Det gælder din frihed, Theodor Christensen, 1946

Ein Kompilationsfilmmeisterwerk aus der unmittelbaren Nachkriegszeit. Im ersten Teil geht es um die mindestens implizite Kollaboration Dänemarks mit Nazideutschland bis zum 29.08.1943 (als sich das Parlament der Aufforderung der Deutschen widersetzte, vermittels weitgehender Eingriffe in Freiheitsrechte sich auch ganz offiziell auf die Seite der Nazis zu schlagen), im zweiten Teil um den heroischen Widerstand nach dem 29.08.1943. Vor allem im ersten Teil finden sich unerwartet bittere Bilder, bzw Montagen: Liebliche dänische Volkskultur in grünen Wiesen wird gegengeschnitten mit Nazi-Stechschritt - und zwar gerade nicht, um beides als miteinander unvereinbar zu zeigen. Ganz im Gegenteil soll letzteres als Rückseite des ersteren sichtbar werden. In einer anderen Sequenz kopiert Christensen den Schatten von Kampffliegern über Stadtpanoramen.

Alle Wunden schmerzen noch und an Vergebung ist noch lange nicht zu denken. Wütend, aber auch mit einigem Witz attackiert Christensen die Appeasement-Politik der frühen Kriegsjahre, die Kollaborateure, natürlich auch die Nazis selbst. Seine wirkmächtigste Taktik: Er lässt sie selbst sprechen. Lange Zitate werden verlesen, manchmal im Originalton, manchmal von einer (nicht ganz, aber einigermaßen neutral intonierenden) Sprecherstimme aus dem Off, in denen sich eine Gesellschaft ihrer eigenen Handlungsmacht zu berauben droht. Dazu treten in diesem gleichzeitig von einem höchstpersönlichen Affekt durchdrungenen und vielstimmig orchestrierten Film Christensens eigene Voice Over (die ebenfalls, soweit ich mich erinnern kann, von verschiedenen, teils auch von weiblichen Sprechern verlesen werden). Die sprechen ihrerseits sicherlich nicht von einer 100%ig aufgeklärten, ihre eigenen, einem eher klassisch bürgerlichen Patriotismus verpflichteten Voraussetzungen durchschauenden Position her; aber wie sie stets erst die Geschichte selbst in Wort und Bild zu Wort kommen lassen, um sie dann da, wo es Not tut, zu überschreiben, neu zu konstellieren: Das dürfte schon so ziemlich das eindrücklichste Modell von politischem Kino sein, das mir in der letzten Zeit begegnet ist.

The Desert Fox, Henry Hathaway, 1951

The Desert Fox: Damit muss man wohl irgendwie klarkommen, dass Hathaway nicht nur einen Film über Rommel gedreht hat; sondern, dass James Masons Rommel auch noch ein ziemlich quintessentieller Hathaway-Held ist: im Gestus aristokratisch, aber nicht dünkelhaft, sondern denkend, offenherzig, immer alles auf einmal aufs Spiel setzend, stets bereit, alles über Bord zu schmeißen. (Aber es ist dann gleichzeitig doch eher der Film, der ihn treibt, nicht er, der den Film antreibt; Hathaways Helden reagieren eher, als dass sie agieren, aber der Reaktion verschreiben sie sich dann immer mit Haut und Haaren)

Der vorletzte Kriegsfilm Hathaways; den letzten drehte er erst 20 Jahre später - ebenfalls über Rommel (noch nicht gesehen). Der Film fühlt sich instabil an. Der Grund vielleicht: Der Krieg hat sich von menschlichem Handeln gelöst. Wobei der Prolog zuerst eine extrem effektive, mittelbewusst durchgeführte Kommandoaktion zeigt, die nur auf einen Punkt hin inszeniert ist: Menschen zielen auf andere Menschen - und knallen sie dann ab. Krieg heißt Töten. Aber die Aktion scheitert: Rommel lebt... Seine Geschichte mit den Mitteln des combat films zu erzählen, ist nicht möglich. Gekillt werden wird er offscreen, am Ende. (Auch das Stauffenbergattentat btw: offscreen) So ganz weiß der Film selbst nicht, was für einen Sinn er diesem Tod geben soll (warum er aus den vielen ausgerechnet diesen einen auswählt). Das andere, das kriegerische Massentöten verselbständigt sich. Mit einer Wucht, die ich, glaube ich, aus keinem anderen Kriegsfilm der Zeit kenne, dringt später immer wieder Archivmaterial von Schlachtszenen in den Film, das mit der Spielhandlung nicht ein bisschen (narrativ) vermittelt wird. Oft einfach nur Bomben über Bomben, Szenen, die dem Film selbst Gewalt anzutun, ihn in seine Bestandteile aufzulösen scheinen. Es bleibt nur schwarz und weiß.

Hitler immerhin hätte nie ein Hathaway-Held werden können, das macht sein kurzer Auftritt unmissverständlich deutlich.

Berlinale 2014: Chiisai ouchi / The Little House von Yoji Yamada

Wie schon 2013 war auch 2014 der letzte aktuelle Film, den ich auf der Berlinale gesehen habe, ein neues Werk des japanischen Klassizisten Yoji Yamada. Anders als Tokyo Family ist The Little House nicht unbedingt ein Meisterwerk; aber doch ein schöner, kluger Erinnerungsfilm. Die Rahmungen (die am Ende auf interessante Art überhand nehmen), bezeichnen die inzwischen auseinandergebrochenen Familienbanden (eindrücklich vorgeführt in Tokyo Family) sehr beiläufig, ganz eigentlich erst im Kontrast mit der noch eng verbundenen Hausgemeinschaft der Rückblende.

Der Schließung der Hausgemeinschaft, um die es geht - eine junge Frau, die sich in ihrer Ehe unwohl fühlt, eine Affäre mit einem Kollegen ihres Mannes beginnt; der Mann, der nichts ahnend sich ausgerechnet für die Verheiratung des Liebhabers seiner Frau zuständig fühlt; schließlich die Erzählerin der Geschichte, die Großtante, die bei dem Ehepaar als Hausmädchen angestellt ist - entspricht die Schließung der melodramatischen Form. (Und demenstprechend laufen die in der Gegenwart angesiedelten Rahmungen ins Offene aus...) Die Erzählführung ist hochökonomisch; die Jugendzeit der Großtante im Norden Japans wird durch eine einzige Einstellung im meterhohen Schnee repräsentiert, fast unmittelbar danach wechselt der Film in das "kleine Haus", das er dann kaum noch einmal verlässt.

Nostalgisch ist wenig an der Rückblende, die sich als Erinnerung der uralten Großtante entfaltet, die allerdings, auch da sind die schachtelartigen Rahmungen sehr klug gewählt, gleichzeitig den ganzen Film über schon tot ist - fast scheint mir, dass alle Nostalgie auf den etwas außerweltlichen knallroten Glanz der Dachziegel des Hausdachs verschoben ist. Die Rückblende setzt ein während der frühen Phasen des Pazifikkriegs und endet (zumindest fast) mit der Bombardierung Tokyos, die wiederum in einer einzigen Einstellung repräsentiert wird; in einer ziemlich sonderbaren Einstellung, genauer gesagt, in der dieser sonst ganz besonders deutlich (nämlich durchaus im Sinn eines Aufrufens von klassischen Frauenmelodramen; zum Beispiel der Filme Mikio Naruses) am klassischen japanischen Erzählkino orientierte Film plötzlich für einen kurzen Moment in ein modernistisches Register zu wechseln scheint.

