Allonsanfan, Taviania brothers, 1974

The desire to dance together is the death of revolution. The yearning for an imaginary wholeness, for a magical becoming one with the revolutionary subject will lead bourgeois idealists into doom. This is such a powerful rejection of leftist romanticism (and probably one of the most thought-through post-68 films), because it evokes its very textures: a world almost entirely made up of homosocial camaraderie, rousing music, color cues, proud but sexy and willing women.

Of course, for the Tavianis in 1974 this systematic denunciation of leftist naivete wasn't an end in itself, but pointed towards a more analytical marxist perspective. When the security of an all-encompassing macro-perspective like that is gone, too, the film suddenly feels much more bitter...

What is left today is still not pure cynicism, though, but a fascinating film constantly switching between conceptual denseness and a more loose, novelistic tone. Only the protagonist himself feels a little overwrote sometimes - Mastroianni doesn't need all this psychological and sociological burden, he works best, when he is just a soft cypher, a vaguely incongruous, overwhelmed body thrown into history. Because he so clearly is someone not made to fight, but to be petted, adored and caressed.

Watching Allonsanfan today is a nostalgic experience. What I'm longing for isn't the politics of the 70s, though, but a time when aesthtics still could be mobilized, more or less wholesale, for abstract ideas.

Sergeant Rutledge, John Ford, 1960

One detail in the train scene early in the film: While getting to know each other, Constance Towers's Mary and Jeffrey Hunter's Tom are standing in the middle of one of the compartments of this rather un-trainlike looking train. They are facing each other while being aligned perpendicular towards the direction and movement of the machine. When the train suddenly breaks they should, according to the laws of physics, stumble parallel to the movement of the train, and also parallel to each other. However, they stumble towards each other instead, resulting in Mary falling into Tom's arms.

On the one hand this is a precise definition of movie magic: Cinema has the power to alter ficticious force, to refract it by 90 degrees (these 90 degrees might also be thought of as the romantic bias of cinema). On the other hand, the very strangeness and exposed antinaturalism of the scene fits this particular film perfectly. In Sergeant Rutledge, the chains of cause and effect aren't exactly broken, but they work in peculiar, almost absurd ways. The extremely beautiful, and despite its strangeness extremely moving film is first and foremost concerned with celebrating and mythologizing the „buffalo soldier“, with inscribing the faces of black americans on the iconography and texture of the hollywood western / of Ford's cinema... but it does this through a convoluted, meandering plot, structured around an investigation which, for most of the film's running time, seems to move not towards, but away from the crime it is supposed to solve. Only to be thrust back to it in the end by way of a rather bizarre deus ex machina development, resulting in an almost ecstatically overacted confession scene.

Das Verschwinden der Schwelle durch das Öffnen der Tür, Heidi Specogna / Thomas Schultz / Petra Heymann, 1986

Ein in den 1980er Jahren an der dffb entstandener, konzentrierter Montage-Interview-Film über das Asylverfahren - das schon vor Drittstaatenregelung und Ähnlichem auf Ausschluss, nicht auf Inklusion angelegt war. Im Film umreißen Vertreter der verschiedenen Institutionen, mit denen ein eingereister Ausländer, der Asyl beantragt, in Kontakt kommt, ihre jeweilige Tätigkeit. Fast alle Gespräche sind isoliert voneinander aufgenommen, höchstwahrscheinlich zumeist in den Räumlichkeiten der einzelnen Institutionen. Es fällt auf, dass insbesondere die Vertreter der Staatsmacht fast genauso viel kommunikative Energie wie auf die Beschreibung ihrer Tätigkeit darauf verwenden, diese spezifische Tätigkeit von anderen Tätigkeiten abzugrenzen. Die Person, die für den ungünstigen Verlauf des Verfahrens tatsächlich zuständig ist, sitzt immer irgendwo anders, im Zweifelsfall in der Politik. Besonders stark ist der Film, wenn er sich systemischen Schnittstellen widmet, die ansonsten selten in den Blick kommen. Zum Beispiel macht eine ganze Serie von Gesprächen zweifelsfrei klar, dass Abschiebungen mit den alltäglichen Prinzipien ziviler Luftfahrt ganz und gar nicht vereinbar sind; aber trotzdem weiterhin in sie eingebettet bleiben.

Die Leitdifferenz, die in fast allen Gesprächen auf die eine oder andere Art aufgerufen wird - und an dieser Stelle scheint er sehr seiner Zeit verbunden zu sein; ich kann mir kaum vorstellen, dass ein aktueller Film zum selben Thema ähnlich vorgehen würde - ist die zwischen formalem Recht und den Handlungsoptionen der Individuen innerhalb dieses Rechts. Das heißt zum einen: Aus dem tagtäglichen Missbrauch des formalen Rechts folgt die Forderung nach Transparenz, nicht die nach Rechtsbruch. Und zum anderen, auf einer allgemeineren Ebene: Der Film geht davon aus, dass alle dieselbe Sprache sprechen, dass die diversen Vertreter der Ordnungshüter und die Unterstützer der Flüchtenden (die selbst nicht zu Wort kommen, was man problematisch finden kann, im Konzept des Films aber Sinn ergibt) eben in der Rechtsordnung etwas Gemeinsames vorfinden, von dem aus Kommunikation möglich ist. Tatsächlich ist der Film zwar im Großen linear entlang eines (erfolglosen) Asylverfahrens montiert, im Kleinen schneidet er aber immer wieder "auf Argument", indem er einen Interviewten auf einen anderen "antworten" lässt.

Det gælder din frihed, Theodor Christensen, 1946

Ein Kompilationsfilmmeisterwerk aus der unmittelbaren Nachkriegszeit. Im ersten Teil geht es um die mindestens implizite Kollaboration Dänemarks mit Nazideutschland bis zum 29.08.1943 (als sich das Parlament der Aufforderung der Deutschen widersetzte, vermittels weitgehender Eingriffe in Freiheitsrechte sich auch ganz offiziell auf die Seite der Nazis zu schlagen), im zweiten Teil um den heroischen Widerstand nach dem 29.08.1943. Vor allem im ersten Teil finden sich unerwartet bittere Bilder, bzw Montagen: Liebliche dänische Volkskultur in grünen Wiesen wird gegengeschnitten mit Nazi-Stechschritt - und zwar gerade nicht, um beides als miteinander unvereinbar zu zeigen. Ganz im Gegenteil soll letzteres als Rückseite des ersteren sichtbar werden. In einer anderen Sequenz kopiert Christensen den Schatten von Kampffliegern über Stadtpanoramen.

Alle Wunden schmerzen noch und an Vergebung ist noch lange nicht zu denken. Wütend, aber auch mit einigem Witz attackiert Christensen die Appeasement-Politik der frühen Kriegsjahre, die Kollaborateure, natürlich auch die Nazis selbst. Seine wirkmächtigste Taktik: Er lässt sie selbst sprechen. Lange Zitate werden verlesen, manchmal im Originalton, manchmal von einer (nicht ganz, aber einigermaßen neutral intonierenden) Sprecherstimme aus dem Off, in denen sich eine Gesellschaft ihrer eigenen Handlungsmacht zu berauben droht. Dazu treten in diesem gleichzeitig von einem höchstpersönlichen Affekt durchdrungenen und vielstimmig orchestrierten Film Christensens eigene Voice Over (die ebenfalls, soweit ich mich erinnern kann, von verschiedenen, teils auch von weiblichen Sprechern verlesen werden). Die sprechen ihrerseits sicherlich nicht von einer 100%ig aufgeklärten, ihre eigenen, einem eher klassisch bürgerlichen Patriotismus verpflichteten Voraussetzungen durchschauenden Position her; aber wie sie stets erst die Geschichte selbst in Wort und Bild zu Wort kommen lassen, um sie dann da, wo es Not tut, zu überschreiben, neu zu konstellieren: Das dürfte schon so ziemlich das eindrücklichste Modell von politischem Kino sein, das mir in der letzten Zeit begegnet ist.

Reprise, Herve Le Roux, 1995

Das sonst ewig flüchtige revolutionäre Subjekt hat für einmal einen Körper gewonnen; oder jedenfalls das Bild eines Körpers: Hervé Le Roux hat es in einem agitatorischen Kurzfilm aus dem Jahr 1968 entdeckt: Eine junge, sehr, sehr wütende Frau mischt sich da in Diskussionen zwischen Arbeitern, Gewerkschaftlern und linksbewegten Studenten ein, die darum kreisen, ob nach einem Streik die Arbeit wiederaufgenommen werden soll. Es bricht regelrecht aus ihr hinaus: Unter welch fürchterlichen Bedingungen sie und ihre Kolleginnen (am Fließband arbeiten ca. 70% Frauen) arbeiten müssen, wie unzureichend die wenigen Zugeständnisse der Betriebsleitung im Zuge des Streiks sind, wie hilflos sie sich fühlt. Alle Umstehenden und auch die Kamera und auch alle, denen Le Roux den Film knapp 30 Jahre noch einmal vorführt, bemerken sofort, dass mit diesem Menschen etwas Besonderes passiert in diesen paar Minuten.

Das revolutionäre Subjekt hat ziemlich sicher im Jahr 1968 am Fließband der Batterienfabrik "Wonder" gearbeitet, und zwar "bei den Kohlen", wo es besonders schmutzig zuging und wo eine besonders unerbittliche Vorarbeiterin die Fließbänder überwachte. Wahrscheinlich war es ebenfalls für kurze Zeit Mitglied in der kommunisitischen Gewerkschaft. Wahrscheinlich ist es, nachdem die Urabstimmung der Belegschaft, bei der es möglicherweise nicht mit rechten Dingen zugegangen ist, wieder zum Arbeitsplatz zurückgekehrt. Möglicherweise hat es dabei Tränen in den Augen. Vielleicht trägt es den Namen Jocelyn, vielleicht hat es im Nachbarort geheiratet, vielleicht auch (aber wahrscheinlich doch nicht) einen bärtigen Arbeiter, der im Bild neben ihr steht und der seinerseits "ein Gorilla, ein ziemlicher Aufreißer" war; vielleicht hat es kurz nach der Heirat eine Tochter bekommen, die es nach einer Freundin auf den Namen Nenette taufte.

