Circle of Danger, Jacques Tourneur, 1951

It's not surprising that Circle of Danger is generally regarded as minor Tourneur because, at first glance, it's hardly more than an elongated, but not very elaborate, and finally rather pointless practical joke about a dull guy failing to avenge his brother despite trying terribly hard; and at the same time winning over a woman despite basically not even really trying.
Still, I'm completely in love with this strange little film. Ray Milland's dullness undermines the mystery plot from the start, yes, but this works for the film's advantage, because it allows for a not really disinterested, but in a way touristy gaze on all the odd details Tourneur assembles. Every character Milland meets carries his own little world around with him/herself, and although the stubborn protagonist doesn't notice this, remaining stuck in the past instead, Tourneur's camera is always attentive, in a quiet, controlled way. And when Milland finally gets together with Patricia Roc in the last scene (after the mystery plot, and with it the last gasps of the agency of the hero, vanishes in pure geometry), it's made clear that this isn't about him conquering her, but about her choosing him.

KoreanFilm 4: Wonjeom / The Starting Point, Lee Man-hui, 1967

https://www.youtube.com/watch?v=vwMFTLeiREA

Am Anfang des Film steht eine Verfolgungsjagd, die auf einen exorbitanten, wüsten Kampf auf einer Treppe zuläuft - keine eleganten Faustschläge, ein einziges derangiertes Gezerre, Getrete, Gekratze ist das; am Ende des Films steht eine Verfolgungsjagd, die ebenfalls auf einen exorbitanten, wüsten, diesmal sogar mithilfe Gewehr und Baseballschläger ausgetragenen Kampf auf einer ganz anderen Treppe zuläuft. Der erste Kampf führt die Kämpfenden treppabwärts: Ineinenader verkeilt kullern und schmirgeln zwei in einem Treppenhaus einem Koffer hinterher, den beide in ihren Besitz bringen wollen, der aber zunächst nur den Fliehkräften gehört. Unten angekommen lauert eine neue Falle: Ein Rollladen, der schließlich den einen der beiden samt Koffer fest an den Boden schraubt. Der zweite Kampf führt treppaufwärts: Einer jagt einen anderen mithilfe diverser Waffen und schließlich auch einiger Mitstreiter eine ziemlich spektakuläre Freitreppe hinauf, die an einer Felswand entlang führt. Oben wartet eine Frau, bei der freilich keiner der beiden ankommen wird. Und die sich danach alleine in die Nacht aufmacht.

Der schöne Film, der von dieser treppenförmigen Klammer zusammengehalten wird, hat einen sonderbar sprunghaften Tonfall, und einen gleichzeitig interessant und mindestens halb gewollt ungelenken und berückenden Rhythmus (unterstützt von einem außergewöhnlichen, exzessiv repetitiven Soundtrack). Wie die Treppenszenen haben auch alle anderen etwas exzessives, unökonomisches. Die angedeutete Thrillerhandlung (ein Gangsterboss will sich mithilfe einer Prostituierten von einem unliebsamen Untergebenen entledigen) verflüchtigt sich zwischendurch komplett ins (romantisch) komödiantische. Die Prostiuierte und der good bad guy unternehmen einen Ausflug in ein Wintersportressort, wo sie gleich von einer stylischen Tanztruppe begrüßt werden und wo ansonsten allerlei lächerliche Gestalten ihr Unwesen treiben, unter anderem ein Gynäkologe, der für einige Scherze herhalten muss, deren Pointen in der Übersetzung weitgehend flöten gehen und ein anderer Trübling, der die ganze Zeit ein Radio bei sich trägt, das immer wieder in unpassenden Momenten zu lärmen beginnt. Einmal tanzen alle ausführlich ums Lagerfeuer, zu einem Song, den ein koreanischer Elvis-Imitator in gebrochenem Englisch vorträgt.

The Shadow of Fear aka Neraweta otoko, Ko Nakahira, 1964

Eine Gasse in Ginza. Rechts und links Häuser, in denen es vor allem eng ist, das sieht man sofort, einen Horizont gibt es nicht, eh fast nirgendwo im Film, im Abspann vielleicht mal. (Liebe findet verschämt nach Feierabend hinterm Kneipentresen statt.) Einige Sekunden bleibt die Gasse, nachdem sich die Kamera auf ungefähre Augenhöhe gesenkt hat, ruhig, bzw alltagslaut. In Bewegung setzt sich der Film nicht durch einen Mord, sondern durch die Kunde vom Mord. Bzw durch die kommunikativen Kaskaden, die die Kunde vom Mord in Bewegung setzt: Ein spitzer Schrei, neugierige Nachbarn, die vor die Tür treten, sich gegenseitig anblicken, in Richtung Schrei eilen und so weiter. Vor einem der Häuser hängt eine sich unheilvoll drehende Spirale.

Bevor sich der Film auf eine Richtung festlegt, bewegt er sich erst einmal recht ungezwungen durch die Gasse in Ginza. Nicht ganz frei, immer entlang der Wege, Blicke, Gespräche der Bewohner. Soziales Montagekino: Jemand redet mit dem Polizisten / jemand beobachtet den Redenden / der Beobachtende gibt seine Beobachtung an einen Dritten weiter. Später setzt sich das Prinzip bis ins Innere der Personen fort, als Rückblende. Der Polizist müsste eigentlich mitmachen, müsste den Spuren, die der Film für ihn vorzeichnet, folgen. Aber das klappt nicht. Wenn er, ganz in schwarz, durch die Gasse in Ginza geht, verschwinden alle in ihren Häusern. Er bleibt für die Menschen in der Gasse ganz Funktionsträger, für den Film ganz Funktion; sobald die Verhältnisse halbwegs geordnet, ein Verdächtiger identifiziert ist (und sich dann aber zu wehren beginnt), hat sich die Aufgabe des Polizisten erübrigt.

In der Gasse in Ginza wohnen fragwürdige Gestalten: "perverts", "toy boys", Möchtegerngangster, ein Einäugiger, der das zweite Opfer wird (eine tolle Szene: wie eine Mülltonne nach dem dabei verschütt gegangenen Auge durchforstet wird, und dabei dieses erst nicht, dafür aber alle möglichen anderen Alltagsschätze zu Tage gefördert werden). Der Mörder, lernt man später, ist aber dann gerade einer, der anständig tut. Er verrät sich dadurch, dass er brutal auf einen Hund eintritt. Sein Gegenspieler ist der sanftgesichtige Hauptverdächtige, ein "ex-con", der sich falscher Anschuldigungen erwehren muss.

Manchmal brechen die Schnitte-, Blick und Handlungskaskaden ab und der Film intimisiert, musikalisiert sich. Eine lange, atmosphärische Szene über dem Fluss, mit einer ersten, albtraumartigen Rückblende. Das brutale, klaustrophobische Finale (insbesondere gibt es da einen Armdurchschuss, der irgendwie unheimlich lakonisch wirkt), dessen düstere Konsequenz von einem komischen Epilog wieder halb durchgestrichen wird. 68 Minuten nur braucht Nakahira für das alles.

