Engkwentro, Pepe Diokno, 2009

Glaubt man der imdb-Trivia (und das sollte man natürlich nicht unbedingt), ist der Film das Resultat einer logistischen Meisterleistung: 2000 Quadratmeter artifizielle Slums sind in unmittelbarer Nähe zu den realen Slums einer philippinischen Metropole errichtet worden - bei einem Budget von 10000 $. Das artifizielle Armenviertel durfte nicht nur Fassade sein, sondern musste eine gewisse räumliche Kontinuität aufweisen, da der Film aus wenigen, kaum mehr als vier oder fünf, sehr langen tracking shots besteht, die in der digitalen post production zu einer einzigen scheinbar ungeschnittenen Einstellung amalgamisiert wurden. Tatsächlich springt die Kamera mit den Figuren über Dächer, dringt in Häuser ein, jagt durch Straßenzug um Straßenzug, ohne, dass ein Außen der Welt in den Blick käme. Allerdings auch fast nie ein Horizont; über ihre kulissenhaftigkeit können die engen Gassen und schäbigen Hütten in Pepe Dioknos Debutlangfilm Engkwentro auch in ihrer beeindruckenden Weitläufigkeit und morphologischer Vielfalt nicht hinwegtäuschen.
Das gereicht dem Film nicht unbedingt zum Nachteil. Die alptraumhafte Konsequenz, mit der Diokno sein politisch-ästhetisches Konzept durchexerziert (der Film hat tatsächlich etwas von einer (Para-)Militärunternehmung, ein Film aus der Kaserne, aber aus einer, in der der richtige Coup gegen die richtigen Leute geplant wird), verdankt sich nicht zuletzt der gesteigerten Klaustrophobie in den immer etwas zu engen Gassen, die von immer etwas zu sorglos zusammengeklopft wirkenden Baracken umgeben sind. Letzteren fehlt die (immer auch ein wenig affirmative) Patina des Alltagslebens, sie bleiben anklagende Elemente / Argumente eines medial erweiterten Agitprop-Theaters. Auf ähnliche Weise synthetisch kontinuierlich wie der Bilderfluss ist auf der Tonspur die Radioansprache eines Politikers. Der erzählt, kaum verdeckt, über den Nutzen der Death Squads, die auf den Philippinen jährlich Hunderte Todesopfer fordern und deren (mindestens) Duldung durch Zentral- und Provinzregierungen ein offenes Geheimnis ist.
Dioknos Film ist nicht, wie das auf den ersten Blick nicht ganz unähnliche Neo-Slum-Kino Mendozas, ein Versuch, soziale Wirklichkeit in ihren (kunstvoll arrangierten) Versatzstücken erfahrbar zu machen. Statt dessen funktioniert Engkwentro von Anfang an im Modus der Abstraktion von dieser sozialen Wirklichkeit (die ganz buchstäblich das Außen des Sets ist und als solche, bzw. allgemeiner als strukturierende Abwesenheit, den Film dann wiederum doch durch und durch prägt), exerziert generalstabsmäßig Genreformeln durch, deren emotionaler impact punktgenau berechnet ist, aber ganz im Dienst der aufklärerischen Idee steht.
Wenn das neue philippinische Kino sich, wie ich, gemeinsam mit Nikolaus Perneczky, hier argumentiert habe, immer wieder zur Unmöglichkeit verhält, Lino Brockas Erbe antreten zu können, so wird die Differenz zu eben diesem Lino Brocka gerade bei Diokno am greifbarsten (und das, obwohl der gerade mal 21-jährige Regisseur das politische Potential des Kinos um einiges höher einzuschätzen scheint als zB Raya Martin oder Khavn de la Cruz). Denn verloren gegangen scheint genau der Glaube daran zu sein, dass politisches Kino im Brocka'schen Sinne ohne 2000 Quadrameter artifizielle Slums und ähnliche Hilfskonstruktionen funktionieren kann.