Nostalgisch ist wenig an dem Film, weil die Großtante in ihrer Erinnerung nicht die Vergangenheit (und damit den Militarismus) verklärt, sondern ihre höchstpersönlichen Erfahrungen gegen die Geschichte setzt. Der Großneffe, der der innerdiegetische Adressat der Erzählung (aber vielleicht der Co-Autor der Rückblende?) ist, wirft ihr genau das einmal vor: Du kannst nicht über Deine Jugend als eine glückliche Zeit sprechen, wenn parallel dazu die Gesellschaft faschistisch wurde und brutale Vernichtungskriege in China geführt wurden. Die Rückblende allerdings ist klüger, sowohl als die Nostalgie der Großtante, als auch als der Vorwurf des Großneffen: In ihr werden die Rituale und Alltagskonventionen des japanischen Faschismus, die "Banzai!"-Rufe, das Japanfahnenschwenken, das Marschliedergegröhle nicht etwa verborgen; sie nehmen im Gegenteil viel Platz ein im Film, werden aber konfrontiert mit Gesten der Intimität, die mit ihnen absolut unvereinbar sind - weil sie sich jeder Verallgemeinerung und Vergemeinschaftung entziehen: ein Kniff in den Oberarm, ein verstohlener Blick, eine gestreifte Berührung im Vorbeigehen. Und im Zentrum ein Begehren, das noch nicht einmal in solchen Gesten sich entäußern kann, weil es sich selbst nicht erkennt.

Berlinale 2010: Solntse, Aleksandr Sokurov, 2005

Ich weiß nicht so recht zu sagen, was ich von Sokurovs Hirohito-Film Solntse (The Sun) genau erwartet hatte. Ich war dem Film über die Jahre eher unbewusst aus dem Weg gegangen. Nicht so recht vorstellen konnte ich mir, wie das denn aussehen soll: ein Historienfilm durchaus im engeren Genresinne von Sokurov (die Vorgängerfilme Telets und Molokh habe ich bis heute nicht gesehen; jetzt muss ich das wohl nachholen) und dann auch noch einer über eine Episode der japanischen Geschichte.
Ich weiß auch jetzt, nachdem ich den Film nun doch gesehen habe, nicht, ob ich ihn so ohne weiteres und rundum gut finden kann. Zumindest als, siehe oben, Historienfilm im engen Sinne, also als einer, der sich zumindest auch daran messen lassen muss, ob er sein historisches Sujet auf angemessene oder zumindest interessante Art zu fassen bekommt, ist er dann doch fast etwas plump geraten. Eventuell geht Sokurov sogar manchen Elementen der Tenno-Verteidiger auf den Leim. Aber da müsste man sich wohl ohnehin erst einmal die drei Filme zusammen ansehen, um Sokurovs historiografisches Projekt abschließend beurteilen zu können.
Interessant am Film ist in jedem Fall eine strukturelle Verschiebung. Der Beginn ist streng, antidramatisch, antipsychologisch, in seinen dunklen Bildern aus dem Palastinneren ruhend. Der japanische Kaiser Hirohito ist ein infantiles, zitterndes Zeremoniellbündel, beide Körper des Königs sind gleichermaßen am Ende, als er am Anfang seinen Tagesablauf vorgelesen bekommt (Frühstück, Politik, Marine Biology, Mittagessen, Abhängen), muss man befürchten, dass der Film genau dieses Programm mit abarbeiten wird. Tatsächlich gelangt der Film bis zur Marine Biology: Tenno schaut sich einen Krebs an und erzählt Schrott. Es gibt dann noch, etwas später, eine umwerfend fotografierte, extrem düstere Alptraumsequenz, in der die Kriegsschrecken für einen kurzen Moment in den Film eindringen. Da hat der Film bereits begonnen, sich zu verändern. Aber zuerst kommen die Amerikaner und sobald General McArthur auftaucht, verändert sich das anfängliche Setting ziemlich rapide.
Comic relief zieht Sokurov reichlich aus diesem Aufeinandertreffen. Der souveräne Amerikaner und das kaiserliche Wrack. Das sich allerdings, das ist das eigentlich interessante, im Laufe dieser Begegnung langsam transformiert. Das ewige Zittern der Lippen (ein Fisch auf dem Trockenen, der seine Lippenbewegungen nur im Ausnahmefall in Laute umzusetzen vermag) lässt nach, die Sätze werden artikulierter und zielgerichteter. Langsam aber sicher wird dieser Hirohito zu einem fast schon klassisch psychologisch motivierten Charakter. Ganz am Ende bekommt er sogar eine Liebesgeschichte spendiert. Und auf der Soundspur tauchen einfühlende Melodien auf. Kurzum: MacArthur verwandelt den hermetischen Proto-Sokurov Solntse vor unseren Augen in zumindest so etwas ähnliches wie einen Hollywoodfilm.

In passing: DVDs

The Go Master, Tian Zhuangzhuang, 2006

THE GO MASTER erzählt die Lebensgeschichte des legendären Chinesischen Go-Spielers Wu Quingyuan (aka Go Seigen). Der in China geborene Wu verbrachte den Großteil seines Lebens in Japan und gilt als der herausragende Go-Spieler des letzten Jahrhunderts. Eingebettet ist seine Biografie in die historischen Auseinandersetzungen zwischen China und Japan vor allem während des Pazifikkriegs, deren Erbe noch längst nicht vollständig aufgearbeitet ist: Auch heute noch ist kein Land in China so verhasst wie der benachbarte Inselstaat. - Tian Zhuangzhuang inszeniert dieses Biopic im Stil seines Meisterwerkes SPRINGTIME IN A SMALL TOWN. Exakt komponierte Totalen, kaum Großaufnahmen, flüssige, langsame Kamerabewegungen und spartanische Ausstattung bestimmen den Look des Films. Gut aussehen tut das alles durchaus, auch wenn die Brillanz des Vorgängers bei weitem nicht erreicht wird. Das eigentliche Problem des Films ist aber, dass das elegante Produktionsdesign die Tatsache nicht verbergen kann, dass Tian Zhuangzhuang, eigentlich einer der herausragenden chinesischen Gegenwartsregisseure, hier schlicht und einfach nichts zu sagen hat. THE GO MASTER ist ein hohler Film, der gerne, wie es Tian etwa mit THE BLUE KITE noch geglückt ist, in der Spiegelung der großen Zeitgeschichte in der kleinen, persönlichen Biografie, die Geschichte als Ganzes in den Blick bekommen würde. Ein paar starke Momente entwickelt der Film durchaus, insbesondere in der Konfrontation Wus, der zunächst äußerst angetan ist von seinem Gastland, mit dem japanischen Nationalismus. Wenn aber Wu melancholisch in den karg eingerichteten japanischen Räumen herumsitzt, ins Leere starrt und die Go-Steine (über das Spiel lernt man rein gar nichts in dem Film, was nicht schlimm wäre, wenn der Film sonst genug zu bieten hätte) auf das adrett unscharfe Spielfeld setzt, während um ihn herum die Welt aus den Fugen gerät, so steckt da nicht viel mehr dahinter als ein wenig buddhistisch verbrämte regressive Mystik. Muss nicht sein.