The Terror Live, Kim Byeong-woo, 2013

Großartiges in-flight-entertainment war The Terror Live schon deshalb, weil die "rasende Stillstellung" und Fixierung im Flugzeugsitz (die sich ja doch deutlich unterscheidet von der Fixierung im Kinosessel, die, idealerweise zumindest, nichts beengendes an sich hat) gut passt zu der eskalierenden Fixierung von Hauptfigur und Film erst in einem Gebäude, dann in einem Büro, schließlich an einem Schreibtisch. Und wie im Flugzeug sind auch im Film die (innerdiegetischen) Blicke entweder auf einen Bildschirm, oder aus dem Fenster gerichtet. Ich bin mir allerdings sicher, dass mir der Film auch in jeder anderen Rezeptionssituation gefallen hat.

Das Konzept erinnert an Phone Booth: Der (vom Fernsehen degradierter) Radiomoderator Yeong-hwa erhält einen Anruf, der sich als eine Terrordrohung entpuppt. Die er natürlich nicht ernst nimmt, bis - schon nach wenigen Minuten Filmlaufzeit... - in Sichtweite seines Fensters eine Brücke kollabiert. In diesem Moment rastet der Film ein, spannt Yeong-hwa in eine multimediale Konstellation, die Schritt für Schritt, Szene für Szene, enger verschraubt wird. Die Bomben sind bald nicht mehr nur irgendwo draußen in der Welt, sondern überall, direkt an seinem Ohr sogar, sein Bewegungsspielraum schrumpft auf den Schreibtischsessel zusammen. Gleichzeitig drängt alles auf einmal auf ihn ein: Der Terrorist sowieso, aber auch seine quotengeilen Vorgesetzten, seine eigene korrupte Vergangenheit, sich multiplizierende Bildschirme, via die Bildschirme die urbane Außenwelt, seine Exfrau.

Wie oben erwähnt: Das alles als ein Bild für die Situation des Kinozuschauers zu sehen, trifft die Sache höchstens halb. Nämlich nur soweit, wie es im Film um eine Situation geht, die ein Primat des Visuellen auf Kosten der körperlichen Mobilität konstruiert. Ganz und gar nichts hat Yeong-hwas Situation dagegen mit der spezifischen Form von distanzierter Konzentration, mit dem Blick auf a world past zu tun, die das Kino ermöglicht. Es gibt für ihn nicht ein Bild, sondern viele. Und zwar alle gleichzeitig und ganz unbedingt in Echtzeit. Außerdem ist die Anordnung hochgradig narzisstisch, die Bilder eröffnen nicht etwa die Möglichkeit einer Fremderfahrung, sie beziehen sich, mal direkt, mal indirekt, stets auf Yeong-hwa selbst.

Das Fenster hinaus zur physischen Welt, das ja eigentlich ein Ausweg sein könnte aus der Hölle der totalisierten, selbstbezüglichen Visualität, ist bald nur noch ein frame unter vielen. Zumindest bis zur letzten Wendung, zur letzten Eskalationsstufe, die dafür sorgt, dass das frame zur Welt plötzlich schief steht. In diesem Moment wird doch wieder eine Differenz eingezogen. Und mir scheint, dass die finale Handlung Yeong-hwas, die figurenpsychologisch kaum einholbar ist (nicht einmal unter den exaltierten Bedingungen des koreanischen High-Concept-Kinos), nur durch diese Differenz zu erklären ist: Er möchte dafür sorgen, dass sich dieser eine frame nie wieder gerade gerückt werden kann. Denn der wahre Terror, das hat er erkannt, ist nicht die Bombe, sondern die Liveness selbst.

(Ernüchternd wieder einmal: online Kritiken zum Film zu lesen. Der Anfang ist ja ganz gut, dann verliert er an Schwung, zum Glück ist das Konzept mit ein paar relevanten Themen angereichert, aber Drehbuchlöcher gibt es natürlich trotzdem. Kritik, deren nicht hintergehbarer Horizont das Handwerk ist, ist halt selbst auch höchstens: handwerklich okay.)

Jack Reacher 1-10 ranked

(Anlässlich der Veröffentlichung von Band 17 - ein wenig Spielraum habe ich noch)

1. Die Trying

Jack-Reacher-Bewegungsbild

2. Persuader

Die grandiose Einstiegsmontage: erst eine atemlose Actionsequenz dann ihr making of. Der epische Kampf gegen Paulie, smart muscle vs dumb muscle. Einer der exzessivsten Bände, Reacher im Kampf gegen die Elemente, im Strudel, der Wahnwitz als Rückseite, als logische Konsequenz einer durch und durch analytischen Weltsicht. Mistakes, coming back to haunt you.

3. Echo Burning

Der Texas-Band, noch mehr als die anderen angetrieben von Neugier auf die USA, dieses komische, rießige Land. Ungerichtet wirkende Szenen in Diners, Interaktionen mit Kindern, Unübersichtliche Zusammenhänge, die dann aber doch wieder ganz klassisch finalisiert werden, Fasern, die glattgebügelt werden. Im Finale umkreist Reacher seine Gegner, das ist ziemlich komplex, da hätte ich gerne eine Karte gehabt (wie mir überhaupt Karten gelegentlich fehlen, aber ich verstehe natürlich, warum es sie nicht gibt, nicht geben kann).

4. Tripwire

Der erste New-York-Band (der Anfang allerdings in Miami, Reacher trainiert, indem er Pools aushebt und sieht aus wie ein "glänzendes Kondom") ist einerseits großartig montiert. Andererseits brechen viele Szenen doch wieder aus der Montage aus: Eine tolle Actionszene auf der Straße in Slo-mo. Die Rückblende nach Vietnam. Das Hochhaus mit der geheimen Etage. Der Schuss in die Brust. Nur die Sexszenen... das zieht sich durch die Bände, vielleicht ist Lee Child auch einfach nur ein wenig prüde.

5. The Hard Way

Der beste Anfang bisher: Reacher rutscht in die Geschichte hinein, weil er an zwei Tagen hintereinander dasselbe Cafe besucht. Sehr flüssig, sehr routiniert (trotz einiger Hakler in der Plotkonstruktion), der zweite New-York-Band; ich habe ihn schneller gelesen als alle anderen. Das Investigative rückt noch mehr in den Vordergrund, im Grunde gibt es nur noch eine einzige Actionszene, am Ende in England. Die sexy professional, mit der Reacher diesmal schläft, ist zur Abwechslung einmal älter als er. Die Sprache wird immer souveräner, Sätze sind nicht nur funktionsgebundene Bausteine in einer Erzählung, sondern erhalten einen Eigenwert, können (ohne indirekte Rede etc) wiederaufgenommen werden.

6. The Enemy

Das prequel. Reacher und die Tücken der Weltpolitik. Reacher ist zwar noch im Militär, aber einen Institutionenroman hat Lee Child trotzdem nicht geschrieben. Wieder ein "investigativer" Band, vielleicht der erste, der wirklich funktioniert. Keine Angst vor Kitsch in den Frankreichszenen, dafür ist das Finale (Reacher vs Panzerbataillon) so ziemlich das Durchgeknallteste, was die gesamte Serie zu bieten hat. Eine staubtrockene Exekution als coda. Einige der wenigen guten Sexszenen: das zweite Mal ist oft das beste, man freut sich darauf, aber es ist noch nicht langweilig.

7. Running Blind

Der konfuseste Band. Reacher prügelt sich mit Kneipenschlägern, Reacher erbt, schläft immer noch mit der gleichen Frau, gerät dann in eine Geschichte aus seiner Vergangenheit, deren Auflösung mir doch ein wenig wie ein cop out vorgekommen ist. Aber viele schöne Details, zB ein Polizist, der Kaffee trinkt und danach keine Möglichkeit zu pissen hat.

