Hong Kong International Film Festival 2013: Outrage Beyond, Takeshi Kitano, 2012

(This is my first english language posting on Dirty Laundry and my first serious try at writing in english on film. I'm not a native speaker, much less a native writer. Please bear with me.)

After visiting Japan for the first time and spending ten days in Tokyo, mostly in its busy but not quite hectic streets, I arrived in Hong Honk yesterday evening - also for the first time. And after taking a first, tentative walk through its not quite as busy but a lot more hectic streets, I started my festival with Takeshi Kitano's Outrage: Beyond (a film shot in 35mm; unfortunately, the screening copy was as a badly transferred dcp). That is, with a return to the mean streets of Tokyo. And while immediately recognizing / reremembering some parts of the city's fabric - for example frosted glass windows, which embody for me af decidedly japanese notion of semi-privacy; the pachinko-parlour, in which one of the film's most stylized scenes is set; also those surprisingly big cars that roam the narrow streets; these narrow, meandering streets themselves - I was much more taken by the restrains and abstractions Kitano's own style imposes on the city. Of course, every film stylizes space - and maybe in gangster films this stylization is always more obvious than in other genres. But Kitano's film is a rather extreme case (compared to, say, Miike's buzzling takes on the Yakuza genre or to Kiyoshi Kurosawa's structuralist dtv-pieces; not to speak of the fullness of experience Fukasaku's masterpieces made palpable).

The iconic cityscape itself is all but absent from the film - only in the the very first scene Kitano allows himself some long shots of the harbour area. Later the film plays out like intimate theater - even in the scenes that are set outside. Outrage Beyond is set in an extremely controlled, almost tomb-like space, which perfectly (maybe: sometimes too perfectly) corresponds with its storyline about selfcontained male violence. There are only three short scenes in the whole film involving women, and in one of them, the very first one at the harbour, the woman is both already dead and invisible. The rest is post-heroic masculinist genre mechanics in restricted spaces with a somewhat ritualistic feel to them. But for the most times, there are no rituals being performed any more. And even if they are, they look more like parodies gone wrong than like the real thing.

Outrage Beyond isn't very inspiring as a whole, or as a classical genre piece, the main storyline about Otomo's reluctant revenge on his old foes just doesn't make much sense, psychologically (or even: anti-psychologically), the actions of his opponents don't make much sense, period; other characters, especially the two cops and some young thugs who terrorize some workers on a baseball batting cage (in one of the most interesting, but unfortunately also most atypical scenes of the film), have some great scenes but are all but wasted when the higher Yakuza ranks take over the action. However, as auteur cinema Outrage Beyond is great, greater than the comparatively showy first part and maybe even greater than Kitano's art films from the Nineties.If only because of Kitano's great sense of detail. Details of space, like the short establishing shots, often not at the beginning of the scene, but inserted in the middle of a conversation. And details of movement through (off-screen-)space, like in a magnificent scene set in and especially outside of an elevator, which makes particularly great use of Keiichi Suzukis fantastic score (a slow burning blues gitar combined with some electronic gadgetry).