Demnächst im Videodrom

The Blue Kite, Tian Zhuangzhuang, 1993

Tian Zhuangzhuangs THE BLUE KITE ist teilweise companion piece, teilweise aber auch Gegenentwurf avant la lettre zu Zhang Yimous ein Jahr später entstandenem TO LIVE. Beide Filme entwerfen episch angelegte Historienpanoramen, die in den ersten Jahrzehnten des kommunistischen Chinas situiert sind. THE BLUE KITE wählt Tietou als Fokus, einen Jungen, der in den frühen 50er Jahren zur Welt kommt. Sein Vater stirbt alsbald in einem Arbeitslager der neuen Machthaber und Tietou lernt nacheinander zwei Ersatzväter kennen, denen es letzten Endes nicht viel besser ergehen wird. Mit ihm leidet seine Mutter, die Lehrerin Chen Shujuan. - Ganz anders als das kraftvolle, tränenselige Hochglanz-Epos TO LIVE versucht sich THE BLUE KITE nicht an der bedingungslosen Melodramatisierung von Geschichte, sondern wählt einen zurückhaltendere, fast lakonische Stil. In langen Einstellungen beobachtet der Film die Anstrengungen seiner Protagonisten, in den Wirren der postrevolutionären Ordnung festen Boden unter den Füßen zu behalten. THE BLUE KITE ist ein komplexer Film, der auf eindimensionale Schuldzuweisungen verzichtet. So macht Tians Werk deutlich, dass die frühen Reformen der Maoisten im ländlichen China nicht nur enthusiastisch aufgenommen wurden, sondern auch reale Erfolge vorweisen konnten. Um so härter trifft die zunehmende ideologische Verhärtung und Verpolizeilichung des Systems die Bauern, die nach jahrhundertelanger Unterdrückung große Hoffnungen in ihre Befreier investiert hatten. THE BLUE KITE ist ein Historienfilm, wie man ihn leider viel zu selten sieht: inhaltlich wie ästhetisch komplex und dennoch nie prätentiös, gleichzeitig emotional und diskursiv, informativ und streitbar aber nicht manipulativ.

Demnächst im Videodrom, schon jetzt in Filmkunst

Utage / Rebellion of Japan, Gosho Heinosuke, 1967

Die Gosho-Reihe ist zu Ende. Von mir aus könnte sie noch lange weiter gehen, meinetwegen auch Monate, vielleicht Jahre. Alle paar Tage ein Gosho-Film erhöht die Lebensqualität.
Utage ist zwar einer der schwächeren Filme der Reihe, doch auch er enthält große Momente. Der Film entstand 1967 als laut imdb Goshos drittletzter. In einer nur theoretisch großen Geste verbindet Gosho den realen Putschversuch vom 26. Februar 1936 mit der fiktiven melodramatischen Liebesgeschichte einer der Verschwörer.
Im Entstehungsjahr des Films war die japanische Nouvelle Vague in voller Fahrt. Genaues weiß ich nicht, aber vermutlich hielten Oshima und Co vom altmodisch humanistischen Gosho genauso wenig, wenn nicht noch weniger als von Mizoguchi oder Ozu. Utage bietet denn auch reichlich Angriffspunkte für eine politische Kritik. Die politisch-historische Seite der Story bleibt in Andeutungen und halb Ausformuliertem stecken. Der Film entzieht sich zum einen konsequent der Frage nach der Legitimation der Putschisten, zum anderen versucht er nicht einmal, das Ereignis (das den Verlauf des Pazifikkrieges und damit den des gesamten zweiten Weltkrieges entscheidend geprägt hat) auch nur irgendwie zu kontextualisieren. Am Ende raunt irgendwer, dass die Geschichtsbücher das Urteil fällen werden, damit ist alles geklärt. Manches mag an der sprachlichen / kulturellen Barriere liegen, aber sicher nicht alles. "Something's wrong somewhere": So vage und unverbindlich schätzt nicht nur der naive Offizier Tate die allgemeine politische Lage in Japan und in der Welt im Jahr 1936 ein, das ist auch die Position des Films. Ungenau in der Ausführung ist der Film dann ohenhin selbst in den wenigen Momenten, in denen er es wagt, Diskurs zu sein: Ob zB der linke, hilflose Sympathisant der Verschwörer die zivile Unterstützung der Aufständler verkörpern soll oder gar deren sozialistische Wurzeln (letzteres wäre grober Unfug, wird aber zumindest einmal nahegelegt), oder ob er vielleicht ganz im Gegenteil den gewaltsamen und fatalen Ausschluss solcher nichtmilitärischen Unterstützer repräsentiert, das weiß der Film selbst am allerwenigsten.
Doch die Gosho-Filme haben allesamt ihre Stärken in anderem. Umso schöner ist denn auch das Melodram, das sich am rande der Verschwörung entlang rankt. Zwei Szenen mindestens werden im Gedächtnis bleiben, dauerhaft. Die erste spielt im Schnee. In einer bizarren Wendung hat die Femme fatale Suzuko ihrem Tate schon vor dem Beginn der Szene deren Ende vorhergesagt: Sie erzäht ihm den Titel eines Theaterstücks: "Die verführerische Hexe im Schnee" (oder so ähnlich). Tatsächlich sehen sich die beiden gezwungen, sich durch einen Schneesturm zu quälen. Suzukos Füße drohen zu erfrieren. Tate beginnt, sie zu reiben, auf sie zu pusten, als nichts hilft, nimmt er ihre Zehen in den Mund. Suzuko vergeht vor Glück, der Gegenschuss zeigt ihre Extase, und im Folgenden beginnt sie, ihre eigenen Füße zu fetischisieren.
Mindestens ebenso schön das Ende. Auf dem Papier geht es zwar darum, Politik und Melodrama unter einen Hut zu bekommen, doch im Grunde siegt das Melodrama auf der ganzen Linie. Das Finale ist ein Liebestod, der nur scheinbar unrein daherkommt. Zwar begeht Tate rein technisch keinen Selbstmord, sondern wird als Verräter hingerichtet, doch er hat sich aus freien Stücken für diesen Tod entschieden und zwar in dem Moment, in dem er in einem seiner Opfer Suzuko wiedererkennt.
Nun also ein Liebestod (auch dieser wurde vorher im Film schon auf seltsame Art angekündigt: Auf einem ihrer ersten gemeinsamen Ausflüge kommen Suzuko und Tate einige aufgeregte Kinder entgegen, die von einem Liebestod in der Nachbarschaft berichten, der weder vorher, noch nacher irgendwie eine Rolle spielt und ganz und gar offscreen bleibt). Vor der Schlusssequenz findet sich noch eine not-quite-Pickpocket-Sequenz am Zellengitter. Kurz darauf wird Tate zum Hinrichtungsplatz geführt. Stellvertretend für die Kinozuschauer wird ihm ein Tuch über den Kopf gezogen. Konsequenterweise bleibt der zweifache Tod denn auch eine visuelle Abwesenheit. Ein Doppelselbstmord ohne Leichen.
Zunächst schwebt die Kamera über Tates Kopf hinweg, wie er sich aufmacht zum Hinrichtungsplatz am Rand der Gefängnismauer, gen Himmel. Es folgt ein Schnitt auf die Außenseite der Mauer. Die Kamera fährt langsam an den dunklen Steinen vorbei, auf der Tonspur Schüsse. Dann Schnitt auf die wilde Meeresküste, die als Szenerie bereits bekannt ist. Suzukos Handtasche liegt auf den Felsen, ihre Leiche bleibt aber im Meer genauso unsichtbar wie Tates Körper hinter der Gefängnismauer. Der Film verschiebt die Leiche, wie auch die Todesschreie, auf das Rauschen der Wellen.