8. One Shot

Ein weiterer Investigations-Band. Formal sehr geschlossen (bis auf einen narrativen Trick am Anfang, der an Persuader erinnert), Reacher kommt in eine Stadt und verlässt sie nicht mehr, bis alle finsteren Gestalten hinüber sind. Als Americana-Erzählung leider lange nicht so gelungen wie Echo Burning. Viel Beschattung und Verfolgung, vielleicht deswegen doch nicht die schlechteste Wahl für die Verfilmung. Der bad guy allerdings wirkt wie ein schlechter Abklatsch des bad guys aus Tripwire.

9. The Killing Floor

Den ersten Band muss ich vielleicht bald noch einmal lesen. Im Vergleich mit den beiden Nachfolgern schien mir der nicht so ganz rund, aber es ist doch schon viel enthalten, was insbesondere die etwas späteren Bücher auszeichnet: Auch der Gedankliche Nachvollzug von Verschwörungen kann schon für sich selbst ein Thrill sein und die finale Bewegungsexplosion vorprägen. Und ja, das Finale in der Scheune ist tatsächlich super.

10. Without Fail

Eigentlich komisch, dass mir ausgerechnet der Sniper-Band am wenigsten gefallen hat, es gibt da durchaus Ansätze für den ultimativen Waffenfetischisten-Roman. Vielleicht liegt es daran, dass das Investigative zum ersten Mal eindeutig in den Vordergrund rückt und weil diese Investigation doch etwas zäh voran schreitet.

No Way Out, Roger Donaldson, 1987 (American Eighties 20)

Hinter den generischsten Titeln verstecken sich die frenetischsten Filme. No Way Out ist durchdrungen von Begehren. Die politische Rückseite des Begehrens aber ist Zynismus. "Lucky it's not a bullshit detector or none of us would get in", meint Sean Young (als laszive Verführerin wenig überzeugend, später dann als manisch kichernde Genießerin umso großartiger), nachdem ihr Körper von oben nach unten auf Metall gescannt wurde. Costner blickt ihr aufgeregt hinterher, sie lächelt zurück, das ist die erste Begegnung, die Sache ist eigentlich schon entschieden. "You're pretty cynical" sagt er ein paar Blick- und Wortwechsel später, 1987 scheint das als Pickup-Spruch funktioniert zu haben. Im Taxi lassen sie dann, bevor sie sich übereinander her machen, eher pflichtschuldig die Trennwand zum neugierigen Fahrer herunter, dessen Begehren sie eigentlich durchaus auch als ein berechtigtes anerkennen.

Das zentrale Begehren hat nichts exklusives in No Way Out, es greift fast automatisch aus, erfasst andere Figuren: ihre Freundin, ihren anderen Geliebten, schließlich das gesamte Pentagon. Kevin Costner ruft seine Lady kurz nach Beginn der Affäre im Hawaii-Hemd, als wild thing aus dem philippinischen Stripclub an (kurz vorher wurde er, einfach so, zum Helden, weil er sich auf einem Kriegsschiff den Wellen entgegen geworfen hatte): kein Problem für den Film, der affirmiert den unglaublich guten Costner (dem man vom offenen Gesicht direkt in die Seele blicken zu können meint; der über keinerlei Impulskontrolle zu verfügen scheint) mit Haut und Haaren. Ehe und eigentlich auch Liebe sind keine Optionen im Film, es gibt nur die (beide Partner vitalisierende) Affaire ohne echte Intimität (zum Sex ins fremde Bett) und das asymetrische Ausbeutungsverhältnis Geliebte / Gönner. Die klassischen Container für Intimität und Sex sind sonderbarerweise noch nicht mal als Handlungshorizonte verfügbar.

 Das zentrale Begehren fällt plötzlich, ziemlich genau in der Filmmitte, weg, einem Affektmord zum Opfer (Schuld daran ist vorderhand Gene Hackman, Youngs anderer Geliebter; vielleicht aber eigentlich doch eher Costner selbst, weil der kurz vorher zum ersten Mal eine Begrenzung in das Begehren einziehen will, auf Exklusivität pocht; dass er sich in einem nennenswerten Sinn verliebt hat, kann man trotzdem kaum behaupten). Es geht dann später um zwei Begehren: das objektlos gewordene Costners und ein blockiertes, homosexuelles (Will Patton ist mindestens so großartig wie Costner), das ein, da kann man kaum drum herum reden, schon recht problematisches Ende findet - aber andererseits kommuniziert der Film so offen, dass vielleicht gerade dieses Ende reflexiv wird, die krude Konstruktion durchsichtig macht auf die impliziten homophoben Tabus nicht nur dieses Films, sondern des gesamten Kinos der Mittachtzigerkörperexzesse; auch die besten dieser Filme - neben dem in diesem Kontext allerdings trotzdem atypischen No Way Out sind das für mich bislang Perfect von James Bridges und Hardbodies von Mark Griffiths - stoßen da immer wieder an innere Grenzen.

 Der zweite Teil ist atemberaubend dynamisch und spielt komplett im Inneren des Pentagon. Costner leitet und torpediert die Ermittlungen gegen sich selbst und legt mehr oder weniger das gesamte Verteidigungsministerium lahm (für Spannung sorgt frühe Computertechnik: ein Bild, das sich selbst zeichnet, wird irgendwann den vermeintlichen Täter, also Costner, zeigen). Das politischem Zynismus entsprungene Begehren hat sich (vielleicht konsequenterweise) zur Staatskrise ausgeweitet.

Across 110th Street, Barry Shear, 1972

Lange ist da nicht so wahnsinnig viel los, es wird viel erklärt und charakterisiert, man hat, wie bei einigen anderen der größeren Studio-Blaxploitationfilme, das Gefühl, dass der Film meint, sich irgendwie immer noch rechtfertigen zu müssen für die Hautfarbe seiner Figuren. Immerhin gibt es Richard Wards tiefes, dröhnendes Lachen. Und die Kamera ist von Anfang an toll, wenn sie durch Ladenfronten hindurch filmt, die Stadt in den Film eindringen lässt, als Bildtiefe, wenn sie, von Bobby Womacks tollem Soundtrack beschwingt, Sprünge wagt, die im amerikanischen Kino sonst nicht immer drin sind (direkt auf den italienischen Gangsterboss, der in Großaufnahme die Treppe herunterschwebt, Schattenstreifen über dem Gesicht).

All das bereitet nicht auf die unglaublichen letzten zehn Minuten vor, auf die Jagd auf dden letzten überlebenden Gangster, der sich in einem Mietshaus verschanzt hat. "I already know how it's gonna turn out" sagt Ward zu Beginn des Finales und lacht noch ein letztes Mal leise dröhnend in sich hinein, während die Kamera langsam autonom wird, weil sie auch schon etwas zu ahnen scheint von dem, was jetzt kommt. Es folgt dann ein unglaublicher shoot-out, in dem nur noch Schüsse mit Autohupen und Womacks Funk kommunizieren, erst im Treppenhaus, dann auf der Straße, dann über Bauschrott aufs Dach, der Gangster hat ein Maschinengewehr und mäht die Angreifer nieder (das Maschinengewehr als letzte und einzige Möglichkeit, sich noch zur Welt zu verhalten), aber zwischen den Schornsteinen wird er dann erledigt, mit drei gezielten, kaltblütigen Schüssen, von drei Polizisten, die ganz hinter ihrer Waffe verschwinden, wird er niedergeschossen, wie Richard Wrights Native son. Ganz am Ende noch ein weiterer Schuss, aus einer schallgedämpften Waffe, einer der Polizisten ist im Kopf getroffen, bricht zusammen und der Film kollabiert mit ihm: eine Serie von Standbildern, eine verhallte Polizeisirene und dann ist Schluss.