Suit Yourself or Shoot Yourself 1-6, Kiyoshi Kurosawa, Japan

Yuji (mit Mütze; ernsthaft; moralisch; bereit, sich zu verlieben; gespielt von Sho Aikawa, der zuletzt für Miike den "Zebraman" gab) und Kosaku (ohne Mütze; spontan; sprunghaft; zu jedem Blödsinn bereit) hängen irgendwo im urbanen Nirgendwo ab (immer wieder dieselben engen Gassen, dieselben Autobrücken, dieselben anonymen Hochhäuser im Hintergrund, dieselbe gezähmte Natur in denselben komplett duchgeplanten Parks). Die beiden sind Schuldeneintreiber, ihre Auftraggeber (ein Mann in wacky Kleidung, eine unnahbare Frau) tauchen immer und ausschließlich in einer düsteren Kneipe auf.
Sechs Filme lang begleitet Kiyoshi Kurosawa Yuji und Kosaku, sechs mal 80 sind 480 Minuten, ungefähr die Länge einer Quality-TV-Staffel auf einem Kabel/Pay-TV-Sender. Die Suit Yourself or Shoot Yourself-Serie ist allerdings an einem ganz anderen Ort entstanden, im V-Cinema, dem japanischen Äquivalent zum amerikanischen Direct-to-DVD Markt. In den Neunzigern wurde im V-Cinema noch auf 16mm gedreht, auch wenn die einzige derzeit auffindbare Version der Filme vermutlich aus einem VHS-Transfer stammt, sehen die Bilder nach Kino aus. Die Filme, entstanden in dichter Folge zwischen Mitte 1995 und Mitte 1996, hatten denn auch tatsächlich kleine Kinostarts.
Die Ausgangssituation ist in jedem Film identisch: Yuji sitzt in aller Ruhe in oder vor der gemeinsamen Wohnung, Kosaku kommt angerannt, scheucht ihn auf, aktiviert ihn; ein exaktes Ziel, oder gar ein Plan, um dasselbe zu erreichen, hat er nicht, all das ist Yujis Aufgabe (wobei auch Yuji ungern um mehr als zwei Ecken herum denkt). Der durchgeknallte, völlig unreflektierte Kosaku liefert die Grundenergie, den puren Bewegungsdrang. Schon in diesen ersten Einstellungen, die von der eingängigen Titelmusik, komponiert vom deutschen Musiker Torsten Rasch, unterlegt sind, schlägt das strukturalistische Konstruktionsprinzip dieser Filme, die alles mögliche sind, aber sicherlich keine naiven B-Movies, durch: Das Framing dieser ersten Einstellung ist jeweils in zwei aufeinanderfolgenden Episoden (also 1/2, 3/4, 5/6) identisch. (In den ersten beiden Episoden sind auch die Schlusseinstellungen identisch; das setzt sich dann aber nicht fort.)
Die Geschichten, in die die beiden geraten, entwickeln sich nicht geradlinig entlang einer Dreiaktstruktur, eher anhand struktureller Pattern, Wiederholungen und Variationen. In manchen Episoden ist ein Thema vorgegeben ("Glück / Pech", "Schatzsuche"), andere organisieren sich anhand fast abstrakter mathematischer Muster (insbesondere die grandiose Nummer fünf "The Nouveau Riche": aus einem Beutel Heroin werden zehn, die alle in eine Tüte passen; aus einer Tüte werden zehn, die wiederum alle in einen Kofferraum passen; dann schrumpfen die 100 Beutel wieder auf einen einzigen zusammen). Im Zuge dieser, aller Mathematik zum Trotz, ganz und gar nicht berechenbaren Erzählungen, stößt zu den beiden jeweils mindestens eine Frau, in die sich mindestens Yuji auch prompt verliebt. Die Männer, die im Schlepptau der Frau auftauchen, sind meist noch derangiertere Gestalten als Yuji und Kosaku.
Auffällig ist, dass in fast jedem Film die Idee auftaucht, Japan - oder zumindest die japanische Großstadt - zu verlassen. Der gesamte zweite Teil dreht sich um eine geplante Emigration nach Australien, aber auch in den anderen Episoden zieht es die Hauptfiguren nach Russland, in die USA, nach Okinawa etc. Das Verschrobene an den Figuren ist nicht nur Effekt, sondern verbunden mit einer tiefen Unzufriedenheit mit der eigenen Biografie sowie im weiteren Sinne mit der Gegenwart, über die sich die Filme keine Illusionen machen: Die Frau, in die sich in der ersten Episode ausnahmsweise gleich beide Freunde verlieben ist Kindergärtnerin; mit unschuldiger Mine erklärt sie Yuji ihre Erziehungsphilosophie. Kinder sind nicht unschuldig und rein, sondern selbstsüchtig und böse, sie müssen "trainiert" werden, wie Hunde. Später beobachtet der Film die Abrichtung, als fröhliches Kinderspiel.
Kurosawa lässt seinem Cast viel Raum für stets etwas derangiert anmutende Interaktionen, die Kamera hält gerne Abstand, einzelne Einstellungen dauern schon einmal mehrere Minuten lang; tote Zeit gibt es freilich nicht, irgendetwas passiert immer. Immer wieder tauchen Dreiecksvariationen auf: zwei Figuren auf einer Linie in gleicher Entfernung zur Kamera, ein dritter zwischen ihnen in Bewegung. Besonders in Innenräumen schichtet Kurosawa das Bild, im Vordergrund eine Personengruppe, im Hintergrund, in einem anderen Zimmer, gefilmt durch eine Schiebetür, eine zweite. Insbesondere, wenn man die Filme mit kurzen Abständen hintereinander weg schaut, bemerkt man, wie derartige Anordnungen und geometrische Muster die Filme vorantreiben und organisieren, wie die Handlungslogik sich direkt und ausschließlich aus ihrer Verräumlichung ergibt.