Dass Le Roux am Ende zwar fast alle anderen Personen, die damals vor und hinter der Kamera aktiv waren, aufgestöbert und größtenteils auch gefilmt hat, dass es ihm aber nicht gelungen ist, dem revlutionären Subjekt selbst, das natürlich ohnehin keines mehr wäre, leibhaftig und nicht nur als Bild zu begegnen, ist die von weitem absehbare (und deshalb ohne schlechtes Gewissen spoilerbare) Pointe des Films. Aber beileibe nicht das, worauf es eigentlich ankommt. Es ist auch, nebenbei bemerkt, überhaupt nicht wichtig, ob Le Roux tatsächlich primär am politischen Subjekt Jocelyn interessiert ist, oder ob nicht am Anfang der Untersuchung die erotische Anziehugskraft stand, die durch das grobkörnige Filmmaterial hindurchwirkt, wenn die junge Frau mit Pony und Hochsteckfrisur gleichzeitig aufbrausend und in sich gekehrt zu ihren Tiraden ansetzt. Ihr Gesicht wirkt sozusagen gesteigert formbar, inbesondere, wenn sie den Mund im Affekt aufreist, wird es sofort und zur Gänze zum Medium eines ohne jede Vermittlung (stimmt natürlich nicht) nachfühlbaren Affekts. Vielleicht wollte Le Roux, und das wäre ein sehr integres Motiv, die Frau auch einfach nur aus der paternalistischen Rahmung lösen, in die sie in einer Szene des Films eingebettet ist, wenn gleich zwei besserwisserische Gewerkschaftsfunktionäre (kein bisschen möchte und kann ich Partei ergreifen in der Sachfrage um die es in der Szene geht, in der Frage, ob die Wiederaufnahme der Arbeit letzten Endes gut und schlecht für die Arbeiterinnen und Arbeiter war) ihr gut zureden, ihr von links ein Arm auf die Schulter, ihr von rechts ein anderer auf ihren eigenen gelegt wird.

Viel mehr geht es um das, was bei den Gesprächen sonst alles einerseits erzählt, andererseits (am Sprechenden, an der Gesprächssituation) sichtbar wird; also darum, wie wir in der Gegenwart an diese Vergangenheit (an diese spezifisch gerichtete Vergangenheit) anschließen können. Um eine oral history des Arbeits- und sonstigen Alltags in der Pariser Industrieperipherie geht es, um das Flohmarktviertel von Saint-Ouen, um den Arbeitsprozess, um die Arbeiterinnensolidarität, um den faschistischen Betriebsleiter, um diverse innerlinke Zerwürfnisse, um Frauen an den Fließbändern, die sich nicht betatschen ließen, um Bürokräfte, bei denen man sich da nicht so sicher ist, um den paternalistischen Chef, der der Sekretärin schonmal Kartoffeln fürs Wochenende mitgibt, der aber zu geizig ist, der Belegschaft auch nur ausreichend Seife anzuschaffen (die wird, nachdem sie doch angeschafft wird, mit Sägespänen gestreckt), um einen Vorfall Jahre später, kurz vor der endgültigen Schließung des Werkes, schließlich, bei dem eine Vorarbeiterin dem Abwicklungschef eins mit dem Regenschirm über den Kopf gegeben hat.

Der Film sollte in jedem post-68-er-Filmprogramm laufen. Zu den üblichen Autorenkino-Erinnerungsfilmen von Garrel bis Assayas / Bertolucci usw verhält er sich wie ein Realitätscheck. Und zwar nicht etwa, weil es für einmal tatsächlich um die Arbeiter (und dann auch noch: um Arbeiterinnen) geht, die in den fast durchweg aus (männlicher) Studentenperspektive erzählten übrigen Filmen im Off bleiben, als zu agitierendes, aber dann wohl doch nicht ausreichend agitiertes revolutionäres Verfügungsmaterial. Tatsächlich gibt es diese Perspektive in dem Film auch: Einer der (sympathischsten) Interviewten war 68 ein Gymnasiast, der die Arbeiter zum Weiterstreiken anstacheln wollte und im Film von Gewerkschaftsfunktionären mit sanfter Gewalt ins Abseits, an den Bildrand gedrängt worden war. Heute verleiht er Surfbretter an der Bretagne (?), freut sich sichtlich über die eigene, wiedererwachende Erinnerung. Was Le Roux' Film von den anderen 68er-Erinnerungsfilmen unterschiedet, ist nicht die politische Perspektive, sondern ein spezifischer Materialismus filmischer Aufmerksamkeit, seine Art, Gesten, Möbel, Orte, Welt zu registrieren.

Denn es geht auch um die Gegenwart, um das, was aus den Arbeiterinnen und Arbeitern knapp dreißig Jahre später, im Jahr 1995, geworden ist. Fast interessanter als die Regenschirmgeschichte ist die Art und Weise, wie die betroffene Frau heute über die Vergangenheit redet, wie sie zittert, nervös den Blick abwendet, immer wieder hektisch nachfragt, die Regenschirmepisode derart panisch verdrängen möchte, dass sie selbst doch unwillkürlich immer wieder auf sie zusteuert. Die meisten anderen sind entspannter. Teilweise finden die Gespräche draußen statt, auf Campingstühlen oder Parkbänken. Die meisten Männer sind gemütliche Rentner, die meisten Frauen weiterhin äußerst aktiv. Eine der ehemaligen Fließbandarbeiterinnen (eine von sechs oder sieben Schwestern, die alle in der Batteriefabrik arbeiteten; eine zweite will nicht vor die Kamera; das Gespräch findet in einem Bistro statt und ist eines der schönsten des Films) konnte damals, kann auch heute noch nicht viel mit dem Streik anfangen. Le Roux fragt sie mehrmals, ob sie denn mitgestreikt habe, oder ob sie drinnen arbeiten war. Sie meint jedesmal: "Ich musste streiken, weil ich nicht hineingehen konnte". Sie bekommt beides nicht auseinander.

Besonders toll sind jene Sequenzen, in denen Le Roux seinen Gesprächspartnern den historischen Film zeigt. Der läuft auf einem kleinen Fernseher, der meist behelfsmäßig, oft ebenfalls im Freien aufgebaut ist und sofort alle Blicke bannt. Wütend ist niemand mehr, aber distanzieren will sich auch keiner von seiner politischen Vergangenheit, viele lachen lauthals los, der faschistische Betriebsleiter wird von jeder/m einzelnen erkannt und benannt (wie, als wolle man durch Namensnennung nachträglich einen Fluch bannen), zweimal zeigen Mütter ihren ebenfalls vor dem Fernseher sitzenden Kindern den Arbeitsplatz. Fast alle dauern exakt eine Filmrolle lang, sobald die Abnutzungserscheinungen der Kopie deutlicher sichtbar werden, weiß man, jetzt kommen bald die Überblendzeichen und dann ist das Gespräch zu Ende, dann wird Le Roux (ein schlacksiger, ironischer, äußerst sympathischer Typ) weiter fahren, zum nächsten Gesprächspartner.

Vor vier Jahren - vor zwei Jahren, Wolfgang Höpfner und Norbert Weyer, 1979

Die Sorgen einer anderen Zeit: "Ohnehin hatte man hier Sorgen genug mit linksradikalen Medizinern, (...)" Der Satz entstammt einem Artikel einer Kölner Lokalzeitung anlässlich jener Schießerei, im Verlauf derer der vorher im Untergrund lebende Philip Werner Sauber ums Leben kam. Zitiert wird er im Film Vor vier Jahren - vor zwei Jahren, gedreht von Wolfgang Höpfner und Norbert Weyer, entstanden an der dffb, wo Sauber ebenfalls einst studiert hatte. Gedreht wurde 1978/1979, die vier Jahre beziehen sich auf die Schießerei (im Anschluss an eine Polizeikontrolle, auf einem Kölner Parkplatz), die zwei Jahre, so rekonstruiere ich das zumindest, auf den Prozess, an dessen Ende Saubers Genossen - sie nennen sich gegenseitig immer noch so, auch derjenige, der sie interviewt, wird, glaube ich, mindestens einmal so angesprochen - freigesprochen werden; aber nur auf Kosten Saubers, der post mortem wegen Mord an einem Polizisten verurteilt wird.

Der Film versucht erst gar nicht, die unsichtbaren Jahre, die Sauber im Untergrund verbracht hat, wieder in Sichtbarkeit zu übersetzen. Ein Erinnerungsfilm an den Toten ist Vor vier Jahren - vor zwei Jahren nur ganz am Ende, wenn einer seiner beiden ehemaligen Genossen, ein langhaariger Mann, der nach Knasterfahrungen innerlich nicht mehr jung ist, aber noch immer eine junge Stimme hat, der Kamera zugewandt in die mit ihm sich verbrüdernde Kamera über den toten Freund spricht. Die Augen hat er bis vor den letzten Satz gesenkt, dann blickt er auf einmal doch direkt in die Kamera und hebt die Hand in Mano-cornuta-Geste zum letzten Gruß. Peinlich wäre der Moment, wenn er auf eine Revitalisierung gezielt hätte; ihre Kraftlosigkeit, sein schüchternes Lachen dagegen machen diese eine Pathosgeste, die er sich doch noch gönnt am Ende dieses denkbar unpathetischen Films, stark.

Kurz vor Schluss eine Einstellung wie bei Ozu: Tiefe Kameraposition, eine stinknormale Straße in einem Wohnviertel, die sich zentralperspektivisch in die Tiefe fortsetzt, Passanten auf dem Fußweg neben den parkenden Autos, im Hintergrund verläuft, senkrecht zur Straße, eine ein, zwei Meter erhöhte Bahntrasse, ein Zug fährt langsam von links nach rechts. Unvermittelt scheint dieses Bild, das keinen didaktischen, auch keinen melancholischen, auch keinen polemischen Mehrwert hat, das in gewisser Weise interesselos ist, in den Film einzudringen. Aber gibt es wirklich keine Vermittlung? Oder, anders: gibt es aus diesem Film einen anderen Ausweg, gibt es an diesen Film einen anderen Anschluss als dieses Bild?

Bevor zum Schluss doch noch Saubers Leben im Untergrund gedacht wird, breitet der Film die Lebensläufe seiner Komplizen als eine Serie von Institutionenportraits aus. Kurz portraitiert wird zu Beginn die Zeitung (repräsentiert durch verlesene Zeitungsmeldungen und einen sich selbstsicher im Sessel zurücklehnender Journalist, der zwar den allzu souveränen Sound des Nachrichtenprofis drauf hat, in dessen Mund sich die Rede von den "facts", die es zu präsentieren gelte, trotzdem noch ein wenig unsicher, wie gerade erst eintrainiert, anhört); gegen Ende, ebenfalls kurz, die Polizei, die gerade im Übergang vom Rohrpost- ins Computerzeitalter zu befinden scheint - zumindest drei Jahrzehnte später erscheint diese Passage fast als Komödie, besonders angetan hat es mir ein geradezu theatral sich durch das schäbige Dienstzimmer krümmendes Rohrsegment; deutlich länger, in der Mitte des Films, geht es um das Gefängnis, in dem einer der beiden Angeklagten auf seinen Prozess wartete.

Auf der Tonspur erzählt er, wie er sich, schon nach Haftantritt, verliebt habe und wie seine Liebe zu Waltraud, der neuen Frau in seinem Leben (kurz erwähnt: die Verlobte Monika - aber dieser Spur geht der Film nicht nach), von der Staatsmacht als Waffe benutzt worden sei. Beeindruckt hat mich an diesen Passagen nicht so sehr, was da genau erzählt wird: Man muss und sollte ihm und dem Film nicht jedes Wort glauben (auch die spätere Nachinszenierung der Schießerei wirkt in der Sache allzu selbstsicher, gefällt eher wegen ihrer Nähe zu B-Movie-Phonyness...), die geduldige Introspektion, die aus seinen Worten spricht, auch das Bewusstsein für den Wert von Intimität, hebt den Film wohltuend von jenen Agitpropfilmen ab, die zehn Jahre vorher an der selben Hochschule entstanden waren. (Einige davon hatte ich zufällig kurz vorher gesehen.)