Der Käutner und die Politik

Kitty und die Weltkonferenz, Helmut Käutner, 1939

In jenen Tagen, Helmut Käutner, 1947

Auf Kittys Weltkonferenz zeichnet sich Deutschland durch Abwesenheit aus. Man plant eben gerade einen Angriffskrieg und damit das Ende aller derartigen Weltkonferenzen. Kein einziges Mal wird Deutschland erwähnt und vielleicht ist das noch das offen ideologischste am Film. Mit der dargestellten Spielart von Politik möchte das dritte Reich nichts mehr zu tun haben. Der Politikbegriff des Films entstammt dem 19. Jahrhundert: Hinterzimmerdiplomatie in Gentlemenmanier, durch und durch bürgerlich, aber noch nicht in der Massengesellschaft verankert. Massenmedien gibt es zwar schon, aber die schäkern fröhlich mit und halten sich stets an die Spielregeln. Überhaupt schert sich der Film nicht um die Differenzen unterschiedlicher Ebenen. Die "internationalen Spekulanten", die Pressevertreter und die Politiker teilen Habitus, Sprache und manchmal auch die Geliebten. Wenn es einen Gegensatz im Film gibt, so stammt auch dieser aus der frühbürgerlichen Ära. Herrschaft und Dienstboten stehen sich doch noch recht unversöhnlich gegenüber. Tatsächlich sind die "Großmächte" des Films die der Vergangenheit, nämlich England und Frankreich. Die Sowjetunion und die USA wären für diesen Film fast noch weniger brauchbar als Deutschland. Frankreichs und Englands Minister treffen sich zum Golf, während die "kleinen Länder" einen Pakt schmieden. Wahrscheinlich im Cafehaus.
Internationale Diplomatie als harmlos-debile Verwechslungskomödie, in der letzten Endes alle Rollen austauschbar sind: Das im Jahr des Kriegsbeginns politisch zu lesen, ist nicht schwer. Allerdings verhält sich der Film zum Dargestellten zwar herablassend, aber nie böswillig. Eher scheint aus Kitty und die Weltkonferenz eine Nostalgie zu sprechen. Für was genau, lässt sich allerdings schwer feststellen. Die "Weltkonferenz" des Films ist eine Weltwirtschaftskonferenz und findet dezidiert nicht im Rahmen des Völkerbundes statt. Der ist - und da ist der Film natürlich durch und durch auf Parteilinie - nach den Worten eines putzigen Schweizers gleich zu Filmbeginn, schon lange gescheitert. Dennoch scheint die Nostalgie des Films etwas mit der Völkerbundsidee zu tun zu haben, beziehungsweise zumindest mit einer reaktionären mitteleuropäischen Spielart dieser Idee: Der Völkerbund als Fortsetzung der Geheimdiplomatie des neunzehnten Jahrhunderts mit modernen Mitteln, aber selbstverständlich unter Beibehaltung alter Hierarchien.
Alles in allem macht sich Deutschland in dem Film erstaunlich wenig über seine designierten Kriegsgegner lustig. Statt dessen fantasiert es sich in die goldene Zeit des Kolonialismus' zurück, in der es noch möglich war, eine Handvoll kleinerer Länder dank einer gezielt plazierten falschen Information an der Nase herum zu führen. Rückprojiziert auf die Realgeschichte ist Kitty und die Weltkonferenz in jedem Fall ein reichlich sonderbares und in vieler Hinsicht paradoxes Artefakt.
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Weitaus einfacher zu lesen ist In jenen Tagen, ein Geschichtsaufarbeitungsfilm, der sich selbst konsequnet jedes kritischen Potentials beraubt (siehe dazu auch Christian). Bei dem schon rein konzeptionell problematischen Versuch, das "menschliche" ausgerechnet dadurch wiederzufinden, dass man ein Automobil vermenschelt und mit ihm menschelnde Naziopfer beziehungsweise vorsichtige Mitläufer durch die Gegend kutschiert, geht politisch so ziemlich alles schief was schiefgehen kann. Vor allem die letzten drei Episoden fahren den Karren endgültig gegen die Wand. Während einer Aufklärungsfahrt an der russischen Front ergeht sich ein aufrechter Zweifler in aufdringlichen Anspielungen auf die Weltlage ("Dass in diesem Land aber auch niemand umdrehen möchte!"). Am Ende castet Käutner unter den Vertriebenen (ausgerechnet unter denen...) sogar eine neue heilige Familie zusammen. Aus der wirren Naivität von Kitty wird banale Lüge. Wo 1939 phantasievoll nicht vorhandenes (zum Beispiel ein fiktiver südamerikanischer Zwergstaat) synthetisiert wird, wird 1947 phantasielos vorhandenes verdreht. Die bundesdeutsche (oder zumindest die käutnersche) Antwort auf den paranoiden Politkbegriff der Vorkriegszeit ist die vollständige Leugnung einer politischen Sphäre als einer greifbaren, manipulierbaren. Am Anfang des Films, in den ersten beiden Episoden, vor allem in der grandios inszenierten zweiten um das Liebesleben eines modernistischen Komponisten, ist diese Leugnung immerhin noch ästhetisch interessant. Der Reichstagsbrand in der Unschärfe im Hintergrund, das von Trennung bedrohte Liebespaar im weichgeuzeichneten Vordergund (in einem der wenigen ehrlichen Momente des Films wird der männliche Teil des Liebespaares einige Episoden später in reichsdeutscher Uniform wieder auftauchen). Das bürgerliche Picknik, Blickwechsel der Eifersucht, ein Tränenausbruch als hilflose Antwort auf die Unvereinbarkeit von Politischem und Privaten. In dieser kurzen Vignette steckt ein ganzer Visconti. Dass Käutner ein so ausgezeichneter Regisseur war, macht seinen Film in diesem Fall nur noch ärgerlicher.

Late Rosi

Cristo si è fermato a Eboli / Christ Stopped at Eboli, 1979

Tre fratelli / Three Brothers, 1981

Dimenticare Palermo / To Forget Palermo, 1990

Die ersten Worte, die James Belushi in Dimenticare Palermo von sich gibt, lauten: "Mount Rushmore, here I Come". Den Rest des Films über muss ich mir immer wieder Belushis Gesicht in Stein gemeiselt vorstellen, zwischen Roosevelt und Lincoln am besten, da ist noch Platz (nebenbei: Sah Tom anks schon immer ein wenig aus wie James Belushi? Ich habe fast alle Hanks-Filme nach Saving Private Ryan bislang umgangen, in Charlie Wilson's War hat mich die Ähnlichkeit sehr überrascht). Den Großteil des Films verbringt Belushi dann aber denkbar weit entfernt von amerikanischen Mythen. Hilflos und missmutig stolpert er durch Palermo, deplaziert von Anfang an, ohne Projekt, ohne Perspektive. Es geht nur darum, Zeit totzuschlagen, schließlich läuft sein Wahlkampf ohne ihn besser als mit ihm, zumindest will mir das Drehbuch diesen Unsinn erzählen.