Verkauft wurde Suit Yourself or Shoot Yourself vermutlich als Yakuza-Serie, mit den Genrevorgängern von Fukazaku bis Kitano haben diese avandgardistischen Slacker-Komödien allerdings nicht das Geringste zu tun, die entsprechenden Schauwerte tauchen höchstens in homöopathischen Dosen auf. Es ist erstaunlich, wieviel Freiheit die Low-Budget-Produktionslandschaft für diejenigen Regisseure gewähren kann, die wissen, wie man mit ihr umgeht. Ich kenne wenig Vergleichbares und das wenige kommt meistens ebenfalls aus Japan, für einiges davon zeichnet ebenfalls Kiyoshi Kurosawa verantwortlich (u.a. das Yakuza-Diptych Eyes of the Spider / Serpent's Path sowie den experimentellen Pinku The Excitement of Do-Re-Mi-Fa Girl, dessen Misserfolg allerdings ein paar Jahre berufliche Zwangspause zur Folge hatte). Endgültig alle Erwartungen sprengt die letzte Episode ("The Hero"). Die erste Hälfte verläuft mehr oder weniger wie die anderen fünf, nur, dass sich um die beiden prekären Existenzen Yuji und Kosaku herum zum ersten Mal etwas ähnliches wie eine sozial ausdifferenzierte community sichtbar wird. Ohne Vorankündigung verwandelt sich der Film in seiner zweiten Hälfte in eine abstrakte Agitprop-Dystopie, die spätindustrielle Brache hat sich in einen Polizeistaat verwandelt, die Slacker in Rebellen, aus heiterem Himmel tauchen Godardsche Zwischentitel auf. Im revolutionären Nebel, der, wenn er sich lichtet, vermutlich eine von Grund auf neue Welt zum Vorschien bringen wird, endet eine der außergewöhnlichsten Filmserien, die ich kenne.

Körpersprache

Die Welt der Filme Kiyoshi Kurosawas ist eine zutiefst, bis ins Innerste chaotische. Die naheliegendste Reaktion auf dieses Chaos ist, sich vor der Welt zu verbergen. Am liebsten im Mutterleib. Oder, weil das nicht mehr möglich ist, in der Foetusposition, zusammengekauert unter einer Decke:

Loft


Pulse



Bright Future



The Revenge 2: A Scar that Never Disappears



Eye of the Spider



Charisma



Serpent's Path



Der ethische Einsatz der Filme wäre dann: Raus aus dem Mutterleib! Stelle Dich dem Chaos, auch wenn es noch so schwer fällt. Und wage es selbst dann, wenn deshalb die Welt untergeht:

Charisma

The Yakuza, Sydney Pollack, 1974

Sydney Pollacks von Paul Schrader geskriptetem (laut imdb seine erste Drehbucharbeit) Film gelingt es gerade eben noch so, die größten Peinlichkeiten zu umschiffen, die solchen Projekten im Allgemeinen anhaften. Zwar kann auch The Yakuza nicht umhin, seinem Publikum ab und an zu erklären, wie der Asiate an sich so tickt und manchmal scheint Schraders Japanleidenschaft mit ihm durchgegangen zu sein: Dann labern die Gangster über "giri" oder lassen sich Weisheiten einfallen wie zum Beispiel die Folgende:
"American saw cuts on a push stroke, Japanese saw cuts on a pull stroke. When an American cracks up, he opens up the window and shoots up a bunch of strangers. When a Japanese cracks up, he closes the window and kills himself. Everything is in reverse."
Zum Glück schert sich der Film letztlich weniger um den eventuell vorhandenen Gehalt obiger Aussage, als um seinen erfreulich straighten Gangsterplot, der tatsächlich zu einem nicht geringen Teil bei den japanischen Vorbildern abgeschaut zu sein scheint. Ähnlich mechanisch wickeln sich die anfangs in Gang gesetzten Intrigen vor allem um ihrer selbst Willen ab, und den klassischen Charaktermotivationsmotiven, vor allem der obligatorischen und hier recht brachial beendeten Liebesgeschichte, fallen nur minimal wichtigere Aufgaben innerhalb der Handlung zu wie in den Yakuza-Epen der 60er.
Vieles verweist auf die Originale, auch zumindest ansatzweise die Actionszenen, deren beste in einem mit einem Aquarium gekoppelten Swimming-Pool stattfindet. Nicht jedoch das Ende. Nach einem ersten Finale, in welchem ein sich selbst und seine Umgebung noch ein bisschen weniger als sonst ernstnehmender Robert Mitchum als eine Art deplazierter Westernheld mit Parka und Knarre die japanische Bevölkerung verkleinert (nachdem er vorher unter anderem die Schwerter und Kampfstöcke seiner Gegner sogar mit Hilfe eines Fahrrads bekämpfte), folgt eine doppelte rituelle Selbstverstümmelung, die andeutet, dass Schrader / Pollack mit ihrem Japanfilm aufs Ganze zielen zu scheinen, auf eine Errettung des heißgelaufenen Hollywoodkinos durch japanische Ethik (und den "japanischen Clint Eastwood" Ken Takakura) vielleicht oder eine Politik des Fleisches der extremeren Variante - und dabei allerdings von Robert Mitchum nicht in jeder Beziehung unterstützt werden.
The Yakuza ist ein kleiner, seltsamer Film, der mehr richtig macht als falsch und dennoch in mancher Hinsicht, gerade angesichts der unverkennbaren Ambitionen einiger der Beteiligten, auf halber Strecke stecken bleibt.

Okamoto Kihachi: 8 Filme

Die 9 Filme umfassende Retrospektive des japanischen Regisseurs Okamoto Kihachi, die auf dem Internationalen Forum des jungen Films vorgestellt wurde und derzeit im Berliner Arsenal wiederholt wird (die zweite Wiederholungsstaffel läuft seit 1.3.), ermöglicht nicht nur einen Einblick in die japanische Genreproduktion der Sechziger Jahre, eine filmgeschichtliche Epoche, die noch darauf wartet, von Filmwissenschaft und -geschichtsschreibung angemessen gewürdigt zu werden (in der Tat gehört das diesbezügliche Versäumnis wohl zu den schwerwiegensten der Disziplinen angesichts Dutzender großartiger Filme, die mehr oder weniger zufällig Jahr für Jahr per DVD-Veröffentlichung neu entdeckt werden), sondern erlaubt es auch, die Entwicklung der Filmsprache dieses speziellen Regisseurs von seinen Anfängen innerhalb der Industrie bis zum Zeitpunkt seiner größten Erfolge in den späten Sechzigern mitzuverfolgen. Überhaupt ist der Ansatz, Filmgeschichte mittels der Analyse des Werkes eines soliden Genrehandwerkers (und eben keines großen Auteurs) aufzuschlüsseln, in jedem Fall nachahmenswert. Okamoto ist sicherlich keine cinephile Entdeckung ersten Ranges (wie sie beispielsweise Nakagawa Nobuo in der letztjährigen Forumsretro darstellte), dennoch erscheint sein Werk in vieler Hinsicht äußerst reichhaltig.