Dazu zeigt der Film wieder und wieder die Fassade der Haftanstalt, in der der Angeklagte eingesperrt war. Auch die Inneneinrichtung, inklusive Zellenarchitektur und Schließmechanismen, tauchen auf, zwischendurch werden Aussagen der Architekten verlesen, die darauf bestehen, das modernste Gefängnis überhaupt gebaut zu haben, obwohl: "Grau in grau gibt es natürlich trotzdem. Auf Beton kann man einfach nicht verzichten." Den meisten Raum, die meiste Zeit erhält jedoch die Fassade, die wieder und wieder mit horizontalen Kameraschwenks abgetastet wird. Die Gefängnisfenstersind mit einem Gitter aus Betonstreben zusätzlich gesichert. Das führt dazu, dass sie nicht wie Öffnungen, sondern lediglich wie Ornamente wirken, deren regelmäßige Wiederkehr die Kamerabewegung rhythmisiert. In Volker Pantenburgs Eintrag "Schwenk" im Wörterbuch kinematografischer Objekte lese ich, dass Carl Akerley nicht nur Erfinder des Schwenkstativs, sondern auch des Spritzbetons war.

Der subjektive Faktor, Helke Sander, 1981

Eine fast zweieinhalbstündige Bewegung durch linke, bundesdeutsche, westberliner Befindlichkeiten, SDS-interne Grabenkämpfe, gender politics. Mäandernd ist die Bewegung, ohne klare Agenda, gezeichnet von Brüchen, wechselnden Koalitionen, und doch nicht ohne innere, stets auf explizite und implizite Sexismuserfahrungen perspektivierte Konsequenz. Ein eindrücklicher, berührender Film über beengte Freiheit. (Ich kannte von Sander vorher nur die früheren, kürzeren, im engeren Sinne agitatorischen Filme Brecht die Macht der Manipulateure und Eine Prämie für Irene; tolle Dokumente ihrer Zeit, aber in ihren didaktischen Schließungen doch weit entfernt von der flüssigen Offenheit von Der subjektive Faktor. Schon die Sprache in dem späteren Film ist ganz anders, viel schöner, hat ein Ohr und viel Liebe für persönliche Eigenheiten des Sprechens, für Verschleppungen und Unsicherheiten, auch für Dialekte.)

Fast zur Gänze spielt der Film in einer Berliner Altbauwohnung; lange, tastende, halbsubjektive, ungeschittene Bewegungen durch die Räume, eine Kamera, die sich oft, aber nicht systematisch von den Figuren löst, teilautonom wird. Mehrmals gibt es Szenen, in denen die Wohnung renoviert wird, ein beständiger Neuanfang, keine Stabilitäten. Ich vermute, dass tatsächlich in jener Wohnung gedreht wurde, in der sich viele der nachgestellten Situationen (gedreht wurde 1980, Zeit der Handlung ist ungefähr 1967 bis 1970) zugetragen haben. Eng gebunden scheint mir der Film an die Erinnerung an, beziehungsweise vielleicht die fortgesetzte Präsenz, die "gelebte Historisierung" einzelne(r) Bestandteile dieser Wohnung: der Küchentisch, der ein wenig düstere Flur, der kleine Verschlag am Ende des Flurs über einer Tür. Auch: einzelne Poster, Parolen, Mahlzeiten, Begegnungen - vor allem die eine Begegnung in der Küche: die beiden Frauen die sich in der Küche begegnen, während nebenan die Revolution ohne sie geplant wird, die Großaufnahmen (in einem sonst fast großaufnahmelosen Film), in denen sie sich gegenüber treten.

Der Film besteht aus zwei Elementen: Die neu und in Farbe, auf 16mm gedrehten Szenen, die eben fast zur Gänze im Innern derselben Wohnung (oder zumindest sehr ähnlicher Wohnungen) spielen (es gibt eine Einstellung, die aussieht, als wäre sie vom Balkon oder dem Fenster der Wohnung aus gefilmt worden, in der sich zwei Frauen unterhaken und ein Lied singend die Straße entlang springen; am Ende gibt es eine Friedhofsszene, aber das Ende ist eh ein Rätsel für sich); und Archivmaterial aus der Zeit selbst, in schwarz-weiß: Bilder von Demos, Protestaktionen, Berliner Straßen. Es gibt Scharniere zwischen beiden Elementen (das zentrale vermutlich eine Rede, die Sander selbst 1968 auf einer SDS-Veranstaltung gehalten hat), aber sie bleiben sich doch gegenseitig fremd, gehen nicht ineinander auf. Der subjektive Faktor sträubt sich gegen den objektiven, dokumentarischen Blick. Deren vermeintliche Souveränität, aber auch zum Beispiel das Deklamatorische der Reden, die auf diesen Demos gehalten wurden, kollidiert mit der Intimität der Spielszenen, dem leise gesprochenen Voice Over, der Kamerabewegung, die sich an die Maße der menschlichen Alltagswahrnehmung hält; mit einem subjektiven Faktor, der weit weniger schematisch gedacht ist, als man bei einer solch scharfen binären Opposition vielleicht vermuten könnte.

Toll ist, dass der Film bei aller eingestandenen Subjektivität, bei aller Nähe zum Autobiografischen und zur eigenen Erinnerung, nichts Denunziatorisches, nichts von einer persönlichen Abrechnung hat. Wozu auch, der Sexismus, der große Teile des SDS geprägt haben muss, tritt in einer der dokumentarischen Szenen, die Antworten auf die Forderungen der Frauen zeigen, ganz unverstellt hervor, als eine Selbstverständlichkeit, gegen die es erst einmal ein Problembewusststein zu etablieren galt. In den Spielszenen hat man den Eindruck eines beständigen Driften des Personals, der Männer wie der Frauen, mit der Hauptfigur Anni als einziger Konstante (allerdings ist Anni eben nicht der "Anker im Bild", um den herum alles andere organisiert wird, man hat den Eindruck, dass sie selbst einerseits ständig um ihren Platz im eigenen Film kämpfen muss, andererseits aber auch neugierig auf ihre Umgebung ist und schon deshalb den Blick freigibt). Was es vor allem nicht gibt sind herausgearbeitete Gegenspieler, die dann, sozusagen pars pro toto, besiegt werden müssen; es gibt zwar in der WG / Kommune schon einige eher unangenehme Typen, die immer wieder auftauchen und sich ungebührlich ausbreiten, aber auch das sind Männer, mit denen die Frauen gleichzeitig immer zusammenleben müssen, mit denen sie manchmal auch schlafen ("in jedem Mann auch den Liebhaber sehen" müssen; davon spricht der Voice Over glaube ich einmal, ich weiß nicht mehr genau, in welchem Zusammenhang). Wenn sich etwas ändert, dann aufgrund der Akkumulation von Alltag (auf engem Raum) und aufgrund der vielen kleinen Erkenntnisse, die dabei abfallen.

(Es gibt, eher in politischer denn in ästhetischer Hinsicht, ein paar Sachen, die mich gestört haben an dem Film: Einmal das allzu schelle in-eins-Setzen von Frau-sein und Mutter-sein - das scheint sich durch Sanders Filme, vor allem durch einige der späteren, die ich noch nicht kenne, zu ziehen. Dann auch einen antitheoretischen Affekt, der an manchen Stellen über den berechtigten Zorn über die ihrerseits gedankenlose Besserwisserei und Marx-Zitiererei der Männer hinaus zu gehen scheint, der wenig Raum lässt für Abstraktion, Abstandnahme.)

Was auch toll ist an dem Film: Dass er Figuren zulässt, die sich von den zentralen Konflikten schon deshalb absentieren, weil ihnen die Souveränität fehlt, die nötig ist, um im Feld des Politischen zu reüssieren, weil sie erst recht quer stehen zu den disziplinarischen, lustfeindlichen Tendenzen der organisierten Linken. Besonders nahe gegangen ist mir "Jango", ein (ich glaube familienloser) Herumtreiber, der sich eine Weile in der Kommune der Frauen einquartiert, die sich zwar gelegentlich über ihn lustig machen, ihn aber bedingungslos zulassen. Viele andere Rückzugsorte wären ihm vermutlich nicht zur Verfügung gestanden in der Welt, die in Der subjektive Faktor draußen vor den Fenstern ihren Lauf nimmt.

Kaçıklık diploması, Tunç Başaran, 1998

Das Verrückten-Diplom bekommt Nur, die Hauptfigur, am Ende des Films - und damit ihre Freiheit. Gegen drei Männer hat sie sie erkämpfen müssen: gegen ihren spielerisch repressiven, politisch rechten Vater, gegen ihren träge repressiven, alkoholisierten, politisch linken Ehemann und gegen Kemal Atatürk, den Übervater der Nation. Mit letzterem ist am Ende eine Aussöhnung möglich, mit den beiden ersten nicht. Nicht einfach nur zeigt der genuin aufklärerische Film (inszeniert von einem Altmeister des türkischen Kinos) Kaçıklık diploması die Geisteskrankheit als angemessene Reaktion auf die Schizophrenie des Realen: Vor allem nimmt er ganz unbedingt Partei für die individuelle Psychose und gegen die kollektive.

Kaçıklık diploması ist ein ziemlich toller Film, der die Psychiatrie, in die Nur mehrmals mit eher unklaren Symptomen (so ungefähr: bipolare Störung cum Schizophrenie; eine nationale Psychose, die nicht zu trennen ist von einem sehr konkreten Unterdrückungszusammenhang) eingeliefert wird, zuerst als Hölle auf Erden einführt, von der aus der Film sich als Traumaerzählung in die Vergangenheit hinein ausbreitet; und der diese Anordnung dann so konsequent umstülpt, dass am Ende die Psychiatrie als der einzige Ort sichtbar wird, an dem Nur menschliche Bindungen aufrecht erhalten und vor allem einüben kann: mit einer wohlwollenden Ärztin, vor allem aber auch mit den anderen Patientinnen, die vom Film nicht ausgebeutet werden als "weitere Fallbeispiele" in einem psychosozialen Gruselkabinett, sondern an denen nur der individuelle - individuierende - Ausdruck von Leid interessiert.

Der Film ist demnächst im Videodrom entleihbar.