Rollover, Alan J. Pakula, 1981 (American Eighties 8)

Dass Alan J. Pakula nach seiner Paranoia-Trilogie (Klute, The Parallax View, All the President's Men) nur noch uninteressante Konfektionsware gedreht habe, ist ein, scheint mir, weitverbreitetes Vorurteil, das dringend überdacht oder wenigstens überprüft werden sollte. Rollover ist sicherlich nicht sein bester Film, aber einer, der eines ganz sicher nicht ist: glatt. Vielleicht der inoffizielle vierte Paranoiafilm, das Basstardkind der kanonischen Pakula-Filmografie, das auf dem Dachboden wohnt und dort eingeschlossen wird, wenn Besuch kommt.
Ein eiskalter, modernistischer Hochfinanzthriller, ernsthaft und von nicht geringer Komplexität, viele Fachbegriffe aus der Börse spielen eine Rolle, sie werden so ausführlich erläutert, dass der Laie mitkommt, aber auch so zügig, dass er sich ein wenig anstrengen muss. Im Grunde wird im Film eine von Anfang an ziemlich abstrakte Problematik auf eine noch abstraktere abgeleitet. Zunächst hat eine Bank finanzielle Schwierigkeiten, ein großer Firmenzusammenschluss ebenfalls, gemeinsam wollen sie sich mithilfe einer Investition in eine "spanische Fabrik" (die natürlich nicht ein einziges Mal tatsächlich im Film auftaucht - Rollover spielt fast ausschließlich in verglasten Hochhäusern und den entsprechenden Appartments) gesunden. Gleichzeitig geschieht ein Mord, der am Ende auf das eigentliche Problem verweist: den instabilen Dollarkurs. Der von Schein und Münze abstrahierte Geldwert steht hinter den Intrigen des Films.
Bank und Firmenzusammenschluss werden personalisiert und schließlich durch eine Romanze zusammengebunden, aber schon das Casting verhindert, dass aus den Personalisierungskonventionen des narrativen Spielfilms eine individualisierende Reduktion abstrakter Zusammenhänge folgt: Kris Kristofferson (ohne Bart erst kaum zu erkennen, aber die tiefe, kalt dröhnende Stimme verrät ihn umso nachdrücklicher) und Jane Fonda ("an ex-movie-star, coastin into the sunset" - doppelt gestählt durch Kulturindustrie und Hochfinanz) erstarren in Posen selbst noch in der Verführungsszene, passen sich perfekt ein in die abstrakten Räume, durch die sie sich bewegen. Nicht Mensch gegen System, sondern zwei gut funktionierende Räder eines Systems, die erkennen müssen, dass ihr altes, verhältnismäßig übersichtliches System längst in ein anderes, komplexeres kollabiert ist, in eines, das sich um seine Räder weitaus weniger schert und das nicht mehr personalisiert, höchstens mit ein paar rassistischen Klischees (die Araber sind schuld) angedeutet werden kann. Dass es kein Außen mehr gibt, wird in Rollover nicht mehr, wie in The Parallax View, in großen modernistischen Gesten offenbar, es ist von Anfang an Voraussetzung von Plot und Schauspiel; auch von der Bildästhetik: immer wieder die Hochhäuserfronten bei Nacht, die geordneten Lichterreihen, die auf den Abstraktionsprozess und seinen technischen Agenten, das Digitale verweisen.
Ein sonderbarer Film ist Rollover: Kalte, harte Finanzmechanik in ökonomischen Einstellungen, dazwischen immer wieder stilistische Exzesse, ein Mord, der Argento abgeschaut sein könnte, Plansequenzen wie bei De Palma, zwei lange Schwenks über die New Yorker Börse, komplex gebaut ist vor allem die zweite, die Kamera dreht sich zweimal um die eigene Achse und zeigt zwei völlig unterschiedliche Szenarien. Am Ende zehn Minuten "Revolution", das System bricht zusammen, Roosevelts depression-speech wird zitiert, es kommt doch noch zu einer Versöhnung, die fast wieder die ist von Herz und Hirn, das einzige wirklich falsche Bild in Rollover ist das allerletzte. Ich weiß noch nicht so recht, wie sehr es dem gesamten Film schadet.

Lee Child: Die Trying

"And whatever else he was, Reacher knew he was a rational man."

may contain spoilers

Nach Ekkehards cargo-Text und einer Empfehlung von M. habe ich Lee Childs Reacher-Romane entdeckt. Schon der erste Band Killing Floor ist toll, umgehauen hat mich dann der zweite: Die Trying, ein unglaublich dicht konstruierter Thriller, eigentlich eine einzige Bewegungsstudie: ein Vektor von Chicago nach Montana als Grundprinzip. Reacher und sein love interest bewegen sich über mehr als 100 Seiten - ohne es zu wissen - in einem Lastwagen entlang des Vektors, das restliche Personal richtet sich nach und nach an ihm aus. Im ersten Teil sind Bewegung und Geschwindigkeit verfügbar, das Problem ist das mapping. In der Deckplane des Lastwagens sind Einschusslöcher, deren Muster eine maximal abstrahierte Karte entfalten: "Each hole was a bright point of light. Like a mathematical proposition. Total light against the total dark of the surrounding sheet metal. Light, the absence of dark. Dark, the absence of light. Positive and negative."
Bis irgendwann alle in Montana sind, in einem abgelegenen Bergtal, wo plötzlich jeder Schritt Schwierigkeiten bereitet. Das mapping ist dank Satellitenbildern perfekt (andererseits: nur scheinbar; einige Karten sind veraltet), visuell ist jetzt alles verfügbar, das Problem sind Bewegung und Geschwindigkeit. Bäume stoppen Panzer, einmal bleibt Reacher um ein Haar in einem Erdloch stecken.
Der Plot um eine rechtsradikale Miliz, die nahe der kanadischen Grenze einen eigenen Staat ausrufen möchte, könnte einem 80ies-B-Movie entlehnt sein, bis hinein in die einzelnen Set-Pieces: ein Kampfhubschrauber, der mit einer Stinger-Rakete vom Himmel geholt wird, explodierende Lastwagen in der Wüste, Vergewaltigungsversuche in der Scheune, eine Kreuzigung im Wald. Konstruiert ist Die Trying in atemberaubenden, ineinander verschränkten Parallelmontagen, die erst ganz am Ende, wenn sich das Verhältnis von mapping und Bewegung ein weiteres Mal dreht, aufgelöst werden.
Das erstaunliche an Lees Büchern ist die Art, wie die einzelnen Situationen analysierend durchdrungen werden. Ekkehard hat das in seinem cargo-Text und noch etwas ausführlicher hier beschrieben. Eine Welt, die maximal verfügbar erscheint, weil sie von Anfang an nur als Verfügungsmasse gedacht ist. Lee schreibt einerseits immens "filmisch" (siehe alleine die Parallelmontagen), andererseits kann ich mir gerade deswegen kaum eine angemessene Verfilmung vorstellen: weil da kein Platz scheint für Nichtfunktionales, für den Realitätsüberschuss, für Bazin und Kracauer; vielleicht am ehesten wäre der Stil in einen no-nonsense-Animationsfilm übersetzbar. Wenn schon ein Realfilm, dann bitte nicht mit Tom Cruise als Reacher. Mein Favorit wäre (obwohl die körperlichen Attribute überhaupt nicht passen): Wentworth Miller.
Christian Petzold im Gespräch mit Rainer Knepperges und Stafan Ertl (bezogen auf Charles Willeford): "Das ist das großartige an amerikanischen Kriminalromanen, dass sie Behältnisse für Alltagswissen sind." Auch bei Child kann man z.B. lernen, dass Handwerker oft unbrauchbare Werkzeige und ähnlichen Schrott im Hohlraum hinter einem Waschbecken zurücklassen, aber sonst interessieren sich die Bücher weniger für das quotidian, mehr für abstraktere Formen des Wissens, die dennoch in der Lage sind, eine ganze Welt zu durchdringen und abzubilden. Mehrmals tauchen aufwändige, mehrere Seiten lange Beschreibungen einzelner Gewehrschüsse auf: die Justierung, die körperliche Vorbereitung des Schützen, der Weg der Kugel, das Ineinandergreifen von Organik, Mechanik und Physik. Mir kommen diese Passagen wie der eigentliche Kern des Romans vor, weil in ihnen die beiden grundlegenden Konstuktionselemente mapping und Bewegung unmittelbar in eins fallen.
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Den dritten Band Tripwire habe ich auch schon fast zu Ende gelesen. Er ist wieder etwas offener und ähnelt darin dem ersten. Großartig ist auch der. Früh im Buch gibt es eine kurze Passage, kaum mehr als eine Seite lang, die die gesamte Filmgeschichte als Industriegeschichte aufrollt: von der Pionierapparatur um die Jahrhundertwende über Breitbild, TV, Super 8, home cinema bis in die digitale Gegenwart.