Desperate Outpost, 1959

Desperate Outpost war zwar bereits Okamotos vierter Film, entstand jedoch nur ein Jahr nach seinem Erstling und trägt alle Zeichen eines Frühwerkes. Wilde Lust am Experiment um seiner selbst willen, Dynamik an allen Ecken und Enden, nur nicht in der Storyentwicklung, kurz angerissene politische Diskurse, die nie richtig Gestalt annehmen (1959 entstanden auch die ersten Filme der "offiziellen" japanischen neuen Welle, zu deren eher peripheren Ausläufern sicherlich auch Okamoto gezählt werden kann) und vieles mehr. Desperate Outpost beginnt als reichlich alberne Kriegssatire in MASH Manier (allerdings 11 Jahre früher), entwickelt sich im Mittelteil zu einem recht stringenten Kriminalfilm, um in einem völlig derangierten Coda doch noch zum fast waschechten Kriegsfilm zu wechseln.
Bereits dieser Film macht deutlich, dass Kino für Okamoto vor allem über die Montage funktioniert. Seine Lieblingstechnik in den Frühwerken ist der Match Cut, der hier besonders ausgiebig zelebriert wird. Doch auch dieser kann (und will) den Film nicht zusammenhalten. Dessen größtes Problem freilich ist nicht der inkonsequente Handlungsaufbau (und auch nicht das erkennbar kleine Budget, das vor allem den letzten Teil des Films ins nicht immer gewollt Komische kippen lässt), sondern die Besetzung der Hauptrolle durch Sato Makoto, dessen Dauergrinsen hier wahrlich schwer erträglich ist.

The Last Gunfight, 1960

In The Last Gunfight ist zumindest die Hauptrolle besser besetzt. Mifune Toshio spielt einen Inspektor, der zwischen die Fronten eines yakuzainternen Bandenkriegs gerät. Insgesamt freilich weiss der Film deutlich weniger zu überzeugen, als der bei allen Schwächen auf der Mikroebene doch erfrischend dynamische Desperate Outpost. The Last Gunfight ist bunt, poppig, stylish und wie die anderen hier besprochenen Filme in großartigem Cinemascope gedreht, wirkt jedoch bei aller Coolness nur wie eine höchstens zweitklassige Suzuki Seijun Kopie. An dessen exzessive Stilisierung erinnert höchstens eine sehr gelungene Gesangssequenz in einem Nachtclub (bezeihungsweise zusätzlich noch dessen Inneneinrichtung, die zu den größten Schauwerten des Film zu zählen ist), ansonsten verliert sich der Film alsbald in den oben erwähnten Montagespielchen, in kaum variierten verkanteten Kameraeinstellungen und einer Storyline, die nicht nur noch kruder daherkommt als in Desperate Outpost, sondern (zumindest mich) in kürzester Zeit nicht mehr im Geringsten zu interessieren vermag.

Procurer of Hell, 1961

Als Gernrehandwerker war Okamoto auf gute Drehbücher angewiesen. The Last Gunfight wurde von Sekizawa Shinichi geschrieben, der ansonsten vor allem für die Skripte von Tohos Monsterfilmen verantwortlich war (unter anderem auch für Trashperlen wie Gojira vs Megaron) und sich im Yakuzamilieu nicht allzu wohl zu fühlen scheint. Procurer of Hell dagegen stammt aus der Feder Ikeda Ichiros, der unter anderem auch mit Suzuki, Masumura und Imamura zusammenarbeitete. Nur ein Jahr später gelingt Okamoto denn tatsächlich all das, was in The Last Gunfight danebengeht. Procurer of Hell ist eine straighte Film Noir-Paraphrase, mit allem was dazu gehört. In der Tat erstaunt die Präzision, mit der nicht nur die Ikonografie, sondern auch große Teile des Personals (inklusive einer großartigen Femme Fatale) der schwarzen Serie nach Japan importiert werden, zu einem Zeitpunkt, als Film Noir als Begriff noch kaum präsent war.
Nicht nur das Skript funktioniert besser als in den beiden ersten Filmen der Retrospektive. Procurer of Hell ist der erste Film der gezeigten Filme, in welchem Okamotos Montageambitionen sich in einem stringenten Konzept niederschlagen. Bestimmend ist ein Wechsel zwischen extrem formalisierten Passagen, die neben den üblichen Match Cuts fast eisensteinsche Schnittkaskaden enthalten und langsamen, angespannten Passagen, in denen Okamoto den Raum, der in den schnellen Schnittfolgen obiger Sequenzen konsequent atomisiert wird, genau analysiert.