Late Kurosawa

Schwer zu verarbeiten, manchmal schwer zu ertragen waren für mich die beiden letzten Filme Akira Kurosawas, Rhapsody in August und Madadayo. Ihre Schönheit wirft mich um, aber was für eine Schönheit ist das? Die politics beider Filme verabscheue ich aus ganzem Herzen, aber was bedeutet das für die Schönheit (ihren Status im Film)? Ein Komplize der Politik ist sie nicht so ohne weiteres, aber stellt sie sich ihr deswegen schon entgegen?
Die Filme sind nicht einfach nur sehr offensichtlich konservativ und restaurativ, darüber hinaus ist ihnen ein fragwürdiger erinnerungspolitischer Einsatz gemeinsam, der in beiden Fällen darauf hinausläuft, den von Japan verschuldeten Pazifikkrieg zu verdrängen und wo das nicht geht, zu naturalisieren und die Täter mit der derart von der Geschichte bereinigten Geschichte zu versöhnen (als leidende Objekte). In Rhapsody in August werden die Atombombenabwürfe nicht dem japanischen Faschismus, ja noch nicht einmal den Amerikanern (nach deren Motiven man dann fragen müsste), sondern "dem Krieg" zur Last gelegt und dadurch ebenfalls der Geschichte entrissen. (Damit man nicht falsch versteht: Ich habe kein Problem damit, dass Kurosawa zeigt, dass und wie der Toten in Nagasaki gedacht wird, das sind ergreifende Darstellungen nachvollziehbarer Trauer, es geht mir um den erkennbaren Willen zur selektiven Wahrnehmung von Geschichte, um die immense Verdrängungsleistung, die sich direkt in den Dialogen manifestiert.)
In Madadayo zerstört "der Krieg" das Haus der Hauptfigur, eines Deutschprofessors, wie eine Naturkatastrophe. Wenn dann kurz nach dem Krieg der Professor und seine ehemaligen Schüler hinter fetten Biergläsern und vor mit deutschsprachigen Plakaten geschmückten Wänden sitzen, der gemeinsamen Universitätszeit gedenken und sich über Korruption und moralischen Verfall in der Besatzungszeit lustig machen, erkennt der Film in keiner Weise den fast schon grotesk reaktionären Charakter der Veranstaltung, die er da skizziert, an. Im Alkoholrausch werden die strengen Hierachien gerade in ihrer Überschreitung wieder und wieder bestätigt. Später, bei der zweiten Feier, sind Frauen und Töchter mit dabei, die Gesellschaft hat sich demokratisiert, allerdings unter zutiefst autoritären Vorzeichen. Das ewige "madadayo" ("noch nicht") des Titels ist überwunden.
Der dynamische Erneuerer, Modernisierer - nach amerikanischem Vorbild - des japanischen Kinos war Kurosawa zu Beginn der Neunziger Jahre schon lange nicht mehr. Schon spätestens Dodeskaden (1970) (wo Kurosawa die verschiedenen Episoden nicht synthetisiert, sondern als ein Panorama präsentiert: das hier gibt es, das hier gibt es und dann gibt es auch noch das hier) weist in eine fast entgegengesetzte Richtung, auf ein Kino jenseits der narrativen Integration, bei dem Kurosawa erst mit seinem allerletzten Film vollends anlangt. In Rhapsody in August gibt es noch als Klammer einen festen Zeithorizont - die Sommerferien - und ein Spannungsmoment (wird die Familie nach Amerika fahren?), die einzelnen Szenen, gerade die langen, fast durchweg mit statischer Kamera gefilmten Gespräche der Enkel untereinander und mit der Großmutter, stehen dennoch immer zuerst für sich selbst und außerhalb der Zeit. Die ständig wiederkehrenden schiefen Klänge der verstimmten Orgel, auf der der älteste Enkel fast zwanghaft alle paar Minuten verschiedene Melodien ausprobiert, isolieren das traditionelle Haus der Großmutter vom Rest der Welt. Madadayo setzt dann nur noch eine Handvoll langer, unbehauen wirkender Blöcke hintereinander: Krieg, Kriegsende, erste Feier, Tod der Katze, zweite Feier.
Kurosawa übertreibt in jedem Abschnitt: zu viele Details, zu viele Trinksprüche, zu viele emotionale Exzesse, zu viel Liebe für die Hauptfigur (und in der einen bösartigen Szene des Films dann viel zu viel Hass für den Grundstückspekulanten, der ein Hochhaus vor deren Nase bauen möchte). Die Katzenepisode gehört zum schönsten, was ich im Kino dieses Jahr gesehen habe. In einer besonders tollen Einstellung schleicht das Tier im Hintergrund herum, eigensinnig und ohne Sinn für Kadrierung oder Drama. Bald darauf zähmt der Film die Katze mit Hilfe einer Zeitlupe, danach ist sie verschwunden und vermutlich tot.
In beiden Filmen tritt die Musik Vivaldis (in Rhapsody in August "Stabat Mater", in Madadayo das zweite Konzert aus dem "L'estro Armonico"-Zyklus) in einigen, wenigen Momenten von außen an die Bilder. Auch, weil es nichts in den Filmen gibt, an was sie direkt andocken könnten (keine throw-away-Landschaftsaufnahmen zum Beispiel), kann man sich dieser Musik nicht entziehen, man muss sich auf sie um ihrer selbst willen einlassen.
Das mag alles geeignet sein, die ideologische Schlichtheit der Filme zu verkomplizieren, aber das genügt nicht, glaube ich. Nicht so recht zu fassen bekomme ich auch über solche Gedanken das, was mich an der Schönheit der Filme zutiefst verstört hat.

The Verdict, Sidney Lumet, 1982 (American Eighties 9)

Der Freudensprung eines ausgewachsenen Mannes aus bloßer Lust an "democracy in action", an einem der wenigen Momente, in denen das System durchlässig, die Handlungsmacht des Einzelnen sichtbar wird, ein Freudensprung, der sich dabei nicht ein bisschen falsch anfühlt, weil er nicht aus heiterem Himmel kommt, sondern lediglich ein kleiner Teil eines Lernprozesses ist, ein demokratie-euphorischer Überschuss sozusagen; so einen Freudensprung kann es vermutlich tatsächlich nur im amerikanischen Kino geben.



Vor dem Luftsprung hat der Mann, ein Anwalt, einen Zeugen in einem Prozess gegen zwei respektierte, aber kriminell schlampige Ärzte rekrutieren können. Der Zeuge ist ebenfalls Arzt, hat nicht viel Zeit und möchte sich mit dem Anwalt deswegen auf dem Weg aus dem Nachhauseweg, heraus aus dem Krankenhaus unterhalten. Es folgen mehrere Einstellungen, in denen die Kamera vor den beiden platziert ist, sie sprechen über den Fall, während sie sich auf großen Marmortreppen der Kamera nähern.
Ein toller Film, Regie Lumet, Buch Mamet, Kamera Bartkowiak, Hauptdarsteller Newman ein Courtroom-Thriller situiert in Boston, in fast noch aristokratischem Milieu, gegen das sich Underdogs und Rechtsstaatlichkeit natürlich erst recht durchsetzen müssen. Der Antagonist ist ein wohlgenährter katholischer Bischof wie aus einem Ränkestück des 19. Jahrhunderts. Ganz besonders toller ist der Schnitt auf die Geschworenen bei der Urteilsverkündung. Vorher wurden sie fast nur von schräg hinten oben gefilmt, die frontale Einstellung haben sie erst in dem Moment verdient, in dem sie beweisen, dass sie nicht Objekte der Manipulation, sondern demokratische Subjekte sind.
Super ist auch die Szene gleich nach dem Luftsprung, in der Newman, noch halb trunken von professionellem und staatsbürgerlichem Hochgefühl zum ersten Mal Charlotte Rampling sieht, in der Kneipe, in der er gleich in der ersten Einstellung Billard spielt. Er spricht sie an, während sie Zeitung liest und fragt: "Would You settle for a drink?" Sie blickt hoch, mustert ihn einen Moment und antwortet: "No, thank You". Rückblickend hätte man schon an dieser inszenierten Coolness erkennen können, dass sie eine Schlange ist, vielleicht sogar auch, dass sie am Ende nicht Schlange genug sein wird für diesen Newman. Aber Newman antwortet auf ihre Zurückweisung nur: "I had a good day today" und dreht sich beschwingt um.

Lin Jia Pu Zi / The Lin Family Shop, Shui Hua, 1959

In den letzten Wochen habe ich eine ganze Reihe chinesischer Filme der Dreißiger bis Sechziger Jahre angesehen, zwecks Vorbereitung einer Filmreihe, die im Frühjahr nächsten Jahres im Kino Arsenal stattfinden wird (mehr hier). Der vielleicht außergewöhnlichste Film, auf den ich bisher gestoßen bin, ist The Lin Family Shop von Shui Hua. Der Film stamm aus dem Jahr 1959 und damit aus einer Phase der chinesischen Filmgeschichte (die die zehn Jahre zwischen der Hundert-Blumen-Bewegung und dem Beginn der Kulturrevolution umfasst), in der das Kino sich ein wenig von der Staatspropaganda emanzipieren konnte.
Wie viele Filme dieser Zeit siedelt auch The Lin Family Shop seine Handlung in den Dreißiger Jahren an, vor Welt- und Bürgerkrieg; damit auch in der Zeit, in der das chinesische Kino sein erstes goldenes Zeitalter erlebte, hauptsächlich Dank des "leftist movements", der sozialkritischen Melodramen von Fei Mu, Sun Yu und ihrer Kollegen. Die VRC bleibt in diesen Filmen natürlich als Horizont und Rahmung gegenwärtig, in einigen - allerdings nicht in The Lin Family Shop - marschieren dann am Ende auch jubelnde Proletarier durch die Straßen und befreien die Hauptfiguren von ihrem Unglück; die interessantesten Filme der Zeit sind allerdings gerade nicht Heldenmythologien und geradlinige Erlösungsfantasien. Die Filme der dritten Generation etablieren damit eben gerade kein genuin maoistisches Kino, dem ein grundlegend neues, inniges Verhältnis von proletarischer Staatsmacht und Ästhetik zugrunde liegt. Eher kann man sie als reflektierte Fortschreibungen der chinesischen Filmgeschichte und ihrer Beschäftigung mit Macht, Tradition, Gender über den historischen Bruch hinweg beschreiben.
Die Filme der späten Fünfziger und frühen Sechziger sind nicht radikaler, sondern ganz im Gegenteil geordneter, ordentlicher. In The Lin Family Shop sind die melodramatischen Spitzen eines Sun Yu gebrochen, gleichzeitig hat sich die Idee von Urbanität gewandelt. Die Logik des Studios durchaus im Sinne Hollywoods als einer Zähmung des Gewusels, das den Zusammenbruch ständischer Ordnung begleitet im grafisch geordneten, in der Farbskala abgehefteten Bild hat auch in China ihre Entsprechung gefunden. Die rauhen, quasidokumentarischen Bilder zB aus The Goddess verschwinden parallel mit den falschen Bärten der Räuberpistole (Loving Blood of the Volcano heißt ein schöner Film Sun Yus aus den Dreißigern, derartige Titel kommen später nicht mehr vor). Viel los ist auch in The Lin Faily Shop (ein Film über Gemeinschaft, nicht über Vereinzelung), aber doch weiß jeder Komparse in jedem Moment, was er zu tun und was er zu lassen hat.
The Lin Family Shop ist dann allerdings ein Film über den Kapitalismus von einer Klarsicht, wie man sie in den älteren Filmen doch eher nicht findet. Fast der gesamte Film spielt direkt im titelgebenden Family Shop, weiter als zu den neidisch herüber schielenden Nachbarn entfernt sich der Film selten. Kaum einen Film kenne ich, in dem soviel gehandelt wird, in dem derart konsequent die Waren und ihr Wert im Zentrum stehen. Historische Ereignisse werden konsequent auf ihre ökonomischen Folgen abgeklopft. Aus dem Einmarsch der Japaner in der Mandschurei zum Beispiel entsteht für die Familie Lin vor allem anderen ein Geschäftsmodell - sie versorgt die Flüchtlinge mit "Waren für den täglichen Bedarf", die sie, im Gegensatz zur Konkurrenz nebenan, reichlich auf Lager hat. Und der anschwellende Nationalismus schlägt sich in Boykottaufrufen gegen angebliche oder tatsächliche ausländische Produkte nieder.
Zwar ist der Film zweifellos eine Chronik des Niedergangs eines Unternehmens sowie einer Familie und gleichzeitig des Scheiterns eines Gesellschaftssystems. Doch woran Unternehmen / Familie / Gesellschaft scheitern, das erläutert der Film weit weniger eindeutig. Wenn der Kapitalismus schuld trägt, dann als System, nicht etwa deswegen, weil einige Bösewichte dem Lin-Clan ans Leder wollen. Hinter den Bossen stehen weitere Bosse, das erkennt das Lin-Familienoberhaupt schnell, individuelle Schuldzuschreibungen werden, einigen melodramatischen Schlenkern gegen Ende des Films zum Trotz, stets und gründlich ausgebremst. Doch wie weit die systemischen Probleme, die der Film offen legt, tatsächlich und ausschließlich die Probleme des Kapitalismus sind, das ist eine ganz andere Frage, zu der sich Shui Hua nicht wirklich verhält. Ganz im Gegenteil setzt er in den Verkaufsszenen die Lust am reinen, "marktradikalen" money making vor seiner Korruption durch Monopolisierung und Polizei mit erstaunlicher Sympathie ins Bild. Dass eine solche Unterscheidung einer marxistischen Kritik nicht standhält: klar. Umso interessanter, dass der Film sie dennoch trifft.