Menschen und Orte passen nicht mehr zusammen in Rosis Filmen. Belushi passt nicht zu Palermo, Gian Maria Volonte in Cristo si è fermato a Eboli sowie die Hauptfiguren aus Tre fratelli passen nicht in die Dörfer Süditaliens. Es dominiert der touristische Blick. Volonte als Carlo Levi schwelgt in demselben die erste Dreiviertelstunde des Films. Unerträglich sentimental wird das bisweilen, deutlich zu oft werden Hühner aus pitorresken Bauernhäusern getrieben. Nach einem Drittel Bauernkitsch wird Cristo si è fermato a Eboli wider Erwarten doch noch zu einem großen Film. Carlo Levi betrachtet den süditalienischen Bauernkitsch nicht mehr nur von außen, sondern verhält sich zu ihm, agiert schließlich innerhalb der Strukturen, die aus der touristischen Beobachterposition nicht greifbar waren. Nicht für Carlo Levi und nicht für den Film. Als reine Protokollanten sind beide hilflos und verwandeln Politik in Kitsch. Carlo Levis Lyrik ähnelt den in Bauernklischees schwelgenden Filmbildern bedenklich. Doch beide vollziehen im Laufe des Films dieselbe emanzipatorische Bewegung: Carlo Levi wird vom Poeten zum aktivist und Rosis Bilder dringen wieder in die Strukturen ein, anstatt sie mit feinherbem Zuckerguss zu überziehen.

Freilich: Auch in seinen großartigsten Momenten spricht der Film von Differenzen, Lücken, Missverhältnissen, die in Rosis Werk vorher schlichtweg nicht vorhanden waren. Wenn die Kamera zur Radiomeldung von Mussollinis Triumph in Äthiopien in einer grandiosen Einstellung (an der man als politischer Geste sicher auch einiges aussetzen kann, klar) die süditalienischen Weizenfelder in afrikanische Steppe verwandelt, so besteht das eigentlich problematische natürlich darin, dass Mussollini eben nicht in Süditalien ist, sondern in Äthiopien, dass der Film also eine Abwesenheit verhandeln muss. Zu der offensichtlichen Differenz zwischen 1979 und 1936 (dem Zeitpunkt der Filmhandlung) treten zahlreiche weitere, mindestens ebenso schwerwiegende.

Die grundlegende Differenz ist sowohl in Cristo si è fermato a Eboli als auch in Tre fratelli die zwischen dem norditalienischen Intellektuellen und der Landbevölkerung. In beiden Filmen erschöpft sich diese Differenz nicht im Habitus. Eher geht es um eine Differenz in der Historizität: Wenn Carlo Levi mit seiner Wirtin spricht, sind nicht nur zwei Jahrhunderte, sondern zwei Arten von Geschichtsschreibung gleichzeitig im Bild. Auch diese Bilder sind defizitäre Bilder insofern, als sich aus ihnen nicht mehr unmittelbar ein politisches Projekt ableiten lässt. Diese Fähigkeit hat das rosische Kino nach Cadaveri Eccellenti, oder vielleicht sogar bereits nach Lucky Luciano eingebüßt.

Cristo si è fermato a Eboli besteht noch darauf, dass sich diese Differenzen und Lücken (die natürlich rückgebunden werden müssen auf die Zeitgeschichte, auf Binnendiskurse der italienischen Linken etc) mit filmischen Mitteln proper, also Mise en cine und Montage, darstellen lassen, mittels eines synthetischen, vielschichtigen Stilprinzips. Tre fratelli dagegen verschreibt sich der Subjektivierung und verwandelt dadurch alle diskursiven Elemente in bloßes Spielmaterial für den Spielfilmplot, anstatt sie direkt, ungefiltert, in den Film einzuschreiben (hierzu auch Seeßlen). Ohne Zweifel verliert das rosische Kino am meisten genau zwischen diesen beiden Filmen.

Die Synthesen, schon in Cristo si è fermato a Eboli brüchig, wenn auch auf höchst interessante Art und Weise, funktionieren nicht mehr. Statt dessen: Rückblenden, Reisen, Träume. Die disparaten Elemente der Gegenwart passen nicht mehr in eine einzelne Versuchsanordnung, sondern brechen in alle Richtungen auseinander. Die Bilder des Visconti-Schülers bleiben groß, aber die Gedanken hinter den Bildern greifen nicht mehr richtig.

Die beiden Filme zwischen Tre fratelli und Dimenticare Palermo kenne ich nicht. In letzterem ist von Rosis Können wenig geblieben, der Regisseur scheint mindestens ebenso sehr sein Projekt verloren zu haben wie sein Hauptdarsteller. Der touristische Blick hat endgültig gesiegt. Der wahre Tourist in Palermo ist auch nicht James Belushi, sondern seine Frau (die einzige ausgearbeitete Frauenfigur, die ich in einem Rosi-Film bisher gesehen habe, btw). Bekushi selbst laviert sich uninteressiert durch ein wenig Melodrama und ein wenig Mafiafilm. Auch wenn der Film nicht ganz ohne Reiz ist: Aus der Konfrontation des Heterogenen resultiert nur noch ein schwaches Drehbuch.

Ein Lied für Argyris, Stefan Haupt, 2007

Argyris Sfountouris hat recht: Der moralische Bankrott der Generation Merkel wird von einem sprachlichen begleitet. Man leistet nicht nur gerne Trauerarbeit, zu allem Überfluss nennt man sie auch noch so. Der deutsche Botschafter in Athen verbindet Merkels Sprachverirrungen und Schröders patriarchalisch-debilen Tonfall. Die Konsequenzen seiner "Betroffenheit" will er natürlich nicht ziehen, schließlich sei es ehrenrührig von einem befreundeten Land Kriegsentschädigungen zu fordern. Im Klartext: Verbündeten bekommen kein Geld und unseren Feinden zahlen wir natürlich gleich gar nichts. Kein Geld für niemand. Dies ist nicht nur Spiegel/Merkel/Schröder-Meinung sondern leider Gottes Konsens bis tief in die Linke. Sfountouris wird bei seinem Besuch in Berlin folglich auch nur von einer Handvoll junger Menschen begleitet, die ganz dezidiert auch bei den Jusos keinen Platz finden (kann natürlich sein, dass doch auch ein paar Jusos dabei waren, wer weiß, aber vor allem insgesamt: sehr wenige).
Dieser Kern des Films ist sein Schluss. Davor holt Haupt weit aus, über die Jugend im griechischen Dorf und bedrückende Reenactments des Massakers aus Opferperspektive bis zur Hoffnung auf die Wiederauferstehung des humanen Abendlandes in der Schweiz und die Zerstörung dieser Hoffnung im griechischen Militärputsch. Mikis Theodorakis werde ich zwar auch weiterhin und unter allen Umständen nicht in meine Plattensammlung aufnehmen, aber das hat jetzt noch stärker als vorher ausschließlich musikalische Gründe.
Der Film braucht diese ersten zwei Drittel, um die Perfidie Spiegels et al am Ende umso deutlicher heruauszustellen. In deren Verlauf macht er nicht immer alles richtig (der Voice-Over Kommentar hat seine schwachen Momente: "die Zeit heilt alle Wunden. Sagt man" und ein paar Mal zu oft panflötet es über poetischen Dorfwiesen) aber insgesamt doch das meiste. Und ein durch und durch wichtiger Film ist Ein Lied für Argyris ohnehin. Und auch dieser Film entstand nicht in Deutschland, sondern in der Schweiz. Hierzulande dreht sogar ein Hartmut Bitomsky inzwischen Filme über Staub.