in passing: Locarno 2011 in drei Sätzen

Drive, Nicholas Winding Refn, 2011

Eine wirklich schöne Szene gibt es, da fährt Ryan Gosling mit seiner Wahlverwandtschaft aus der Welt hinaus: in ein grünes Paradies am Ende eines Flurkontrollkanals. Sonst hat mich der Film abgestoßen, seine klinisch reine Kälte, sein lebensfeindlicher Zynismus, verpackt in ipod-Design. Ich mag meine faschistischen B-Filme unprätentiös und dreckig, Drive ist jeweils das Gegenteil.

Red State, Kevin Smith, 2011

Ein guter Regisseur wird Kevin Smith in diesem Leben nicht mehr, aber sein "politischer Genrefilm" (stimmt sogar beides irgendwie) Red State ist immerhin interessant. Alle wollen einem andauernd die Welt erklären: erst eine Lehrerin, Michael Parks als Terrorpfarrer bekommt dann besonders viel Raum, später John Goodman als Polizist; monologisches Kino. Ein angenehm straighter Polit-Thriller, in dem lediglich die nominellen Nerd-Hauptfiguren, Relikte älterer Smith-Filme, unangenehm auffallen.

The Loneliest Planet, Julia Loktev, 2011

Hani Furstenberg fordert Gael Garcia Bernal auf, eine pissende Ziege zu fotografieren. Aber als er den Auslöser betätigt, ist die Blase des Tiers schon leer. In der Szene steckt der ganze Film: eine reichlich fragwürdige Unternehmung, die dann auch noch ziemlich sang- und klanglos scheitert.

The Hand of Fate / Eunmyeongui son, Han Hyeong-mo, 1954

Den ersten Filmkuss Koreas gibt es in The Hand of Fate zu sehen, wie man hier nachlesen kann. Das ist eine sonderbare Sache schon deshalb, weil Han Heong-mos Film erst einmal alles andere als eine fröhlich-lebensbejaende Angelegenheit ist. Sondern vielmehr ein äußerst abstrakt gehaltener Agentenfilm. Die geopolitische Situation kurz nach dem Koreakrieg lastet schwer auf jedem einzelnen Bild und stellt selbst die Grundlagen filmischer Repräsentation in Frage.
Wie Deaf Sam-ryong beginnt auch The Hand of Fate mit der Großaufnahme einer Hand. In diesem Fall ist es nur eine einzige, sie hält eine Pfeife, später sieht man einen auffälligen Ring an einem ihrer Finger. Die Hand bleibt während der gesamten Titelsequenz im Bild, schließlich klopft sie an eine Tür. Was es mit dieser Hand auf sich hat, erfährt man im Lauf des Films erst langsam, das zur Hand gehörige Gesicht offenbart sich gar erst in der letzten Szene des Films.
Erstaunlich unkommunikativ ist der Film lange Zeit, selbst sein Genre offenbart er nur vorsichtig. Zunächst sind da lediglich ein Mann und eine Frau, er Tagelöhner, sie etwas wohlhabender, die Quellen ihres Wohlstands allerdings sind von Anfang an zwielichtige. Die schon im Entstehen erkaltende Liebesgeschichte der beiden könnte fast aus einem Antonionifilm zehn Jahre später stammen. Recht wenige koreanische Filme der Fünfziger sind erhalten, noch einmal weitaus weniger auf DVD verfügbar. Ob der erstaunliche Modernismus, der den Film - und durchaus auch einzelne szenische Auflösungen - durchzieht, typisch für die damalige Produktion war, ist so schwer zu erraten. Regisseur Han selbst hat zumindest zwei Jahre später mit Madame Freedom einen deutlich slickeren Film vorgelegt, dessen spezifische Modernität viel deutlicher beschrieben werden kann, nämlich als die der amerikanischen Konsumgesellschaft der Nachkriegsjahre.
Dass die Spannung, die in den düsteren, teilweise fast apokalyptischen Bildern enthalten ist, sich in der zweiten Hälfte in eine politische transformiert (und sich freilich gleichzeitig des sozialen Gegensatzes zwischen den beiden Protagonisten entledigt), damit kann man am Anfang nicht rechnen. Bis zu einem gewissen Grad scheint sie den Bildern äußerlich zu bleiben, "Nord" und "Süd" haften als bloße Label an den Figuren und man kommt nicht umhin, dem Film die Sehnsucht nach einer angemesseneren Etikettierung zu unterstellen.
Und abstrakt bleibt der Film auch in der zweiten Hälfte, wenn er vor plötzlich auftauchender romantisch-reduzierten Bergkulisse nüchterne Verfolgungsjagden inszeniert. Die reale Gechichte bleibt dem Film tendenziell immer die entkörperlichte Hand mit Pfeife, die aus dem Nichts kommt, an die Tür klopft und verhindert, dass aus dem ersten koreanischen Filmkuss gebührend Kapital geschlagen wird.