Viennale 2010: They Met in Hongkong

The Forgotten Space, Noel Burch / Allan Sekula, 2010
Guest, José Luis Guerín, 2010


Filmfestivals schaffen räumliche Verdichtungen, aus denen sich fast zwangsläufig Begegnungen, Übereinstimmungen, oder auch exakte Kontraste ergeben, die weniger mit den Objekten selbst zu tun haben, als mit ihrer zufälligen und in vieler Hinsicht willkürlichen Nachbarschaft in der Programmierung. In den letzten Tagen zum Beispiel haben sich eine niederländisch-österriechische Koproduktion und ein spanischer Dokumentarfilm in Hongkong berührt. Sowohl The Forgotten Space von Noel Burch und Allan Sekula als auch José Luis Gueríns Guest landen auf ihren sehr unterschiedlich gearteten Reisen (globalisierte Roadmovies sind beide, aber die Bewegungsformen ähneln sich ebenso wenig wie die filmische Flaschenpost, die in ihrem Verlauf entsteht) in Hongkong. Und beide interessieren sich dort für dieselbe Personengruppe: Phillippinische Hausmädchen, die fernab der Heimat und der eigenen Familie fremde Kinder erziehen. Sonntags treffen sie sich im öffentlichen Raum und leisten sich in ihrem Leid Gesellschaft. In den Blick kommt mit dieser Übereinstimmung aber kein gemeinsames Projekt, ganz im Gegenteil. Ganz zufällig ist der Zufall zwar nicht: Sicherlich gibt es ein Gemeinsames beider Filme, eine gemeinsame Blickrichtung zumindest, die beide Filme in Hongkong zu den exilierten Hausmädchen treibt und nicht irgendwo anders hin. Aber was hinter dem Blick steht, könnte verschiedener nicht sein.
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Bei Burch / Sekula steht hinter dem Blick eine These: Welthandel ist böse. Diese These treibt den Film an und verwandelt die für sich selbst durchaus interessanten Menschen, Orte und Zusammenhänge, auf die die Regisseure stoßen, in Argumente. Material für fünf, wenn nicht zehn interessante Dokumentarfilme gibt es in The Forgotten Space. Nicht nur für Filme über die Hausmädchen (und über die phillippinischen Männer, die im Hafen der Stadt arbeiten), auch für solche über Architekturgeschichte, Gewerkschaftsbewegungen, Containerschiffahrt (wobei es zu letzterem Thema mit der zweiten Staffel von The Wire eigentlich bereits ein ziemlich überzeugendes Statement gibt). Aber die interessanten Teile fügen sich zu einem uninteressanten Ganzen. Schuld ist nicht die Präsentation, die ist zwar für einen angeblichen "Filmessay" stellenweise etwas slick, aber grundsätzlich schon okay. Schuld ist die Reduktion von allem aufs Argument. Und teilweise auch die Dummheit des fürchterlich technophoben Arguments, dem alles Dialektische fremd ist. Eine argumentative Auseinandersetzung mit dem Welthandel müsste mit der Feststellung beginnen, dass er zuerst einmal eine großartige Sache ist, dass es der Menschheit inzwischen möglich ist, jeden Tag abertausende Container von einem Ende der Welt ans andere zu transportieren und dass die Probleme da anfangen, wo die falschen Sachen auf die falsche Weise und vielleicht auch noch in die falsche Richtung transportiert werden. Bei mir, der ich mit seinem Grundanliegen eigentlich schon halbwegs sympathisiere, hat der Film am Ende eher eine Trotzreaktion ausgelöst. Das Bild eines Containerschiffes inmitten der Weltmeere, mit dem Burch / Sekula ihr dokumentarisches Panorama punktieren, ist für mich auch weiterhin eher eine Utopie denn eine Dystopie.
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José Luis Guerín hat kein Argument, nur eine Kamera. Mit der begleitet er seinen eigenen Film En la ciudad de Sylvia auf dessen Reise um die Welt, von Filmfestival zu Filmfestival (ein Film, in dem ein Mann Frauen anschaut, zwei dieser Frauen tauchen noch einmal kurz auf im neuen Werk, Guerín hat sie gefilmt, fotografiert und jetzt schon wieder gefilmt, seine Kamera, seinen Blick wird man nicht so ohne weiteres los). Hauptsächlich entsteht der Film in Lateinamerika, dazu kommen Abstecher nach Asien, Israel und New York, in Venedig, einer der letzten Stationen, fühlt sich die Kamera sichtlich unwohl; auch in Kuba filmt Guerín. Die Bilder die er dort findet, werden aller Voraussicht nach dafür sorgen, dass er vom dortigen Havana Film Festival nicht mehr so schnell wieder eingeladen werden wird.
Der Tagebuchfilm Guest dokumentiert also einen Weg. Struktur geben lediglich Tagebuchblätter zwischen den einzelnen Episoden. Ansonsten ist der Modus das Sammeln und die Form die Skizze. Manchmal folgen auf ein Kalenderblatt nur impressionistische Aufnahmen aus einem Fenster, aus der Eisenbahn, aus dem Flugzeug, manchmal filmt Guerín den Fernsehbildschirm in seinem Hotelzimmer, manchmal sind es Begegnungen (mit Jonas Mekas und mit Chantal Akerman zum Beispiel), einmal erlaubt sich der Film einen Blick in das Notizbuch des Regisseurs, wobei sich offenbart, dass in der Zukunft vielleicht ein Guerín-Bibelfilm ansteht, manchmal entstehen aber auch ganze kleine Dokumentarfilme. Was in Guest fast gar nicht vorkommt, ist das Event selbst. Gerade, weil die Festivals nicht (bzw kaum) vorkommen, wird der Film zu einer alternativen Topografie des Kinos. Zu Gast ist der Regisseur in der jeweiligen Stadt, nicht in ihren Festivals. Und seine Kameras interessiert sich konsequent für die Menschen, die gerade nicht vom Festival adressiert werden. Zunächst sucht die Kamera das Leben auf der Straße: Straßenmusiker/händler/prediger/verkäufer/sänger, Demonstrationen, einfache Gespräche mit Passanten. Wo der öffentliche Raum wenig preisgibt (in Macao, in Cuba), geht Guerín mit der Kamera auch in den Wohnraum.
Was ein narzisstischer Film sondergleichen hätte werden können, ist das Gegenteil geworden. Schon im fiktionalen En la ciudad de Sylvia hatte sich ein nur auf den ersten Blick voyeuristischer Blick von der Schwere der maskulinen Subjektivität gelöst (die männliche Hauptfigur wurde zur Leerstelle, lud nicht zur Identifikation ein, sondern hatte Teil an einem fast rein physikalischen Kräftespiel; Anziehung und Abstoßung), im dokumentarischen Nachfolger (eigentlich ganz wörtlich: im Begleitfilm) Guest ist das Blicksubjekt noch weniger definiert. Einige wenige Male hört man Guerín zu seinem jeweiligen Gegenüber sprechen, ein einziges Mal sieht man seine Hand, wie sie eine Horizontlinie nachzeichnet. Aber es gibt nichts, was auf ein Individuum hinter der Kamera verweist, auf einen Autor, dem es daran gelegen wäre, die jeweilige Blickrichtung, die Bewegung zu plausibilisieren. Der entkörperlichte Blick hat eine Richtung, eine Tendenz, eine Vorliebe und sogar, vielleicht: zuallererst eine moralische Haltung, aber keine Agenda. Man könnte das Unfertige nicht nur am Film, sondern an jedem einzelnen Bild bemängeln. Aber dann würde man übersehen, dass sich gerade in der Entscheidung, das Unfertige unfertig stehen zu lassen, eine Form von Vertrauen in die Möglichkeiten des Bildes artikuliert, die einem Film wie The Forgotten Space vollkommen fremd ist.

A Grande Arte, Walter Salles, 1991

Ein Film, der sich von Anfang an in der widersprüchlichen Konfiguration seines eigenen Blicks verfängt. Es beginnt mit einer Hitchcock-Allusion: Eine offensichtlich tote junge Frau liegt auf einem Bett, ihr Mörder, dessen Gesicht im Off bleibt, kniet über ihr und ritzt ihr den Buchstaben "P" in die Wange. Die Kamera entfernt sich dann von der Szene, entschwindet aus dem Fenster und öffnet sich für eine Panoramaaufnahme Rio de Janeiros. Dann ein Voice Over: "All my life my eyes have searched for somethin... different." Dann blickt die Kamera auf eine Hausfront, die das gesamte Frame einnimmt und in deren Mitte sich ein Fenster befindet, aus dem eine Frau fast direkt in die Linse blickt. Die Hausfront kollabiert und damit die gesamte Einstellung, erst nach ein paar Sekunden kommt der Abrissbagger als Ursache dieser totalen Disruption ins Bild. Dann folgen Großaufnahmen der Frau, die zu schwarz-weiß-Fotografien einfrieren. Es geht dann noch ein paar Minuten so weiter: die sekundäre Kamera friert die Bilder der primären ein und die Stilisierung der sekundären Bilder verweist vor allem darauf, dass bereits die ersten hochgradig stilisiert sind. Mit dem entfremdeten Blick über den entfremdeten Blick hinaus will A grande arte von der ersten bis zur letzten Minute. Die Form, die Walter Salles wählt, ist die des pulpigen, leicht angetrashten Thrillers, eine Form, die immer eher ein Bild zuviel, als eines zuwenig auswählt, der ich aber eben dafür fast nie ernsthaft böse sein kann.