Know Your Enemy: Japan, Frank Capra & Joris Ivens, 1945

Fünfzig Minuten lang führen Capra eund Ivens die Bearbeitung des japanischen Körpers vor, zehn Minuten lang triumphiert die amerikanische Technik. Die von den Japanern hingerichteten Fillipinos bzw ihre versehten Körper und die halbverhungerten amerikanischen Kriegsgefangenen zeugen von einer Leiblichkeit, die die höherstufige Militärmaschienerie nicht mehr kennt: Hier zerstören Flugzeuge Flugzeuge und Schiffe Schiffe. Selbstverständlich sind diese (noch) bemannt, doch die Insassen bleiben unsichtbar. Nicht nur die der Gegenseite (um die unvermeidlichen Grausamkeiten auch der eigenen Handlung zu verschweigen, was natürlich auch eine Rolle spielt: von 100000 toten Japanern auf Okinawa erzählt stolz der Voice-Over Kommentar; im Bild zu sehen ist kein einziger), sondern zum großen Teil auch die eigenen. Oder, wenn sie doch auftauchen, eignet ihnen eine völlig andere Form von Subjektivität, eine, die den bis in die Fingerspitzen konditionierten Japanern nicht zusteht. Es sind vielleicht die handelnden Subjekte des Genrefilms, des Westerns zu allererst, in jedem Fall aber Subjekte, die zwischen sich und dem, was sie anrichten, bereits eine Distanz errichtet haben und deshalb im Umkehrschluss von diesem nicht mehr determiniert werden können.
Zwei Arten von Kriegen beschreibt Know Your Enemy: Japan also: Einmal den der unbedingten körperlichen Affizierung, den Krieg der genetisch, kulturell, religiös, historisch jeder Subjektivität beraubten Japaner einerseits und den der sich bereits tendeziell verselbstständigenden Technomaschinerie andererseits, einer Technomaschinerie freilich, deren Entfaltung das Individuum nicht etwa beschränkt oder bedroht, sondern in gewisser Weise befreit (Transformers als Vollendung dieses Prinzips? Die Liebes- und sonstigen Alltagsgeschichten könnten sich hier nun, zumindest prinzipiell, endlich vollständig unabhängig von den sich bekämpfenden Robotergruppen entfalten).
Aber auch: Zwei Arten von Produktion (überhaupt erstaunt es mich, der ich erst wenige Genrevertreter kenne, wie oft der amerikanische Kriegsfilm schon in den vierziger Jahren direkt vom Kapitalismus spricht): Die fordistische Produktionsmethode haben auch die Japaner drauf, ja sie sind fast für dieselbe geschaffen, spannt sie doch das Fließband in dasselbe unmittelbar körperliche Regime ein, das laut Capra /Ivens sowieso in ihren kulturellen oder möglicherweise gar biologischen Code eingeschrieben sei. Die amerikanische Produktion freilich ist schon einen Schritt weiter: Das serielle Prinzip hat sich verselbstständigt und betrifft nun nicht mehr Menschen, sondern Kampfflugzeuge, Panzer und Kriegsschiffe, die in wunderbaren Formationen, und ohne auch nur irgendetwas über ihren eigenen Produktionsprozess zu verraten, die jämmerlichen Überreste des japanischen Heers in Schutt und Asche legt. Ein Mysterium liegt über dieser in den letzten zehn Minuten mit aller Macht auftauchenden Streitmacht. Könnte der Film diese genauso auf soziale, kulturelle, historische etc Faktoren zurückführen, wie er dies im Falle der Japaner (zwar in vieler Hinsicht falsch, aber doch überzeugend) vorführt? Oder verbirgt sich in diesen letzten zehn Minuten ein Repräsentationsproblem, das mehr mit der Wirtschafts- als mit der militärischen Ordnung zu tun hat?

El laberintho del fauno, Guillermo del Toro, 2006

Guillermo del Toro gelingt in Pan's Labyrinth ähnlich Erstaunliches wie bereits vor einigen Jahren in The Devil's Backbone. Wiederum verbindet sich auf sonderbare Weise ein realer Geschichtsdiskurs mit einer durchaus genrekonformen Fantasyerzählung, welche diesmal nicht dem Geisterfilm, sondern einer blutigeren Abart des Märchenfilms, durchaus in der Richtung Tim Burton / Terry Gilliam entnommen zu sein scheint. Dass Vergangenheitsaufarbeitung dieser Art - historisierender magischer Realismus? - auch daneben gehen kann, ja auf den ersten Blick fast daneben gehen muss, bewies zuletzt unter anderem Jeunets unerträglicher Un long dimanche de fiançailles. Der Vergleich liegt auch deshalb nahe, da auch Pan's Labyrinth, ähnlich wie The Devil's Backbone nicht davor zurückschreckt, seine Bilder mit einer nostalgisch-warmen Patina zu überziehen. Szenerien, wie durch eine getönte Glasscheibe beobachtet, Fascho-Uniformen, denen eine eigentümlich pittoreske Wirkung zukommt.
Was unterscheidet Del Toro von Jeunet? Auf der Ebene der filmischen Form vielleicht gar nicht so viel. Ein wenig mehr Zurückhaltung bei den Versuchen, eine fiktive Welt zu erschaffen, weniger Establishing Shots, der Verzicht auf ausstattungsausstellende Plansequenzen, der dezentere Einsatz von Musik? Vielleicht insgesamt die Tatsache, dass Del Toro seine fiktive Welt immer deutlich bewußter, reflektierter moduliert, in vielen Sequenzen die Techniken des Continuity System zugunsten einer Technik außer Kraft setzt, die Zeit und Raum der Montage unterordnen und nicht umgekehrt. Jedoch auf sehr subtile Weise, beispielsweise durch "Baumblenden": Die Kamera schwenkt von einer Szenerie auf einen Baum und was auf der anderen Seite desselben zum Vorschein kommt, entspricht nicht der erwarteten Perspektive.
Nie versucht sich der Film an den angeberischen, affirmativen Totalen, den Authentizitätsbekundungen des konventionellen Historiendramas, wie es derzeit auch verstärkt das deutsche Kino heimsucht. Die Artifizialität der Diegese bleibt stets bewußt, ausgestellt. Und doch legt der Film Wert auf historische Zeichen, die jedoch genau in ihrer Zeichenhaftigkeit (als historisch determinierte Zeichen eines fiktionalen Films) lesbar bleiben und keinen Anspruch darauf erheben, in dem Spielfilm fremden Diskursen wie der Historiografie eindringen zu wollen. Keinen Angriff auf das nationale kulturelle Gedächtnis Spaniens hat Del Toro im Sinn.
Fast noch sonderbarer ist der Erfolg des Films in Bezug auf die in das historische Setting eingebundenen Fantasyelemente. Der Übergang zwischen beiden Welten ist oft direkt im Bild präsent, wenn Kreidestriche sich zu einer magischen Tür öffnen oder ein fliegendes Insekt sich in eine Fee verwandelt. Der besondere Reiz dieser Abschnitte (auch wenn mir der Film in dieser Hinsicht nicht ganz so gut gefallen hat wie The Devil's Backbone, der die beiden Ebenen noch etwas sinnvoller in Bezihung setzten konnte) geht wohl nicht zuletzt darauf zurück, dass Del Toro nicht davor zurückschreckt, die onirischen Bilder mithilfe einiger viszeralen Exzesse zu erden. Durchbohrtes Fleisch und jede Menge Insekten (bereits seit dem ziehmlich großartigen Mimic ein fester Bestandteil der Del Toroschen Welt) sorgen dafür, dass die Flucht in die Traumwelt für die kleine Ofelia immer in genuin körperlichen Erfahrungen endet.