Alias, Season 2

Warum mir die zweite Alias-Staffel besser gefallen hat als die erste? Natürlich auch, weil sie in den Actionsequenzen spektakulärer und abwechslungsreicher ist und nicht mehr so sehr auf Martial Arts macht - das sah einfach nie so richtig souverän aus in S01. Vor allem aber, weil die Verschwörung immer Allumfassender wird, weil sie expandiert und tendeziell die "Normalität" als Ganzes auffrisst und übernimmt, sich als neue, andere Totalität setzt. Will Tippin wurde schon im Lauf der ersten Staffel langsam in die Verschwörung hineingezogen, in der zweiten verliert er endgültig den Halt und gerät in den Strudel. Francie wird ebenfalls und ganz radikal ins Reich der Paranoia befördert, nachdem sie die erste Hälfte der Staffel damit beschäftigt ist, ein Restaurant zu eröffnen, das ganz eindeutig niemand interessiert, schon gar nicht die Serie, ebenso ergeht es einigen kleineren Figuren wie Sloanes Frau und am Ende der zweiten Staffel gibt es tatsächlich keine einzige halbwegs wichtige Figur außerhalb der Verschwörung. Eine Welt wird durch ihren schizophrenen Zwilling ersetzt und im Grunde fällt es niemand auf.
Immer lächerlicher wirken dann auch gerade die Versuche, so etwas wie eine "Normalität", ein "Alltagsleben" der Hauptfigur Sydney zu inszenieren. Irgendwann wird eine Party gefeiert, mit Sektgläsern und lachend ins Genick geworfenen Köpfen - falscher als so etwas können auch Serien wie OC California oder Beverly Hills 90210, die ich nie gesehen habe, unmöglich sein. Als ihre "reluctant romance" mit CIA-Langweiler Michael Vaughn dann doch in eine heiße (oder vielleicht doch eher: lauwarme) Phase eintritt, wird alles nur noch schlimmer. Weil der Serie aber auch gar nicht einfällt, wie diese beiden Figuren, die in der Verschwörungswelt, welche eben doch sehr eigene Regeln hat, funktional sind, im echten Leben aber beide exakt gleich öde wirken, auch nur halbwegs würdevoll aus diesem Story arc herausfinden sollen. Irgendwann stehen sie gemeinsam auf Schlittschuhen im Eishockeystadion, warum auch immer. Rambaldi wartet nicht, möchte man ihnen in diesem Moment zurufen, raus aus der Realität, aber schnell...

Eine Stadt wird erpresst, Dominik Graf, 2006

Den Lobeshymnen (auch hier) kann ich mich nur voll und ganz anschließen: was für ein Film!
Land erpresst Stadt, Vergangenheit erpresst Gegenwart. Ganz abgesehen vom handwerklichen Glanz, von den schlüssigen, souveränen Italothrillerallusionen vor allem im ersten Teil, in Leipzig, die Zooms, die Härte auf den Straßen, ganz abgesehen auch vom Gestischen, von der Körpersprache, die mit dem wahnwitzigen Tempo des Schnitts mühelos mithält, abgesehen auch von kleinen Meisterstücken wie der Verfolgungsjagd im Wald oder dem Fußballspiel am Ende: Wo hätte sich das deutsche Kino der letzten Jahre so für die Texturen, für die Materialität Deutschlands interessiert? Graf präpariert nicht vorgefundene Texturen, er rekonstruiert sie, generiert immer neue Muster, Szene für Szene, Einstellung für Einstellung. Dass auch diese Methode einem sozialen Inhalt dienen kann: Das muss man mir an dieser Stelle einfach glauben. So gut kenne ich mich bei Graf noch nicht aus; für mich ist die naheliegendste Spur sein Deutschland 09-Beitrag Der Weg, den wir nicht zusammen gehen: Bausubstanz und ihre Hilflosigkeit gegen die Geschichte:



Wenn der Thrillerplot sich aufs Land verlagert, die großartige Helikopterkamerafahrt vom Tagebau über die Dächer des Dorfes. Die Tagebaugrube, die im Finale noch einmal auftauchen wird:



Nach der Schießübung (ein weiteres kleines Meisterstück) ein delirierender Schwenk über die Kulturlandschaft, kaltes, klares Licht, matte Farben:



Im Hotel (Julia Blankenburg im Hotelzimmer, sie greift einen Haufen Geldscheine, probiert aus, wie es sich anfühlt, sie in die Luft zu werfen), die wiederum kalte, klare Tiefe des Hotelflurs:



Das großartigste Bild des Films, isoliert, in gewisser Weise, obwohl narrativ motiviert, ein unerklärtes Bild, nicht ganz einholbar durch die Narration: ein Pferd vor Windrädern, eine völlig verquere, durchgeknallte Form von Idylle (man achte auf den Regenbogenansatz), im Film machen die im echten Leben stets bloß landschaftsverschandelnden Windräder plötzlich ganz und gar Sinn:

Körpersprache

Die Welt der Filme Kiyoshi Kurosawas ist eine zutiefst, bis ins Innerste chaotische. Die naheliegendste Reaktion auf dieses Chaos ist, sich vor der Welt zu verbergen. Am liebsten im Mutterleib. Oder, weil das nicht mehr möglich ist, in der Foetusposition, zusammengekauert unter einer Decke:

Loft


Pulse



Bright Future



The Revenge 2: A Scar that Never Disappears



Eye of the Spider



Charisma



Serpent's Path



Der ethische Einsatz der Filme wäre dann: Raus aus dem Mutterleib! Stelle Dich dem Chaos, auch wenn es noch so schwer fällt. Und wage es selbst dann, wenn deshalb die Welt untergeht:

Charisma

The Taking of Pelham 1 2 3, Tony Scott, 2009

Die komplexen soziopolitischen Verhandlungen des Originals sind verschwunden, statt dessen: Mann gegen Mann, Profi gegen Profi, der eine ein korrupter Familienmensch, der andere ein ehemaliger Börsenmakler (der Kommentar zur Finanzkrise: was für Typen nehmen nicht einfach nur Models, sondern "ass-models" mit zum Wochenendtrip nach Island? "wall street guys" natürlich), der eher zufällig - und nicht etwa grundsätzlich - ein Rad ab hat. Beide stehen deshalb auch eher zufällig auf unterschiedlichen Seiten. Lange Zeit spielt der Film in genau zwei Räumen, dem Kontrollraum der U-Bahngesellschaft auf der einen, der Fahrerkabine der entführten Bahn auf der anderen Seite. Die Entführungsopfer kommen - auch das ein Unterschied zum Original - fast gar nicht vor. Am Anfang unterhäkt sich einer per Webcam mit der Freundin, als diese anfängt, für ihn zu strippen, fährt der Zug in den Tunnel, die Verbindung wird unterbrochen. Danach: 109 Minuten stylisches Männerkino, reduziert auf zwei Räume und zwei Gegenspieler. Daniel Kasman beschreibt das visuelle Grundprinzip der ersten zwei Drittel des Films hier sehr genau: auf der einen Seite die Kamera, die im Halbkreis Denzel Washingtons Schreibtisch abfährt, auf der anderen Seite die tendenziell (wenn auch faktisch doch eher selten komplett) starren Einstellungen, die Travolta durch die Frontscheibe der U-Bahn oft nur schematisch zu fassen bekommen. (Freilich dreht sich dieses visuelle System gleichzeitig mit der dramatischen Logik zumindest einmal um). Die Stadt selber ist nur als Flash, im super-stylischen Vorspann, später dann als kurzer kinetischer Einschub, aufgehoben in Scotts painterly expressionism (der Hubschrauber, der in einer freeze-frame-Serie über den Wolkenkratzern schwebt, das Motorrad, das frontal auf den PKW knallt, der LKW, der frontal in den Polizeiwagen kracht), im Bild. Noch nicht einmal mehr dekonstruiert werden muss dieser urbane Raum vom Film; er ist es von Anfang an. Wie soll es auch anders bestellt sein um eine Stadt, die von James Gandolfini regiert wird. Der ist nicht die Witzfigur aus dem Original, sondern genauso postheroisch wie alle anderen Figuren des Films. Er sitzt dann mit Denzel Washington zwischen den Bildschirmen (wie bilderlos war doch die Welt im Jahr 1974, die Multiplikation der Bildschirme ist vielleicht die wichtigste Veränderung zwischen den beiden Filmen) und betreibt Realpolitik für eine soziale Totalität, die sich völlig abgelöst hat vom Individuum, die ganz und gar systemisch geworden ist. Nicht postindividualistisch ist das, was Tony Scott da entwirft, eher postsozial, kein Milieu, keine Identitätspolitik, keine Geschichte. The Taking of Pelham 1 2 3 ist sicherlich nicht Tony Scotts bester Film, aber interessant ist er in jedem Fall.