Bereits Salles' erster Langfilm entstand mit amerikanischem Geld und man hat doch bisweilen das Gefühl, als habe Salles das Projekt nicht immer voll unter Kontrolle gehabt. Der Hollywood-Schauspieler Peter Coyote (unter anderem bekannt aus E.T.) übernimmt die Hauptrolle. Coyote spielt den amerikanischen Fotografen Peter Mandrake, der in Brasilien lebt und dem seine von ihm als distanzierend erlebte Profession nicht mehr ausreicht, der sich danach sehnt, direkteren Kontakt mit der sozialen Realität seiner Wahlheimat aufzunehmen. Der Film beginnt mit Beschreibungen seines Arbeitsalltags. Er lernt dann eine Prostituierte kennen, mit der er nicht nur flirtet, um der wenig entspannten Beziehung zu einer Archäologin wenigstens gedanklich zu entkommen, sondern weil schon dieser Flirt ihn ein wenig von der Position hinter der Kamera befreit und ein kleiner Einbrauch des Realen ist. Die Prostituierte wird ermordet und Coyote beginnt, Unterricht im Messerkampf zu nehmen, weil klar: Pistole wäre eine Fortsetzung der Kamera und ein weiteres Instrument der Distanzierung, wohingegen Mann gegen Mann, Messer gegen Messer, das ist was anderes. Natürlich ist das alles etwas albern, erst recht, wenn der Plot seinen Lauf nimmt und Mandrake zwischen die Fronten eines Drogenkriegs gerät, der von Halunken bestritten wird, die aussehen, als seien sie einem James Bond-Film der Siebziger entsprungen.
Alles etwas platt also, aber sehr interessant dennoch, vor allem aufgrund der Hauptfigur. Der Film erinnert in vieler Hinsicht an Oliver Stones Salvador, der ebenfalls alles zugleich will: Geopolitik, Liebesgeschichte, Paranoiathrills, Genredynamik. Nicht nur in seiner Ausgangssituation: Der Reporter / Bildproduzent als bürgerliche Monade, die versucht, sich selbst zu überschreiten, hin auf ihr postkoloniales Anderes und die dabei von Anfang an alles falsch macht. Er partizipiert auch an den ideologischen blinden Flecken des Sandinisten-Reißers, über die ich hier geschrieben habe - obwohl Salles mit ziemlicher Sicherheit wenn zwar nicht unbedingt ein dynamischerer, aber doch sicher ein klügerer Regisseur als Stone ist. Sicher ist es so, dass auch A grande arte ein etwas aus dem Ruder gelaufener Versuch ist, sich aus dezidiert liberaler Perspektive einen Reim auf die Weltverhältnisse zu machen. Aber wo James Woods' Richard Boyle von allem etwas zu viel ist (zu viril, zu agil, zu artikuliert), ist Peter Coyotes Mandrake von allem zu wenig und pflegt anfangs ein ironisches Verhältnis zur Welt. Mandrake gerät in die Räuberpistole nicht aus Übermut und Tatendrang, sondern aufgrund der Leere in ihm und in seinem Leben. Fast wirkt der gesamte Plot, der sich nach den bildreflexiven ersten zehn Minuten entspinnt, wie eine bloße Projektion auf diese Leere. Das heißt aber auch: Die Sprecherposition des Films selbst ist sich ihrer Sache weit weniger gewiss, als man zu Beginn annehmen konnte. Salles erzählt nicht aus einer Position der Stärke heraus, sondern aus einer der von Innen ausgehöhlten Dominanz. Am Ende greift Mandrake wieder zur Kamera. Es steht zu bezweifeln, dass er der Wirklichkeit näher gerückt ist während seiner ganz persönlichen pulp fiction. Und der Film? Der hat von Anfang an den Umweg durchs Dickicht des Popkulturellen gewählt. Und er ist nicht schlecht damit gefahren.

Fame Is the Spur, Roy Boulting, 1947

Britische Großproduktion aus der unmittelbaren Nachkriegszeit, ein kritisches Politikerportrait aus links-sozialdemokratischer bis sozialistischer Perspektive, ein Dokument auch der im Nachkriegsengland aufscheinenden Möglichkeit, Parlamentarismus und Sozialrevolution zu verbinden.
Ein Arbeiterkind, das schon in seiner Kindheit nicht das richtige Verhältnis findet zum Rattenverkäufer, dem kapitalistischen Selm-made-man, der später erst sein Chef wird und dann sein Gönner. Fast schon expressionistische Schattenmalereien im Arbeiter-Ghetto. Dann der Eintritt in die Politik, an der Seite des unbeholfenen, ehrlichen Arbeiterführers, seine Reden im messianischen Stil, seine Verachtung für die späteren Weggefährten, die Klassenfeinde. Bald ist es ein schön ausgeleuchtetes Leben, aber das eigene Verhältnis zur Arbeiterschaft ist schnell nur noch als ein strikt hierarchisches denkbar. Und es ist durchaus die Frage, ob der Film als Ganzes da so viel anders denkt oder ob er sich nicht doch nur nach einem charakterlich integereren Anführer sehnt.
Ein großer Entwurf, ausgebreitet über mehrere Jahrzehnte. Die im feudalen Denken gefangenen Tories des 19. Jahrhunderts, Frauenrechtsbewegung in der eigenen Familie, erster Weltkrieg, Krankheit, Psychopathologien der Gesellschaft projiziert auf Psychopathologien des Individuums. Ein cautionary tale, gemünzt wohl vor allem auf Ramsay MacDonald, einen Labour-Präsidenten der Zwischenkriegszeit. Ob da außerhalb der MacDonald'schen Psyche noch etwas anderes falsch gelaufen sein könnte, danach wagt der Film dann doch nicht mehr so richtig zu fragen. Kein unproblematischer Film, aber einer voller Ideen und einer nicht immer zielgerichteten, nicht immer ökonomisch eingesetzten dramaturgischen Wucht. Und wenn am Ende die Geister der Vergangenheit ins herrschaftliche Anwesen eindringen, das hat schon was. Die Boultings sind, nach den vier Filmen, die ich von ihnen gesehen habe, zu urteilen, zu den herausragenden Protagonisten eines klassischen europäischen, am politischen Tagesdiskurs aktiv partizipierenden Qualitätskins zu zählen, das von der Filmgeschichte zu Unrecht und leider immer noch ziemlich nachhaltig diskreditiert wurde.

Engkwentro, Pepe Diokno, 2009

Glaubt man der imdb-Trivia (und das sollte man natürlich nicht unbedingt), ist der Film das Resultat einer logistischen Meisterleistung: 2000 Quadratmeter artifizielle Slums sind in unmittelbarer Nähe zu den realen Slums einer philippinischen Metropole errichtet worden - bei einem Budget von 10000 $. Das artifizielle Armenviertel durfte nicht nur Fassade sein, sondern musste eine gewisse räumliche Kontinuität aufweisen, da der Film aus wenigen, kaum mehr als vier oder fünf, sehr langen tracking shots besteht, die in der digitalen post production zu einer einzigen scheinbar ungeschnittenen Einstellung amalgamisiert wurden. Tatsächlich springt die Kamera mit den Figuren über Dächer, dringt in Häuser ein, jagt durch Straßenzug um Straßenzug, ohne, dass ein Außen der Welt in den Blick käme. Allerdings auch fast nie ein Horizont; über ihre kulissenhaftigkeit können die engen Gassen und schäbigen Hütten in Pepe Dioknos Debutlangfilm Engkwentro auch in ihrer beeindruckenden Weitläufigkeit und morphologischer Vielfalt nicht hinwegtäuschen.
Das gereicht dem Film nicht unbedingt zum Nachteil. Die alptraumhafte Konsequenz, mit der Diokno sein politisch-ästhetisches Konzept durchexerziert (der Film hat tatsächlich etwas von einer (Para-)Militärunternehmung, ein Film aus der Kaserne, aber aus einer, in der der richtige Coup gegen die richtigen Leute geplant wird), verdankt sich nicht zuletzt der gesteigerten Klaustrophobie in den immer etwas zu engen Gassen, die von immer etwas zu sorglos zusammengeklopft wirkenden Baracken umgeben sind. Letzteren fehlt die (immer auch ein wenig affirmative) Patina des Alltagslebens, sie bleiben anklagende Elemente / Argumente eines medial erweiterten Agitprop-Theaters. Auf ähnliche Weise synthetisch kontinuierlich wie der Bilderfluss ist auf der Tonspur die Radioansprache eines Politikers. Der erzählt, kaum verdeckt, über den Nutzen der Death Squads, die auf den Philippinen jährlich Hunderte Todesopfer fordern und deren (mindestens) Duldung durch Zentral- und Provinzregierungen ein offenes Geheimnis ist.
Dioknos Film ist nicht, wie das auf den ersten Blick nicht ganz unähnliche Neo-Slum-Kino Mendozas, ein Versuch, soziale Wirklichkeit in ihren (kunstvoll arrangierten) Versatzstücken erfahrbar zu machen. Statt dessen funktioniert Engkwentro von Anfang an im Modus der Abstraktion von dieser sozialen Wirklichkeit (die ganz buchstäblich das Außen des Sets ist und als solche, bzw. allgemeiner als strukturierende Abwesenheit, den Film dann wiederum doch durch und durch prägt), exerziert generalstabsmäßig Genreformeln durch, deren emotionaler impact punktgenau berechnet ist, aber ganz im Dienst der aufklärerischen Idee steht.
Wenn das neue philippinische Kino sich, wie ich, gemeinsam mit Nikolaus Perneczky, hier argumentiert habe, immer wieder zur Unmöglichkeit verhält, Lino Brockas Erbe antreten zu können, so wird die Differenz zu eben diesem Lino Brocka gerade bei Diokno am greifbarsten (und das, obwohl der gerade mal 21-jährige Regisseur das politische Potential des Kinos um einiges höher einzuschätzen scheint als zB Raya Martin oder Khavn de la Cruz). Denn verloren gegangen scheint genau der Glaube daran zu sein, dass politisches Kino im Brocka'schen Sinne ohne 2000 Quadrameter artifizielle Slums und ähnliche Hilfskonstruktionen funktionieren kann.