Okamoto Kihachi: 8 Filme

Die 9 Filme umfassende Retrospektive des japanischen Regisseurs Okamoto Kihachi, die auf dem Internationalen Forum des jungen Films vorgestellt wurde und derzeit im Berliner Arsenal wiederholt wird (die zweite Wiederholungsstaffel läuft seit 1.3.), ermöglicht nicht nur einen Einblick in die japanische Genreproduktion der Sechziger Jahre, eine filmgeschichtliche Epoche, die noch darauf wartet, von Filmwissenschaft und -geschichtsschreibung angemessen gewürdigt zu werden (in der Tat gehört das diesbezügliche Versäumnis wohl zu den schwerwiegensten der Disziplinen angesichts Dutzender großartiger Filme, die mehr oder weniger zufällig Jahr für Jahr per DVD-Veröffentlichung neu entdeckt werden), sondern erlaubt es auch, die Entwicklung der Filmsprache dieses speziellen Regisseurs von seinen Anfängen innerhalb der Industrie bis zum Zeitpunkt seiner größten Erfolge in den späten Sechzigern mitzuverfolgen. Überhaupt ist der Ansatz, Filmgeschichte mittels der Analyse des Werkes eines soliden Genrehandwerkers (und eben keines großen Auteurs) aufzuschlüsseln, in jedem Fall nachahmenswert. Okamoto ist sicherlich keine cinephile Entdeckung ersten Ranges (wie sie beispielsweise Nakagawa Nobuo in der letztjährigen Forumsretro darstellte), dennoch erscheint sein Werk in vieler Hinsicht äußerst reichhaltig.

Desperate Outpost, 1959

Desperate Outpost war zwar bereits Okamotos vierter Film, entstand jedoch nur ein Jahr nach seinem Erstling und trägt alle Zeichen eines Frühwerkes. Wilde Lust am Experiment um seiner selbst willen, Dynamik an allen Ecken und Enden, nur nicht in der Storyentwicklung, kurz angerissene politische Diskurse, die nie richtig Gestalt annehmen (1959 entstanden auch die ersten Filme der "offiziellen" japanischen neuen Welle, zu deren eher peripheren Ausläufern sicherlich auch Okamoto gezählt werden kann) und vieles mehr. Desperate Outpost beginnt als reichlich alberne Kriegssatire in MASH Manier (allerdings 11 Jahre früher), entwickelt sich im Mittelteil zu einem recht stringenten Kriminalfilm, um in einem völlig derangierten Coda doch noch zum fast waschechten Kriegsfilm zu wechseln.
Bereits dieser Film macht deutlich, dass Kino für Okamoto vor allem über die Montage funktioniert. Seine Lieblingstechnik in den Frühwerken ist der Match Cut, der hier besonders ausgiebig zelebriert wird. Doch auch dieser kann (und will) den Film nicht zusammenhalten. Dessen größtes Problem freilich ist nicht der inkonsequente Handlungsaufbau (und auch nicht das erkennbar kleine Budget, das vor allem den letzten Teil des Films ins nicht immer gewollt Komische kippen lässt), sondern die Besetzung der Hauptrolle durch Sato Makoto, dessen Dauergrinsen hier wahrlich schwer erträglich ist.

The Last Gunfight, 1960

In The Last Gunfight ist zumindest die Hauptrolle besser besetzt. Mifune Toshio spielt einen Inspektor, der zwischen die Fronten eines yakuzainternen Bandenkriegs gerät. Insgesamt freilich weiss der Film deutlich weniger zu überzeugen, als der bei allen Schwächen auf der Mikroebene doch erfrischend dynamische Desperate Outpost. The Last Gunfight ist bunt, poppig, stylish und wie die anderen hier besprochenen Filme in großartigem Cinemascope gedreht, wirkt jedoch bei aller Coolness nur wie eine höchstens zweitklassige Suzuki Seijun Kopie. An dessen exzessive Stilisierung erinnert höchstens eine sehr gelungene Gesangssequenz in einem Nachtclub (bezeihungsweise zusätzlich noch dessen Inneneinrichtung, die zu den größten Schauwerten des Film zu zählen ist), ansonsten verliert sich der Film alsbald in den oben erwähnten Montagespielchen, in kaum variierten verkanteten Kameraeinstellungen und einer Storyline, die nicht nur noch kruder daherkommt als in Desperate Outpost, sondern (zumindest mich) in kürzester Zeit nicht mehr im Geringsten zu interessieren vermag.

Procurer of Hell, 1961

Als Gernrehandwerker war Okamoto auf gute Drehbücher angewiesen. The Last Gunfight wurde von Sekizawa Shinichi geschrieben, der ansonsten vor allem für die Skripte von Tohos Monsterfilmen verantwortlich war (unter anderem auch für Trashperlen wie Gojira vs Megaron) und sich im Yakuzamilieu nicht allzu wohl zu fühlen scheint. Procurer of Hell dagegen stammt aus der Feder Ikeda Ichiros, der unter anderem auch mit Suzuki, Masumura und Imamura zusammenarbeitete. Nur ein Jahr später gelingt Okamoto denn tatsächlich all das, was in The Last Gunfight danebengeht. Procurer of Hell ist eine straighte Film Noir-Paraphrase, mit allem was dazu gehört. In der Tat erstaunt die Präzision, mit der nicht nur die Ikonografie, sondern auch große Teile des Personals (inklusive einer großartigen Femme Fatale) der schwarzen Serie nach Japan importiert werden, zu einem Zeitpunkt, als Film Noir als Begriff noch kaum präsent war.
Nicht nur das Skript funktioniert besser als in den beiden ersten Filmen der Retrospektive. Procurer of Hell ist der erste Film der gezeigten Filme, in welchem Okamotos Montageambitionen sich in einem stringenten Konzept niederschlagen. Bestimmend ist ein Wechsel zwischen extrem formalisierten Passagen, die neben den üblichen Match Cuts fast eisensteinsche Schnittkaskaden enthalten und langsamen, angespannten Passagen, in denen Okamoto den Raum, der in den schnellen Schnittfolgen obiger Sequenzen konsequent atomisiert wird, genau analysiert.