The Elegant Life of Mr. Everyman, 1963

Zwei Jahre später erreichen Okamotots Formexperimente einen gleichermaßen sonderbaren wie bezaubernden Höhepunkt. The Elegant Life of Mr. Everyman ist eine Art dekonstruierter Shomingeki, der die skurrile Selbstanalyse eines japanischen Mittelschichtslosers zum Thema hat. Mithilfe aller nur denkbarer Filmtechniken zerlegt Okamoto seinen Helden nach allen Regeln der Kunst, nicht einmal die Kleidung bleibt verschont.
Animationssequenzen beschreiben Teile der Vergangenheit des Helden, dazwischen finden sich historische Aufnahmen aus dem zweiten Weltkrieg und theatral anmutende Szenen, die sich jeder naturalisierung wiedersetzen. Ein direkter Zugriff auf die japanische Geschichte der 30er und 40er erscheint unmöglich (und war es 1963 vielleicht auch), Okamoto versucht es auf die denkbar weirdeste Art und fährt nicht einmal schlecht damit.
Die ersten zwei Drittel des Films sind großartig, danach wird es ein wenig zäh. In sich konsequent bleibt The Elegant Life of Mr. Everyman jedoch bis zum Ende. Everyman wird durch die verschriftlichung seines betrunkenen Gebrabbels zum Bestsellerautor. Und am Ende filmt Okamoto dann genau dieses eine geschlagene halbe Stunde lang ab. Everymans Zuhörer versuchen verzweifelt, sich davonzuschleichen und auch das Kinopublikum ist froh, wenn das Ganze dann irgendwann doch ein Ende findet.

The Sword of Doom, 1966

Mit The Sword of Doom, Okamotos mit Abstand bekanntestem Werk, wendet sich die Retrospektive dem Frühwerk ab und porträtiert einen Regisseur, der mitten im Mainstream der japanischen Filmwirtschaft angekommen ist. The Sword of Doom funktioniert - zumindest auf formaler Ebene, die Handlung selbst ist dann doch wieder stellenweise recht wirr - wie ein perfekt geöltes Getriebe. Immer noch definiert sich Okamotos Kino vor allem über die Montage, doch an die Stelle der wilden Experimente der Frühwerke ist ein strenges Konzept getreten, das wenig Abweichung duldet. Bestimmend ist der Schnitt von der Nah/Großaufnahme in die Totale, der die Figuren immer wieder in die geometrischen Anordnungen japanischer Architektur einschreibt. Das Schicksal aller Figuren ist von Anfang an vorbestimmt, im Gesicht des unvergleichlichen psychotischen Helden Ryunosuke schlägt sich mit zunehmendem Fortgang des Films immer stärker die Erkenntnis der Ohnmacht des eigenen Willens in Form von animalischen Zuckungen nieder.
Am Ende kämpft Ryunosuke gegen Dämonen hinter Bettlaken, die langsam in reale Gegner übergehen. Dutzendweise metzelt er die Angreifer nieder. Zwar muss er selbst mehrere Treffer einstecken, doch obwohl er sich kaum noch auf den Füßen halten kann, kämpft er blutüberströmt weiter, bis die gespenstische Szenerie irgendwann in einem Standbild erstarrt. Diese großartige Schlusssequenz ist neben den ebenso grandiosen Pendants in Red Lion und Procurer From Hell vielleicht das einzige, was man wirklich von Okamoto gesehen haben sollte.