Bahag Kings, Khavn, 2006 / 2008

In meiner kleinen Reihe mit Filmen, die komplett auf Youtube verfügbar sind: Bahag Kings, eines von zehn Werken, das der philippinische ganz-Vielfilmer Khavn 2008 seiner beachtlichen Filmografie hinzugefügt hat. Zehn sind es auch nur laut imdb. Man kann davon ausgehen, dass noch einmal so viele existieren, aber noch nicht gelistet sind. Hier ist die umfangreichste Filmografie, die ich auftreiben konnte, man darf davon ausgehen, dass selbst da das eine oder andere noch fehlt. Verwirrt wird die Sache noch einmal dadurch, dass die verlinkte Seite den Film auf 2006 datiert. Natürlich ist das Nebensache, wichtig ist der Film selbst, eine kleine performative Post-Punk Extravaganz, die mir sehr gefallen hat.
Die "Bahag Kings" sind eine Handvoll Männer, einer unter ihnen Khavn selbst, ein zweiter der Experimentalfilmer Roxlee, die nur mit einem Bahag bekleidet sind, dem minimalistischen Lendenschurz philippinischer Ureinwohner. Die Bahag Kings sind auf der Suche nach "Wala". "Wala" bedeutet auch "Nothing", darauf weisen die ein wenig godardesk anmutenden, aber weitaus poppiger geratenen Zwischentitel gleich mehrmals hin. Vielleicht ist "Wala" in einer Toilette versteckt, vielleicht auch nicht.
Die ersten zwei Drittel des Films bestehen aus einer Reihe längerer Szenen, in denen die Bahag Kings an verschiedenen öffentlichen Orten abhängen und Schabernack treiben: auf einer Wiese, in einem Schuhgeschäft, auf einer Promenade usw. Die Zwischentitel sorgen für Verwirrung: Im zweiten Ausschnitt etwa reisen die Bahag Kings laut Schrifteinblendung um die halbe Welt, bleiben aber dennoch immer auf demselben Schutthaufen zwischen zwei Häusern in einer philippinischen Großstadt. Ein anderer Zwischentitel lautet: "Throw Your Amputated Arms in the Air!" Zwischen den einzelnen Schauplätzen sieht man die Kings in einem SUV-artigen Fahrzeug, wie sie neuen Blödsinn aushecken. Perfekt abgestimmt ist der Film auf das Medium Youtube, da er sich sehr gut in fünf- bis siebenminütigen Segmente aufteilen lässt. Dazu beatlastige Musik und lange überhaupt keine Dialoge.
Wirklich interessant wird das Ganze im letzten Drittel: In einer Mall werden die Bahag Kings vom Security-Personal dingfest gemacht und verhört. Während des Verhörs bleibt die Kamera an. Natürlich ist es möglich, dass Khavn die entsprechenden Szenen mit Schauspielern nachgestellt hat, aber die entsprechenden Szenen sehen so echt aus, dass ich das kaum glauben kann. So oder so sind das tolle Bilder, die den vorherigen Film völlig aus den Angeln heben.
Die naheliegende politische Essenz des Ganzen - vormoderne philippinische Kleidung ist zwar kulturelles Erbe, aber in der modernen Großstadt eine Provokation, die das System nicht zulassen kann, ein Angriff der präkolonialen Vergangenheit auf die postkoloniale Gegenwart - ist in meinen Augen gar nicht so fürchterlich interessant, schließlich würden die Bahag Kings in einem Berliner Media Markt auch nicht viel freundlicher aufgenommen werden. Aber wie Polizisten und Vertreter der Ladenbesitzer das kommunizieren, wie sie angesichts der Asi-Avantgarde, mit der sie keine gemeinsame Sprache finden, aus dem Häußchen geraten und mit der Situation in jeder Hinsicht überfordert sind - das ist schon toll anzuschauen. Auf jeden Fall ist Bahag Kings ein sehr schönes Beispiel für die kreative Energie des neuen philippinischen Kinos. Eines Kinos, das sich manchmal - unter anderem hier - tatsächlich noch einmal ganz neu die Frage stellt, was man mit einer Kamera im sozialen Raum so alles anstellen kann. Hier Teil 1:

Bled Number One, Rabah Ameur-Zaïmeche, 2006

Fast noch besser als sein noch etwas ungehobeltes, aber sehr bemerkenswertes Debut Wesh Wesh hat mir dieser Nachfolger gefallen. Die Hauptfigur Kamel, verkörpert vom Regisseur selbst, verbindet die beiden Filme, sonst eher wenig. Am Ende von Wesh Wesh musste man annehmen, dass Kamel von der Polizei erschossen wurde, ich bin mir nicht ganz sicher, ob die Existenz des zweiten Films diese Lesart völlig verunmöglicht. Vielleicht ist Bled Number One eher eine Fantasie darüber, was passiert wäre, wenn Kamel die Schüsse der Polizisten überlebt hätte und anschließend abgeschoben worden wäre als eine klassische Fortsetzung. Das würde einersets erklären, warum Kamel sich so ironisch-distanziert, fast schlafwandlerisch durch dieses Algerien bewegt (kein Protagonist im engeren Sinne ist dieser Kamel, eher die Verkörperung einer Haltung zu den Bildern, die der Film gibt; Kamel ist nicht ganz Teil der Welt, durch die er sich bewegt und zwar nicht nur, weil er in sozialer Hinsicht nicht mehr in sie passt, er scheint neben dieser sozialen auch eine ontologische Differenz zu figurieren), andererseits wäre es eine Rechtfertigung (wenn es denn eine solche bräuchte) für die vielen elegischen Stillstellungen, die immer wieder in den Film einbrechen - insbesondere die wundervollen Auftritte Rodolphe Burgers als einsamer Gitarrist.
Wesh Wesh zeichnet sich zwar ebenfalls durch kleine, genaue Beobachtungen der Mikrostruktur des Banlieus aus, Beobachtungen, die nicht auf ihre Plotfunktion reduziert werden können und vielleicht tatsächlich interessanter sind als der im engeren Sinne politische Gestus des Films, aber als Ganzer blieb der Film doch dem Bewegungsbild verhaftet. Bled Number One dagegen zerfällt nicht nur auf der Makroebene in mehrere Erzählungen: Kamels Ankunft, die Attacke junger Islamisten auf Dominospieler und Biertrinker, der Leidensweg Louisas, einer Frau, die von ihrem Mann vor die Tür gesetzt wurde und jetzt um ihre Kinder kämpft. Auch die einzelnen Szenen sind nur selten zielstrebig, plotorientiert aufgelöst. Sehr oft zeigt Ameur-Zaïmeche soziale Situationen in der Totale, lässt sie sich gemäß ihrer Eigendynamik entwickeln: die Schlachtung eines Ochsen, der Tanz der Männer, ein Konflikt in der Bar, die Ankunft Louisas in der Psychiatrie usw. Manchmal gibt es auch sonderbare Aufnahmen mit langer Brennweite, die man eher aus Paranoiafilmen der 70er kennt denn aus dem neorealistisch geprägten world cinema unserer Tage. Die Tonspur besteht oft nur aus einer höchstens halb differenzierbaren Geräuschkulisse, die Tatsache, dass und die Art, wie geredet wird, ist nicht selten wichtiger als der Inhalt der Gespräche.
Also: ein sonderbarer, faszinierender Film, dessen Ästhetik einige Rätsel aufgibt, die ich nach der ersten Sichtung noch nicht so recht zu lösen vermag. Bei alledem ist Bled Number One stets sehr genau in seiner Beschreibung von Macht- und Sozialstrukturen. Das Dorf, in dem Kamel landet, wehrt sich nach Außen gegen die Islamisten, die die Macht zu übernehmen drohen, die archaisch-patriarchalen Strukturen im Inneren werden dennoch nicht hinterfragt und auf Solidarität darf Louisa erst hoffen, wenn sie ganz unten in der sozialen Hierarchie angekommen ist. Kurz davor die eine utopische Szene, die schönste des Films vielleicht: Kamel, Louisa und zwei weitere Frauen am Strand, zwischen zwei riesigen, rostüberzogenen, ausrangierten Frachtschiffen (die Dinosaurier der Schwerindustrie der Vergangenheit, irgendwie scheint dieses wahnwitzige Bild auch etwas mit den in diesem Film allgegenwärtigen Bild von Männern zu tun zu haben, die untätig vor ihren Häusern sitzen und dabei fast zwangsläufig auf dumme Gedanken kommen - oder versuchen, das wenige, was ihnen geblieben ist, trotzig und traditionsbewusst zu verteidigen). Kamels Blick auf die Frauen, der Blick der Frauen auf Kamel: die nassen Kleider kleben an den Körpern, deren Umrisse sich zum ersten und einzigen Mal im Film unter ihnen abzeichnen dürfen.

Issaraparb kong Thongphun Khokpho / Citizen 2, Chatrichalerm Yukol, 1984

Diese Fortsetzung eines bislang nicht auf DVD, VHS oder VCD verfügbaren Films gehört mit Sicherheit zu Yukols schönsten Werken: Eine düster schimmernde Großstadtballade, ehrlich-romantischer Sozialrealismus, pumpende Discomusik als Hintergrund für Schießereien in Tiefgaragen, Neonreklamen färben die notdürftige Unterkunft, in der der aus der Haft entlassene ehemalige Taxifahrer Thongphun und die unter prekären Bedingungen aufgewachsene Jugendliche Lamai sich notdürftig von der sie umgebenden Stadt abzuschirmen versuchen (nicht nur vor den Neonreklamen gibt es kein Entkommen). Erst kurz vor Ende entwickelt sich ein klassischer Thrillerstoff, davor erkundet der Film mit seinen Figuren in episodischer Form Bangkok. Die inszenierte Schlägerei im Restaurant, um die Rechnung nicht bezahlen zu müssen. Der Polizist, der den Gangsterboss, der sich immer wieder aus dem Gefängnis freikauft, stellt und damit sein eigenes Todesurteil unterzeichnet (das der Film dann aber nicht, oder wenigstens nicht ganz, vollstreckt). Die Diebin, die eine andere Diebin bestehlen möchte und bei dem Versuch aus Versehen eine reguläre Anstellung erhält. Einmal bleibt die Kamera auch einfach nur für ein paar Sekunden an einem Mann hängen, der auf der Straße liegt und sich in Schmerzen windet.
Großartig auch in diesem Film, wie Yukol seine Figuren entwirft: nie als handlungsmächtige Individuen im engeren Sinne natürlich, aber eben auch nie als bloße Opfer oder Funktionen ihrer jeweiligen Milieus. Es geht immer um spezifische Haltungen zum eigenen Leid, Haltungen, die eher ethischer als epistemischer Natur sind. Es geht um die Wahl zwischen verschiedenen derartigen Haltungen und darum, dass eine solche Wahl auch dann möglich ist, wenn man noch nicht in der Lage ist, das große Ganze in den Blick zu bekommen. (Immer wieder kommt mir Brocka in den Sinn, erst recht in diesem Fall, weil der Film mit einem Gewaltausbruch endet, der zu dem vorherigen Verhalten des Protagonisten in keinem Verhältnis steht. Dennoch verhält es sich bei Brocka glaube ich etwas anders: Zwar geht es dem philippinischen Regisseur ebenfalls immer wieder um eine prä-revolutionäre Selbstermächtigung nicht als Ergebnis von, sondern als Voraussetzung für politische Kritik, aber der Wandel, auf den seine Filme zielen, ist genau die Konstitution eben der ethischen Haltung zum eigenen Schicksal, die Yukols deutlich näher an den Figurenkonzeptionen Hollywoods angelegte Filme bereits voraussetzen.)
Thongphuns Vorgeschichte wurde in einem anderen Film erzählt, man kann sie jedoch recht genau rekonstruieren: Er ist ein idealistischer Taxifahrer, der mit Gangstern in Konflikt geraten war und irgendwann beschloss, sich zu wehren. Die Tatsache, dass er bei der Gelegenheit im ersten Film nicht einfach nur zuschlug, sondern ein waschechtes Blutbad anrichtete (vier Tote, zwei Verletzte), schwebt von Anfang an als irritierendes Moment über dem Nachfolger, als Potential, das auf seine Realisierung wartet - und natürlich, da verrate ich nicht zuviel: nicht umsonst warten muss. Im Grunde weiß Thongphun die ganze Zeit, worauf seine Odyssee auch diesmal wieder hinauslaufen muss. Der eher lakonisch als emphatisch inszenierte Gewaltausbrauch am Ende, nach einigen yukoltypischen Drehbuchmanövern, denen man eigentlich nur bedingt folgen möchte, kommt nicht überraschend, aber er verändert den Film überraschend radikal. In wenigen Minuten stellt Thongphun sich und seine Welt auf den Kopf, beziehungsweise vom Kopf auf die Füße und im federleichten Happy End (begleitet von einem unter mehreren großartigen Thai-Popsongs - Citizen 2 ist tatsächlich mal ein Film, dessen Soundtrack ich mir kaufen würde) ist seine eigene Unmöglichkeit schon mitgedacht.