Nawng mia / Story of Chao Phraya, Chatrichalerm Yukol, 1990

Chatrichalerm Yukol ist ein sozial engagierter Regisseur mit verwandschaftlichen Verbindungen zum thailändischen Königshaus. Dem Vernehmen nach haben ihm diese Verbindungen des öfteren geholfen, seine Filme an der harten thailändischen Zensur vorbei zu schmuggeln. Seine Position im thailändischen Kino ähnelt vielleicht ein wenig der Lino Brockas im philippinischen (wobei nicht zuletzt die großen Unterschiede zwischen den jeweiligen Filmindustrien, in denen die beiden Regisseure arbeiteten, bei einem derartigen Vergleich zu bedenken sind): Er arbeitet in populären Genres, beherrscht deren Regelwerke auch außerordentlich gut, stellt das Genre aber konsequent in den Dienst eines sozialen Programms - die Historienspektakel, die Yukol seit einigen Jahren inszeniert und die sein Werk mit Sicherheit in eine ganz andere Richtung führen, kenne ich noch nicht. Weniger kohärent erscheint dieses Programm als im Falle Brockas und ich kenne keine im engeren Sinne agitatorischen Yukolfilme, die mit beispielsweise Bayan ko vergleichbar wären.
Überhaupt ist sein Einsatz eher liberal-reformerisch als radikal-revolutionär. Die Filme arbeiten sich an auf den ersten Blick eng umgrenzten Themen ab: In einem Film geht es um Zwangsprostitution (Hotel Angel), in einem zweiten um Drogensucht (Daughter), in einem dritten um AIDS (Daughter 2). Das Thema von Story of Chao Phraya ist als konstitutiver Hintergrund in vielen, wenn nicht gar in allen seinen Filmen (soweit ich sie kenne) präsent, mindestens in einem weiteren (Doktor Kam) steht es direkt im Mittelpunkt: Die krasse Differenz zwischen dem Leben in der Stadt und dem auf dem Land.
Es geht um eine Familie von Händlern aus einem ländlich geprägten Teil Thailands, die Waren in die Städte schifft und dort verkauft. Yukol etabliert die Dynamik, die den Film antreibt, schon in der ersten Szene, wenn Prang, die Frau der Familie, auf dem Deck des Schiffs sitzt und ihre Fußnägel lackiert. Prang hält nichts mehr auf dem Schiff. Sobald es in der Hauptstadt Bangkok angekommen ist, macht sie sich auf in einen Frisiersalon, in dem eine zwielichtige Dame junge Provinzlerinnen anspricht und ihnen Hoffnung auf Filmkarrieren macht.
Vielleicht, weil sich ohnehin jeder den weiteren Verlauf dieses Handlungsstrangs ausmalen kann, lässt Yukol ihn zunächst fast vollständig fallen und erschließt die Verlockungen und Gefahren der Großstadt nicht über die direkte körperliche Erfahrung Prangs, sondern über ihren Ehemann Sang, der sich gemeinsam mit einem Taxifahrer, der ihn nach allen Regeln der Kunst ausnimmt, auf die Suche nach seiner Geliebten macht (noch einmal der Brocka-Vergleich: sowohl thematisch als auch strukturell erinnert der Film an dessen freilich bei aller Liebe für Yukol ungleich kraftvolleren und reicheren Klassiker Manila in the Claws of Neon). Sang ist nicht direkt körperlich in diese Stadt involviert, er bleibt ein Fremdkörper, ein distanzierter Betrachter, vor dem Yukol das sündige Bangkok in Form von Attraktionsmontagen ausbreitet. Nachtclubtänzerinnen, Neonreklamen etc. Die besten Momente des Films finden sich in diesen Szenen, etwa, wenn Sang in einer Totalen ein gigantisches Kaufhaus durchquert, in dem er sichtlich nichts verloren hat.
Yukols Filme bekommen nicht selten Probleme mit ihrer melodramatischen Struktur. Anders als in den besten Brocka-Filmen (zB Bona, Insiang, Jaguar, Manila...) bleibt das Melodrama dem sozialen Gehalt (und auch den immer wieder, in den späteren Filmen aber weniger häufig auftauchenden avandgardistisch-dialektischen Montagesequenzen) äußerlich. In Story of Chao Phraya heftet sich das Melodrama vor allem an die dritte Figur in der Familie, an Tubtim, die jugendliche Schwester der Frau, die sich (Yukol lässt auch in seinen zurückhaltenderen Filmen, zu denen der hier besprochene zählt, keine Härten aus, in einigen früheren Werken, aber auch im später entstandenen Daughter, geht es auch schon mal in Richtung Exploitation) von ihrem Schwager erst um ein Haar vergewaltigen lassen muss und ihn später, als ihre Schwester nicht aufzutreiben ist, dann auch noch heiraten soll. Am Ende kollidiert dieses Melodram (das zweifellos an reale Erfahrungen anschließt aber nicht in diesem Sinne inszeniert wird) mit dem sozialen Inhalt des Films in einer recht kruden Szene, die eben in ihrer Krudheit anzeigt, dass da etwas nicht stimmt in der Konstruktion des Films und dass das, was nicht stimmt, etwas ist, für das der Regisseur wenig wenn überhaupt etwas kann. Eher bezeichnet diese Szene die notwendige politische Grenze eines in sich dennoch sehr interessanten Kinoentwurfs.