The Emperor and a General, 1967

Dass Okamoto Mitte der Sechziger Jahre tatsächlich mitten im japanischen Mainstreamkino angekommen war, beweist die Tatsache, dass er 1967 damit beauftragt wurde, Tohos Prestigeproduktion über das Ende des zweiten Weltkriegs zu drehen, inklusive zahlreicher Megastars und allem drum und dran - wie oft in solchen Fällen am Ende dann von allem doch ein klien wenig zu viel.
The Emperor and a General beginnt fast dokumentarisch, nähert sich seinem Objekt ähnlich vorsichtig wie die Rückblenden in The Elegant Life of Mr. Everyman. Kampfhandlungen werden nicht nachgestellt, sondern aus Archivmaterial entnommen (beispielsweise auch die Atombombenabwürfe), ein längerer Prolog erläutert anhand mehrerer Grafiken die weltpolitische Lage im Sommer 1945. Auch der eigentliche Film ist größtenteils ein erstaunlich sprödes Kammerspiel und vollkommen frei von den gerade hierzulande boomenden Geschichtspornos mit ihrem Ausstattungsfetisch und befreiter Kamera. Okamoto beschränkt seineformalen Ambitionen auf einige nette Spiegelungen innerhalb der Kadrierung.
Freilich macht im Laufe der Zeit das Melodrama doch immer stärker auf sich aufmerksam und auch die Scheu vor einem direkten Zugriff auf die Zeitgeschichte nimmt zusehens ab, spätestens wenn die ersten Blutfontänen spritzen. Nur der japanische Kaiser selbst stellt weiterhin ein Repräsentationsproblem dar. Ähnlich wie Wilson in "Hör mal, wer da hämmert" ist auch der Tenno nie in seiner ganzen Pracht zu bewundern, irgendein Möbelstück bzw. eine andere Person schiebt sich regelmäßig zwischen Kamera und Kaiser. Das ist natürlich reichlich albern, wie es überhaupt spätestens nach der zweiten Stunde reichlich anstrengend wird, all den japanischen Großschauspielern (unter anderem auch Ozus Chishu Ryu) beim Heroisch-Sein zuschauen zu müssen.

The Human Bullet, 1968

Nicht nur als Gegenstück zu The Emperor and a General ist The Human Bullet zu genießen. Die ATG Produktion, auf 16mm gedreht, versprüht auch ansonsten den Reiz des japanischen Independentkinos der Sechziger und Siebziger Jahre, das im Zweifelsfall noch immer die absurde Episode über einen konsequenten Handlungsbogen stellt und dabei auch Inkohärenzen in weltanschaulicher Hinsicht gerne in Kauf nimmt. Doch die ideologische Botschaft ist klar: Dem heroischen Leiden und patriotischen Schmerz aus The Emperor and a General stellt Okamoto hier einen kurzsichtigen, trotteligen Soldaten gegenüber, der am Anfang nackt im Schlamm kriecht und am Ende in einem Faß mitten auf dem Meer in seinen eigenen Exkrementen verrottet. Auch ansonsten wird die Welt in The Human Bullet von Freaks, Losern und Kriegsopfern aller Art bevölkert, die im Vorgängerfilm selbstverständlich nie im Leben untergekommen wären.
Dennoch überzeugt an The Human Bullet heute weniger der zweifellos sinnvolle politische Ansatz, als die ins Surreale abgleitenden Nebenhandlungen, für die der pazifistische Plot letztlich nicht mehr als einen Vorwnad darstellt. Besonders hervorzuheben ist eine Szene im Rotlichtviertel, in welchem der noch jungfräuliche Held einer wahrlich monströsen Weiblichkeit begegnet.

Red Lion, 1969

Das Beste kommt bekanntlich zum Schluss und so stellte denn auch die deutlich von den politischen Umbrüchen der Sechziger Jahre geprägte Revolutionserzählung aus den Jahren der Meiji-Restauration - gemeinsam mit Procurer From Hell - den Höhepunkt der Reihe dar. Red Lion ist eine knallbunte Mischung aus Italowestern, Eisenstein und Kurosawa, ein Messagemovie reinster Schule, der nie penetrant wirkt und sein Programm dennoch Punkt für Punkt konsequent abarbeitet. Jede Figur hat eine genau definierte Aufgabe während der Revolution, am Ende jedoch wird dem Individualismus in einer Radikalität abgeschworen, wie man es im klassischen Erzählkino nicht allzuoft findet. Nicht einmal die Köpfe der Masse, die noch einen Hauch von Individualität evozieren könnten, werden gezeigt, sondern nur noch Füße, die die rote Perücke als Symbol des Individualismus zertrampeln.
Dazwischen großartige Massenszenen, eisensteinisch überzeichnete Bösewichter, bitersüße Melodramen und vieles mehr. Genaueres bei Nikolaus.