Nawng mia / Story of Chao Phraya, Chatrichalerm Yukol, 1990

Chatrichalerm Yukol ist ein sozial engagierter Regisseur mit verwandschaftlichen Verbindungen zum thailändischen Königshaus. Dem Vernehmen nach haben ihm diese Verbindungen des öfteren geholfen, seine Filme an der harten thailändischen Zensur vorbei zu schmuggeln. Seine Position im thailändischen Kino ähnelt vielleicht ein wenig der Lino Brockas im philippinischen (wobei nicht zuletzt die großen Unterschiede zwischen den jeweiligen Filmindustrien, in denen die beiden Regisseure arbeiteten, bei einem derartigen Vergleich zu bedenken sind): Er arbeitet in populären Genres, beherrscht deren Regelwerke auch außerordentlich gut, stellt das Genre aber konsequent in den Dienst eines sozialen Programms - die Historienspektakel, die Yukol seit einigen Jahren inszeniert und die sein Werk mit Sicherheit in eine ganz andere Richtung führen, kenne ich noch nicht. Weniger kohärent erscheint dieses Programm als im Falle Brockas und ich kenne keine im engeren Sinne agitatorischen Yukolfilme, die mit beispielsweise Bayan ko vergleichbar wären.
Überhaupt ist sein Einsatz eher liberal-reformerisch als radikal-revolutionär. Die Filme arbeiten sich an auf den ersten Blick eng umgrenzten Themen ab: In einem Film geht es um Zwangsprostitution (Hotel Angel), in einem zweiten um Drogensucht (Daughter), in einem dritten um AIDS (Daughter 2). Das Thema von Story of Chao Phraya ist als konstitutiver Hintergrund in vielen, wenn nicht gar in allen seinen Filmen (soweit ich sie kenne) präsent, mindestens in einem weiteren (Doktor Kam) steht es direkt im Mittelpunkt: Die krasse Differenz zwischen dem Leben in der Stadt und dem auf dem Land.
Es geht um eine Familie von Händlern aus einem ländlich geprägten Teil Thailands, die Waren in die Städte schifft und dort verkauft. Yukol etabliert die Dynamik, die den Film antreibt, schon in der ersten Szene, wenn Prang, die Frau der Familie, auf dem Deck des Schiffs sitzt und ihre Fußnägel lackiert. Prang hält nichts mehr auf dem Schiff. Sobald es in der Hauptstadt Bangkok angekommen ist, macht sie sich auf in einen Frisiersalon, in dem eine zwielichtige Dame junge Provinzlerinnen anspricht und ihnen Hoffnung auf Filmkarrieren macht.
Vielleicht, weil sich ohnehin jeder den weiteren Verlauf dieses Handlungsstrangs ausmalen kann, lässt Yukol ihn zunächst fast vollständig fallen und erschließt die Verlockungen und Gefahren der Großstadt nicht über die direkte körperliche Erfahrung Prangs, sondern über ihren Ehemann Sang, der sich gemeinsam mit einem Taxifahrer, der ihn nach allen Regeln der Kunst ausnimmt, auf die Suche nach seiner Geliebten macht (noch einmal der Brocka-Vergleich: sowohl thematisch als auch strukturell erinnert der Film an dessen freilich bei aller Liebe für Yukol ungleich kraftvolleren und reicheren Klassiker Manila in the Claws of Neon). Sang ist nicht direkt körperlich in diese Stadt involviert, er bleibt ein Fremdkörper, ein distanzierter Betrachter, vor dem Yukol das sündige Bangkok in Form von Attraktionsmontagen ausbreitet. Nachtclubtänzerinnen, Neonreklamen etc. Die besten Momente des Films finden sich in diesen Szenen, etwa, wenn Sang in einer Totalen ein gigantisches Kaufhaus durchquert, in dem er sichtlich nichts verloren hat.
Yukols Filme bekommen nicht selten Probleme mit ihrer melodramatischen Struktur. Anders als in den besten Brocka-Filmen (zB Bona, Insiang, Jaguar, Manila...) bleibt das Melodrama dem sozialen Gehalt (und auch den immer wieder, in den späteren Filmen aber weniger häufig auftauchenden avandgardistisch-dialektischen Montagesequenzen) äußerlich. In Story of Chao Phraya heftet sich das Melodrama vor allem an die dritte Figur in der Familie, an Tubtim, die jugendliche Schwester der Frau, die sich (Yukol lässt auch in seinen zurückhaltenderen Filmen, zu denen der hier besprochene zählt, keine Härten aus, in einigen früheren Werken, aber auch im später entstandenen Daughter, geht es auch schon mal in Richtung Exploitation) von ihrem Schwager erst um ein Haar vergewaltigen lassen muss und ihn später, als ihre Schwester nicht aufzutreiben ist, dann auch noch heiraten soll. Am Ende kollidiert dieses Melodram (das zweifellos an reale Erfahrungen anschließt aber nicht in diesem Sinne inszeniert wird) mit dem sozialen Inhalt des Films in einer recht kruden Szene, die eben in ihrer Krudheit anzeigt, dass da etwas nicht stimmt in der Konstruktion des Films und dass das, was nicht stimmt, etwas ist, für das der Regisseur wenig wenn überhaupt etwas kann. Eher bezeichnet diese Szene die notwendige politische Grenze eines in sich dennoch sehr interessanten Kinoentwurfs.

Padatik / The Guerilla Fighter, Mrinal Sen, 1973

Der dritte Teil der Kalkutta-Trilogie: Das soziopolitische Argument ist sowohl anhand des beispielhaften Einzelfalls (Interview) als auch in historisch-vergleichender Manier (Calcutta 71) gemacht, die Schlussfolgerungen sind marxistisch-radikal: Auf den Sturz der kolonialen Statuen muss die Zerstörung der Schaufensterpuppen des Kapitalismus folgen.
In diesem dritten Teil geht es nur noch um das revolutionäre Subjekt, das sich in den ersten beiden Filmen zwar schon formierte, aber nur als (noch) blind zuschlagende Urgewalt (Interview) beziehungsweise als untote Rückseite der Bilder von Unterdrückung und Hunger (Calcutta 71). In Padatik geht es um dieses revolutionäre Subjekt selbst, um seine Möglichkeiten und Grenzen, um seine Her-, wie um seine Zukunft. Und da wird die Sache komplizierter (was nicht heißen soll, das diese beiden ersten Filme nicht kompliziert wären, ganz im Gegenteil konfrontieren die eine eher unkomplizierte These mit einer denkbar komplizierten Ästhetik und sie gestalten diese Konfrontation angemessen ambivalent und eben nicht, wie den Filmen hier und da vorgeworfen wird, vulgär-brechtisch).
Kalkutta selbst dringt in die Gegenwart des Films nur noch als Flash ein, in kurzen, paranoid anmutenden Handkamerapassagen, in denen der Kamerablick selbst den jungen Mann, das revolutionäre Subjekt zu verfolgen scheint. Auch die Thesen, die soziopolitischen Analysen der beiden Vorgänger bleiben diesem Film äußerlich oder sie manifestieren sich nur in Form klassischer Agitprop-Motive, als Parolen über Zeitungspressen:



Immer wieder brechen diese Parolen als Montagen in den Film ein, unterlegt von harten, schnellen Rhythmen, eben jenen Stakkatoschlägen, die in allen drei Filmen (wie auch in anderen Filmen Sens) einzelne Szenen aufbrechen, rhythmisieren, intensivieren. Vielleicht ist das ohnehin das großartigste an den tollen Filmen Sens: die Musik, wie sie - immer wieder in Verbindung mit Montage-Sequenzen - die sozialrealistische Grundierung der Bilder transzendiert, die Bilder mit ihrem Drive, ihrer Insistenz infiziert, durchaus aktiv und gestenartig, zeigend, emphatisch hinweisend, anklagend, aber nie: modernistisch brechend, distanzierend. Keine Verfremdung des Gegebenen, sondern Reaktion auf eine bereits vorgängige Verfremdung, beziehungsweise auf die Entfremdung des Gegebenen von sich selbst.
Jetzt gibt es ein revolutionäres Subjekt, einen jungen Mann, der ganz und gar ein solches ist und vom Film darüber hinaus nicht charakterisiert wird. Er ist allerdings eingesperrt in einer dezidiert bourgeoisen Wohnung, versteckt sich nach einem Attentat bei einer sympathisierenden jungen Frau, hält über einen Jugendfreund Kontakt mit der naxalitisch-marxistischen Parteiführung. Die Konstellation funktioniert bald nicht mehr so richtig, das revolutionäre Subjekt muss am Ende aus dem samtenen Gefängnis ausbrechen (und die Frau idealerweise mitnehmen und aus einem ganz anders gearteten Gefängnis befreien), es muss sich vom Apparat der Partei wie von falschen Freunden trennen und einen Neuanfang jenseits von hierarchiezerfressenen Theorien wagen, auf einer durch und durch moralischen, individual-ethischen Grundlage. In einer interessanten Wendung verbindet Sen diesen Neuanfang mit einem Rückbezug auf die antikoloniale Unabhängigkeitsbewegung.
Bis es aber soweit ist, entwickelt der Film eine komplexe filmpoetische Dialektik. Auf der einen Seite ist immer das Appartment, die Gegenwart des Revolutionärs, der sich seine Handlungsmacht vom Apparat beschneiden lässt, der in den schön eingerichteten Zimmern abhängt und ein wenig mit deren Besitzerin flirtet, im Wissen, dass aus diesem Flirt genauso wenig folgen wird, wie aus seinem verwalteten Aktivismus. Und eben auch: die bildrealistische Gegenwart des Films. Alles, was interessant, produktiv, progressiv wäre, ist auf der anderen Seite, auf Seiten der Vergangenheit, des Traums, auf Seiten des filmpoetisch Uneigentlichen: der Rückblenden, der Montagesequenzen, der Newsreelausschnitte, die in den Film eindringen, der Musik, die immer wieder antreibt, rhythmisiert, auffordert, solange, bis sich schließlich doch eine Fluchtlinie auftut.