Insiang, Lino Brocka, 1976

Ein furioses Melodram, das sich konsequent seiner Belegschaft, wie auch seiner anfangs noch wild wuchernden Parallelhandlungen entledigt. Die junge Insiang ist zu Beginn von Menschentrauben umgeben, am Ende wird sie ganz alleine in einer Totalen über die menschenleere Plaza vor dem Gefängnis wandern. Zwei Familienmodelle werden nacheinander ausprobiert und konsequent verworfen. Zunächst die integrative Großfamilie: Brüder, Schwestern, Tanten und Großeltern, alle unter einem Dach, in jeder Einstellung mindestens fünf Personen. Statt Solidarität herrschen Betrug und Misstrauen. Irgendwann wirft die Mutter Tonia alle raus bis auf Insiang, ihre Tochter. Das zweite Familienmodell ist die Perversion der Kernfamilie. Tonia holt ihren jungen, brutalen Lover Dado ins Haus. Der hat bereits vorher ein Auge auf Insiang geworfen. Noch weitaus radikaler als die Großfamilie wird der Film die Kernfamilie zerstören. Das Mehr an Raum innerhalb der Wohnung nach dem Auszug der Verwandschaft schafft keinen freien Bewegungsraum, sondern ist ganz im Gegenteil Schauplatz für beklemmende Blickwechsel und verwandelt sich nach und nach in ein psychisches Gefängnis für seine Bewohner, in einen durch und durch pervertierten Raum.
Insiang verwirft nicht nur Familien-, sondern auch heterosexuelle Beziehungsmodelle. Insiang ist von drei Männern umgeben. Einer wird am Ende tot sein, ein zweiter wird aufs übelste zusammen geschlagen und der dritte, ihr idealistischer, schüchterner Bewunderer, der sie in einem "echten" (weil unehrlichen) Liebesmelo am Ende bekommen hätte, wird freundlich, aber bestimmt in die Wüste geschickt. Nicht in dieser Welt.
Insiang strebt nicht danach, aus den Abhängigkeitsverhältnissen in eine transzendentale romantische Liebesbeziehung zu entkommen; Sie möchte die Abhängigkeitsverhältnisse subvertieren und ihre Hierarchien auf den Kopf stellen. Aber auch das funktioniert nicht, kann nicht funktionieren. Ihre einzige Waffe, der Sex, hat nur einen beschränkten Marktwert und zieht im Zweifelsfall gegen Geld oder rohe Gewalt den Kürzeren. Sex muss Umwege gehen und resultiert weniger im eigenen Glück denn im unglück der anderen. Am Anfang steht sie ganz unten in der Hierarchie. Da niemand sie nach oben durchlassen möchte, entfernt sie einen nach dem anderen über sich, bis sie an der Spitze steht. Und konsequenterweise völlig alleine in einer Totalen über die Plaza vor dem Gefängnis wandert.

Cain at Abel / Cain and Abel, Lino Brocka, 1982

Mit fast schon unheimlicher Präzision inszeniert Lino Brocka einen Bruderkrieg, der mit eifersüchtigen Blickwechseln beginnt und konsequent eskaliert. Schon nach wenigen Minuten greift Loren zur Waffe, als er auf seinen Bruder Ellis angesprochen wird, eher unwillkürlich noch und wenn er den Revolver in den Händen hält, weiss er nichts rechtes mit ihm anzufangen. Ironischerweise läuft der Film darauf hinaus, dass Loren diesen Revolver im Showdown eben gerade nicht zur Hand haben wird. Aber die Aufrüstung ist nicht zu stoppen. Ein Gitarrenkasten voller Maschinengewehre bricht nach knapp zwei Dritteln über den Film hinein. Der Gitarrenkastenlieferant begeistert sich für Peckinpahs Straw Dogs und tatsächlich sieht vieles, was danach kommt aus wie hartes Genrekino der Siebziger und Achtziger aus Hollywood und (vor allem) Hongkong. Lorens Gang schaltet einen Gegenspieler per Scharfschützen aus wie im Verschwörungsthriller, Synthiesoundtrack, Zoomeinsatz und natürlich auch das zugrundeliegende Brüder / Doppelgängermotiv erinnern an John Woo.
Und wie in den guten Hongkong-Filmen sind die Figuren befreit von allen Spirenzchen, von aller falscher Psychologie, von allem, was über einfache Kausalstrukturen (Mutter bevorzugt Sohn 2, Sohn 1 wird eifersüchtig; Sohn 2 geht in die Großstadt und verweichlicht; Sohn 1 bleibt im Heimatdorf und damit bei den falschen Freunden usw) hinausgeht. Die Figuren sind nicht eindimensional, aber mehrdimensional nur in dem Ausmaß, wie der Film diese Mehrdimensionalität auch einzulösen und zu erklären vermag. Dazu treten soziale Machtstrukturen, die wiederum in Hongkong mit wenigen Ausnahmen völlig fehlen und die hier sogar das Melodram besiegen. Als das Hausmädchen Rina gefragt wird, ob sie den Vater ihres unehelichen Kindes noch immer liebt, antwortet sie: "Er ist mein Chef". Damit ist die Sache geklärt. Die Welt triumphiert über die engelsgleiche Rina, die zwar von der Beleuchtung bevorzugt wird und der die schönsten Großaufnahmen gehören, die aber am Ende (nach einer weiteren Semivergewaltigung durch ihren Chef) humorlos abgeknallt wird, als sie ins Licht tritt.
Cain and Abel ist, gemeinsam mit einer Anzahl weiterer philippinischer Klassiker nicht nur von Brocka, bei cinephilipino auf DVD erschienen.