Gonin 2, Takashi Ishii, 1996

Insgesamt ist Gonin 2 leider nicht mehr als ein mit erkennbar niedrigem Budget schnell heruntergedrehtes Sequel. Schon der Vorgänger gehörte, trotz aller optischer Brillanz, nicht zu den besten Werken des Regisseurs (hervorzuheben ist m.E. vor allem Original Sin, ein unglaublich eleganter, geschmeidiger Thriller), der zwar Takeshi Kitano in einer seiner coolsten Rollen aufbieten konnte, sonst aber ncht allzu viel. Der Nachfolger versucht gleich einen doppelten Twist. Einerseits sind die titelgebenden fünf Menschen, welche wieder Mal Stress mit Yakuzas haben, diesmal weiblich, zum anderen wird die Haupthandlung durch eine konventionellere Revenge-Story gespiegelt und ergänzt: ein alternder Geschäftsmann rächt sich auf brachiale Art an den Männern, die seine Frau vergewaltigten und töteten. Auch die Fünf Amazonen haben allen Grund, die Männerwelt aufzumischen.
Leider weiss Ishii nie so recht, was er mit dieser eigentlich vielversprechenden Ausgangslage anfangen soll. Die unterschiedlichen Rollenmodelle, für die die beiden Handlungsstränge stehen, werden weder konkret ausgespielt, noch bewertet. Die klassische Lösung bleibt am Ende zwar erfolglos, wird jedoch überhöht und romantisiert, die sozialrevolutionäre Frauenrevolte glückt, hinterlässt aber einen unschönen Nachgeschmack aufgrund einiger unnötigen Albernheiten, vor denen wohl auch japanische Actionheldinnen nicht gefeit sind (glücklicherweise geht Ishii, auch was den T&A Faktor angeht, nie so weit wie Charlies Angels oder ähnlicher Blödsinn).
Trotz eines grundsätzlich interessanten Skripts und einigen wunderschönen Aufnahmen (vor allem die Poolszene ist umwerfend), die man von dem Regisseur gewohnt ist, bleibt nicht viel mehr übrig als eine Fingerübung, die allerdings schon auf den vier Jahre später entstandenen Freezer verweist, in welchem Ishii ein ähnliches, jedoch viel reduzierteres Sujet mit ungleich mehr Sorgfalt behandelt.

Into the Sun, Mink, 2005

Into the Sun ist einer von schätzungsweise 20 Filmen, welche Steven Seagal in den letzten 3 Jahren gedreht hat und die alle für den DVD-Markt produziert wurden. Regie führt dabei ein gewisser Mink, der seinen richtigen Namen aus gutem Grund für sich behält und sichtlich bemüht ist, den Stil der Neo-Yakuza Filme von Takashi Ishii und Takashi Miike zu kopieren. In diesem Fall bedeutet das viele durchgeknallte Gangsterjapaner und zwischen den Szenen unmotiviertes Cutting einmal quer durch Tokyo und zurück. Der Plot bleibt dabei natürlich den amerikanischen B-Film Konventionen entsprechend geradlinig von Anfang bis Ende, was die technischen Spielereien endgültig als Angebereien kennzeichnet (hinzu kommt, dass Mr. Mink kein Gespür für Framing, Montage oder sonst irgendwas hat und als biederer Fernsehregisseur bei weitem besser aufgehoben wäre).
Steven Seagal brilliert währenddessen in flüssigem Japanisch und klassischen Aikido, hat aber relativ wenig Mühe, die chinesisch-japanische Verschwörung auseinander zu nehmen, allerdins wird er am Ende doch rabiater und smarschiert sogar durch einen japanischen Steingarten , wo er vorher die Kultur des Landes stets respektierte. Wohl auf Seagals Einfluss ist es auch zurückzuführen, dass das Japan, welches der Film entwirft, japanischer wirkt, als das von Groß- bzw. Prestigeproduktionen a la Der letzte Samurai oder Lost in Translation. Was den Film natürlich auch nicht rettet.