The Elegant Life of Mr. Everyman, 1963

Zwei Jahre später erreichen Okamotots Formexperimente einen gleichermaßen sonderbaren wie bezaubernden Höhepunkt. The Elegant Life of Mr. Everyman ist eine Art dekonstruierter Shomingeki, der die skurrile Selbstanalyse eines japanischen Mittelschichtslosers zum Thema hat. Mithilfe aller nur denkbarer Filmtechniken zerlegt Okamoto seinen Helden nach allen Regeln der Kunst, nicht einmal die Kleidung bleibt verschont.
Animationssequenzen beschreiben Teile der Vergangenheit des Helden, dazwischen finden sich historische Aufnahmen aus dem zweiten Weltkrieg und theatral anmutende Szenen, die sich jeder naturalisierung wiedersetzen. Ein direkter Zugriff auf die japanische Geschichte der 30er und 40er erscheint unmöglich (und war es 1963 vielleicht auch), Okamoto versucht es auf die denkbar weirdeste Art und fährt nicht einmal schlecht damit.
Die ersten zwei Drittel des Films sind großartig, danach wird es ein wenig zäh. In sich konsequent bleibt The Elegant Life of Mr. Everyman jedoch bis zum Ende. Everyman wird durch die verschriftlichung seines betrunkenen Gebrabbels zum Bestsellerautor. Und am Ende filmt Okamoto dann genau dieses eine geschlagene halbe Stunde lang ab. Everymans Zuhörer versuchen verzweifelt, sich davonzuschleichen und auch das Kinopublikum ist froh, wenn das Ganze dann irgendwann doch ein Ende findet.

The Sword of Doom, 1966

Mit The Sword of Doom, Okamotos mit Abstand bekanntestem Werk, wendet sich die Retrospektive dem Frühwerk ab und porträtiert einen Regisseur, der mitten im Mainstream der japanischen Filmwirtschaft angekommen ist. The Sword of Doom funktioniert - zumindest auf formaler Ebene, die Handlung selbst ist dann doch wieder stellenweise recht wirr - wie ein perfekt geöltes Getriebe. Immer noch definiert sich Okamotos Kino vor allem über die Montage, doch an die Stelle der wilden Experimente der Frühwerke ist ein strenges Konzept getreten, das wenig Abweichung duldet. Bestimmend ist der Schnitt von der Nah/Großaufnahme in die Totale, der die Figuren immer wieder in die geometrischen Anordnungen japanischer Architektur einschreibt. Das Schicksal aller Figuren ist von Anfang an vorbestimmt, im Gesicht des unvergleichlichen psychotischen Helden Ryunosuke schlägt sich mit zunehmendem Fortgang des Films immer stärker die Erkenntnis der Ohnmacht des eigenen Willens in Form von animalischen Zuckungen nieder.
Am Ende kämpft Ryunosuke gegen Dämonen hinter Bettlaken, die langsam in reale Gegner übergehen. Dutzendweise metzelt er die Angreifer nieder. Zwar muss er selbst mehrere Treffer einstecken, doch obwohl er sich kaum noch auf den Füßen halten kann, kämpft er blutüberströmt weiter, bis die gespenstische Szenerie irgendwann in einem Standbild erstarrt. Diese großartige Schlusssequenz ist neben den ebenso grandiosen Pendants in Red Lion und Procurer From Hell vielleicht das einzige, was man wirklich von Okamoto gesehen haben sollte.

The Emperor and a General, 1967

Dass Okamoto Mitte der Sechziger Jahre tatsächlich mitten im japanischen Mainstreamkino angekommen war, beweist die Tatsache, dass er 1967 damit beauftragt wurde, Tohos Prestigeproduktion über das Ende des zweiten Weltkriegs zu drehen, inklusive zahlreicher Megastars und allem drum und dran - wie oft in solchen Fällen am Ende dann von allem doch ein klien wenig zu viel.
The Emperor and a General beginnt fast dokumentarisch, nähert sich seinem Objekt ähnlich vorsichtig wie die Rückblenden in The Elegant Life of Mr. Everyman. Kampfhandlungen werden nicht nachgestellt, sondern aus Archivmaterial entnommen (beispielsweise auch die Atombombenabwürfe), ein längerer Prolog erläutert anhand mehrerer Grafiken die weltpolitische Lage im Sommer 1945. Auch der eigentliche Film ist größtenteils ein erstaunlich sprödes Kammerspiel und vollkommen frei von den gerade hierzulande boomenden Geschichtspornos mit ihrem Ausstattungsfetisch und befreiter Kamera. Okamoto beschränkt seineformalen Ambitionen auf einige nette Spiegelungen innerhalb der Kadrierung.
Freilich macht im Laufe der Zeit das Melodrama doch immer stärker auf sich aufmerksam und auch die Scheu vor einem direkten Zugriff auf die Zeitgeschichte nimmt zusehens ab, spätestens wenn die ersten Blutfontänen spritzen. Nur der japanische Kaiser selbst stellt weiterhin ein Repräsentationsproblem dar. Ähnlich wie Wilson in "Hör mal, wer da hämmert" ist auch der Tenno nie in seiner ganzen Pracht zu bewundern, irgendein Möbelstück bzw. eine andere Person schiebt sich regelmäßig zwischen Kamera und Kaiser. Das ist natürlich reichlich albern, wie es überhaupt spätestens nach der zweiten Stunde reichlich anstrengend wird, all den japanischen Großschauspielern (unter anderem auch Ozus Chishu Ryu) beim Heroisch-Sein zuschauen zu müssen.

The Human Bullet, 1968

Nicht nur als Gegenstück zu The Emperor and a General ist The Human Bullet zu genießen. Die ATG Produktion, auf 16mm gedreht, versprüht auch ansonsten den Reiz des japanischen Independentkinos der Sechziger und Siebziger Jahre, das im Zweifelsfall noch immer die absurde Episode über einen konsequenten Handlungsbogen stellt und dabei auch Inkohärenzen in weltanschaulicher Hinsicht gerne in Kauf nimmt. Doch die ideologische Botschaft ist klar: Dem heroischen Leiden und patriotischen Schmerz aus The Emperor and a General stellt Okamoto hier einen kurzsichtigen, trotteligen Soldaten gegenüber, der am Anfang nackt im Schlamm kriecht und am Ende in einem Faß mitten auf dem Meer in seinen eigenen Exkrementen verrottet. Auch ansonsten wird die Welt in The Human Bullet von Freaks, Losern und Kriegsopfern aller Art bevölkert, die im Vorgängerfilm selbstverständlich nie im Leben untergekommen wären.
Dennoch überzeugt an The Human Bullet heute weniger der zweifellos sinnvolle politische Ansatz, als die ins Surreale abgleitenden Nebenhandlungen, für die der pazifistische Plot letztlich nicht mehr als einen Vorwnad darstellt. Besonders hervorzuheben ist eine Szene im Rotlichtviertel, in welchem der noch jungfräuliche Held einer wahrlich monströsen Weiblichkeit begegnet.

Red Lion, 1969

Das Beste kommt bekanntlich zum Schluss und so stellte denn auch die deutlich von den politischen Umbrüchen der Sechziger Jahre geprägte Revolutionserzählung aus den Jahren der Meiji-Restauration - gemeinsam mit Procurer From Hell - den Höhepunkt der Reihe dar. Red Lion ist eine knallbunte Mischung aus Italowestern, Eisenstein und Kurosawa, ein Messagemovie reinster Schule, der nie penetrant wirkt und sein Programm dennoch Punkt für Punkt konsequent abarbeitet. Jede Figur hat eine genau definierte Aufgabe während der Revolution, am Ende jedoch wird dem Individualismus in einer Radikalität abgeschworen, wie man es im klassischen Erzählkino nicht allzuoft findet. Nicht einmal die Köpfe der Masse, die noch einen Hauch von Individualität evozieren könnten, werden gezeigt, sondern nur noch Füße, die die rote Perücke als Symbol des Individualismus zertrampeln.
Dazwischen großartige Massenszenen, eisensteinisch überzeichnete Bösewichter, bitersüße Melodramen und vieles mehr. Genaueres bei Nikolaus.