Berlinale 2009: The International, Tom Tykwer, 2009

In Tom Tykwers The International gibt es im Anschluss an ein erfolgreiches Attentat auf einen italienischen Politiker (landestypisch wild gestikulierend; das rettet ihn vor der ersten Kugel, aber nicht vor der zweiten) eine schöne Szene: Clive Owen und Naomi Watts untersuchen den Tatort. Sie überprüfen den Einschusswinkel der beiden verwendeten Kugeln in einer Kulisse, vor der der Politiker positioniert war. Schnell finden sie heraus, was der Zuschauer bereits weiß: Die Kugeln sind aus unterschiedlichen Waffen abgefeuert worden. Dann laufen Owen und Watts einmal um die Kulisse herum. Die Kugeln haben die Kulisse durchschlagen und sind auf ihrer Rückseite wieder ausgetreten. Clive Owen und mit ihm die Kamera blicken von dieser Rückseite aus durch das Schussloch auf die jeweilige Position des Schützen. Der Kamerablick wird in diesem Moment ganz buchstäblich zu einem investigativen und macht die beiden Orte des Attentats sichtbar, indem er den Flugweg der Kugel rückwärts verfolgt.

In dieser Kameraeinstellung konzentriert Tykwer die Essenz des investigativen Films in einer einleuchtenden und unaufdringlichen Geste. Investigatives Kino – das Genre Politthriller, in dem Tykwer in The International arbeitet, ist zwar nur nur eine von mehreren investigativen Kinoformen, aber doch wahrscheinlich die interessanteste – definiert sich über das Versprechen, in projizierten Bewegungsbildern hinterher etwas sichtbar zu machen, was in der realen Welt vorher unsichtbar geblieben ist.

Freilich ist das mit dem investigieren andererseits nicht so einfach, gerade im Politthriller, der das Objekt der Investigation fast schon automatisch verfehlt hat, wenn er es bloß darstellt, bzw auf naive Weise im Bewegungsbild aufgehen lässt. Nicht nur erstarren rein investigative Formen dann schnell in Obsessionen und Zirkelschlüssen, ganz grundsätzlich vertrauen sie zu sehr auf die Unmittelbarkeit des Faktischen. Gute Politthriller wählen nicht den Weg der Bescheidenheit, sondern sie beginnen zu fabulieren.

The International ist zwar beileibe kein schlechter Genrebeitrag, aber er fabuliert doch manchmal ein bisschen zu wenig. Es geht um eine Bank, genauer gesagt die International Bank of Business and Credit (IBBC). Angelehnt ist diese, wie in allerdings sehr vager Hinsicht das gesamte Drehbuch, an der 1991 zusammengebrochene BCCI. Die realweltlichen Zeitungsschlagzeilen sollen dann, und das ist mit Sicherheit das trashigste Moment in einem vom Trash nicht immer ganz weit entfernten Film, im Abspann durch fiktive Zeitungsschlagzeilen evoziert werden. Wie hier, so funktionieren auch in einigen anderen Szenen der anvisierte Sprung aus der Fiktion nicht so recht.

Owen ist Louis Salinger, seines Zeichens tatsächlich Interpol-Agent (Tykwer geht aufs Ganze) und hat bereits länger ein Auge auf deren krumme Machenschaften geworfen. Ihm zur Seite steht Naomi Watts als toughe Staatsanwältin und mit ihr hätte der Film ruhig etwas mehr anstellen können. Als vor seinen Augen ein Kollege, der die IBBC infiltrieren wollte, stirbt, nimmt Salingers Kampf gegen die Bank die persönliche Note an, die eine Geschichte dieser Art benötigt. Salinger möchte aus dem alles beherrschenden System – Tykwer figuriert dieses System nicht besonders einfallsreich, aber doch effizient durch immer wiederkehrende Aufsichten, die alle Individuen zu Ameisengröße schrumpfen lassen, und manchmal auch, noch einfacher, durch modernistische Architektur – aussteigen. Sein Gegenspieler ist IBBC-Chef Skarssen, der über Leichen geht, um über noch mehr Leichen gehen zu können. Der weißt die Möglichkeit eines Ausstiegs in einer Szene explizit zurück. Ein Ausstieg aus dem System sei unmöglich, erklärt er seinen Beratern (die natürlich keine Berater sind, sonst müsste er ihnen das ja nicht erklären), und wenn man aus einem System nicht aussteigen könne, bleibe nur die Möglichkeit, noch tiefer in es einzudringen.

Die Gegenüberstellung ist klassisch und auf beiden Seiten absurd: Der eine beharrt wider besseren Wissens auf dem Wert seiner Individualität, auf seiner Handlungsmacht als Subjekt, der andere, der tatsächlich am längsten Hebel sitzt, ergibt sich sehenden Auges dem System und dessen Eigengesetzlichkeit, der er am Ende zum Opfer fallen muss. Tykwer entwickelt diese Opposition nahe an Genreklischees (Owen ist nicht nur einfach unrasiert, sondern die Essenz der Unrasiertheit, sein Gegenspieler aalglatt und ausgestattet mit dem obligatorischen psychopathischen Zug) und platziert um die Hauptfiguren jede Menge pulpifiziertes Personal, vom streetsmarten Cop in New York bis zu Armin Mueller-Stahl als (hier übertreibt Tykwer) Ex-Stasi-jetzt-Banker-cum-Waffenhändler, der trotz dieser Biografie noch einmal die Kurve bekommen und in einem verranzten Keller Clive Owen ganz tief in die Augen schauen darf. Platziert wird das Personal im abstrakten Raum der verglasspiegelten Hochfinanz, im Nichtraum des Transits (der Film beginnt am Berliner Hauptbahnhof, der freilich auf eine wirklich eingängige Piktorialisierung weiter warten muss) und im Postkartenraum des Tourismus: In Istanbul führt ein türkischer Waffenhändler seinen Gast durch die Basilika-Zisternen, die italienischen Waffenhändler dagegen verfügen über einen mondänen Unterschlupf mit Meeresblick, der jedem Bond-Schurken zur Ehre gereichen würde.

Soll heißen: Alles in allem ist The International überraschend ununterscheidbar vom Mainstream des Genres, in dem er sich bewegt. Auch aus der Tatsche, dass recht dezidiert in erster Linie eine Bank der Hauptbösewicht ist, schlägt der Film in keine Richtung Kapital und entschärft das Ganze spätestens durch die immer unproblematischen Repersonalisierungen aller Abstrakta. Es sind doch eher kleine Gesten, in denen Tykwers Autorenfilmersensibilität durchschlägt. In erster Linie wahrscheinlich tatsächlich in der Wahl des Schauplatzes für das zentrale Setpiece: Das New Yorker Guggenheim-Museum, bzw dessen Nachbau im Studio Babelsberg, wird in einer epischen Schießerei fachgerecht in seine Einzelteile zerlegt und auch die dort ausgestellte Videokunst bekommt ihr Fett weg.

Wenn The International nicht ganz zu überzeugen weiß, dann sicherlich nicht deswegen, weil Tykwer seine Autorenfilmersensibilitäten an der Garderobe / beim Produzenten abgegeben hat. Dem Film mangelt es nicht an psychologischen oder metaphysischen Tiefendimensionen, sondern höchstens an ein wenig Eklektizität der Oberfläche.

Willenbrock, Andreas Dresen, 2005

Nicht wie beim Tatort geht es zu in einem Andreas-Dresen-Film. Darauf müssen die Figuren auch gleich hinweisen, als sie bei der Gegenüberstellung auf dem Polizeirevier nicht hinter einem falschen Spiegel platziert, sondern den beiden russischen Verdächtigen im Treppenhaus des Polizeireviers von Angesicht zu Angesicht gegenübergestellt werden.
Aus der Differenz freilich, die Dresen zwischen dem Tatort und seiner Vorstellung von Kino ausmacht und lauthals postuliert, gewinnt er nicht nur in dieser Szene höchstens ein wenig lakonische Coolness, die freilich frei von jeder ernsthaften, oder gar politisch-kritischen, Auseinandersetzung mit den Umständen, in denen sich seine Figuren befinden, bleibt. Und er verliert gleichzeitig mit diesem Verzicht auf das Zeichenarsenal des Polizeifilms den Reiz und den Drive des Genrehaften.
Weder arbeitet Dresen kreativ mit, noch offen gegen die Regeln. Willenbrock ist Halbherzigkeit durch und durch. Obwohl Willenbrock von schmooven Helikopter-Kamerafahrten bis zum eingängig-atmospohärischen Klaviermotiv alle Tricks des kommerziellen Filmschaffens - handwerklich durchaus ansehnlich - vorführt, beharrt der Regisseur auf einem autorenfilmerischen Überschuss, den er wahrscheinlich selbst in die Nähe irgendeines Realismuskonzepts gestellt haben möchte (auf offensiv gestalterische Mittel jenseits der erweiterten Kontinuitätsgrammatik verzichtet der Film vollständig bis zu seiner letzten Szene und wenn er sich in dieser dann etwas weiter aus dem Fenster lehnt, geht das prompt gewaltig daneben).
Freilich hütet sich der Film davor, diesen Überschuss ästhetisch zu präzisieren. Er manifestiert sich dann auch stets nur in den unpräzisesten Varianten: in einer relativen narrativen Offenheit (bis zum Schluss bleibt unklar, ob die Russen nun schuldig sind oder nicht) zum Beispiel, die aber letzten Endes eher politische Feigheit ist als Ausdruck auch nur irgendeiner Authentizität (und die analytische Zwangsläufigkeit guten Genrekinos ist dann halt auch hinüber). Oder in ganz klassischen Momenten der Autorenfilmsprachlosigkeit, die jedoch immer wieder eingefangen werden vom grundsätzlichen Mitteilungsbedürfnis eines Films, der nichts mitzuteilen hat.

Sur mes lèvres / Read My Lips, Jacques Audiard, 2001

Paul und Carla gehören beide zum Subproletariat, er zum sozialen, sie zum sexuellen (die Stellenausschreibung wird zur Kontaktanzeige). Nachdem sich ihre Lebenswege kreuzen, beuten sie sich erst einmal rücksichtslos gegenseitig aus.
Carla ist fast taub, ihr Hörgerät holt Stimmen an ihren Körper, ihr Fernglas Körper, beziehungsweise Münder: Carla liest Zeichen am Ort ihrer Produktion, nicht ihrer Manifestation. Die hohe akustische Wahrnehmungsschwelle schärft das gesamte Sensorium, sowohl ihr eigenes als auch das des Films. Ein paradoxes Spiel aus Nah und Fern: Je weiter Carlas Wahrnehmung dem Reizursprung entrückt ist, je mehr Hilfsmittel sie zwischen sich und dem Reiz plazieren muss, desto näher rückt die Kamera an sie heran und registriert die Einwirkung eines Reizes, der gerade eben nicht unmittelbare, sondern technisch vermittelte Spuren hinterlässt. Der Blick rückt den für Carla stets problematischen Körpern und Texturen auch ohne Fernglas ganz nah auf die Pelle, ihr Tastsinn macht Pauls unsichtbares Flugticket, verborgen unter dem doppelten Boden der Schublade, ausfindig.
Am Anfang sind die Beziehungen noch offen, im Vorstellungsgespräch dominiert sie ihn durch Wort und Blick, im Büro ist seine Energie destruktiv und muss von ihr kanalisiert werden. Später sortiert es sich doch wieder gendergerecht: Carla ist der hochsensible Körper, auf den sich unterschiedlich modulierte Reize einschreiben, Paul der höchstens halbreflektiert Handelnde. Schön aber ist die fast mechanische Verschaltung der beiden, die unmittelbare Abhängigkeit des einen Elements vom anderen, die Rückkopplungen und Störungen im System.

Cassandra's Dream / Cassandras Traum, Woody Allen, 2007

Ewan McGregor und Colin Farrell als Modern Talking: Der Aufstrebende Dieter Bohlen will seiner deprimierenden unteren Mittelklasseexistenz entkommen und geht dabei über Leichen. Leider muss er Thomas Anders mittschleppen, der ist ein Proletarier, wie er im Buche steht und kann das Tempo nicht halten.
Woody Allens Filme werden von Jahr zu Jahr klassischer und überholen das klassische Hollywoodkino inzwischen rückwärts. Cassandra's Dream verzichtet über weite Strecken sogar noch auf die analytische Montage: Eine Szene, eine Einstellung, Schuss-Gegenschuss nur noch in Ausnahmefällen. Smooth bewegt sich die Kamera im immer genau richtigen Abstand zu den Figuren, der long take wird unsichtbar wie sonst die Montage.
Doch Woody Allen ist eben gerade kein emphatischer Klassizist, der die Tugenden der guten alten Zeit gegen die Schnellfeuermontage ausspielt. Seine Filme nähern sich einem Nullpunkt der Gestaltung an. Und gleichzeitig einem Nullpunkt der Autorenhandschrift. Bereits Scoop verhielt sich seltsam indifferent zu seinem eigenen Allen-typischen Themenkomplex. In Cassandra's Dream finden sich zwar Atheismus-Diskurse wie Hochkultur-Teaser (nicht zuletzt der Titel), aber so richtig wichtig ist das beides nicht. Vielleicht wird so etwas noch benötigt, um den Film bei den Arthaus-Verleihern zu pitchen, aber das ist auch schon alles.
Was bleibt ist reines Erzählkino und das Versprechen, dass dieses geeignet ist, in die dargestellte (aber im Grunde frei erfundene) Welt einzudringen und ihre Struktur sichtbar zu machen. Das amerikanische Erzählkino kommt von aussen und seziert Europa oder was es dafür hält. Aus der Distanz wird Allen so analytisch, wie er es vorher nur in Ansätzen war. In Cassandra's Dream entfernt sich das amerikanische Erzählkino so weit vom individualistischen Imperativ wie selten und legt dabei vielleicht auch irgendwie seine materialistische Grundlage frei, wer weiss...