Taking a Chance on Karlson (3)

Keiner der beiden Matt-Helm-Filme, die Karlson in den 1960ern gedreht hat, ist wirklich leicht zu ertragen. Bond-Parodien mit Dean Martin als Macho-Spezialagent und jeder Menge weiblicher Staffage, die sich durch erstaunliche Einfallslosigkeit auszeichnen. Schon jeder für sich (Matt Helm wird jeweils nur mit zwei gadgets ausgestattet, die er dafür aber ad nauseum einsetzen muss), erst recht in Serie geschaltet: Nicht nur die Struktur der Erzählung, auch einzelne szenische Einfälle wiederholen sich eins zu eins; so zum Beispiel die Kleiderspur, die Dean Martin zur bettfertigen Frau führt - oder der Dolch in der Hand der bettfertigen Frau.

The Wrecking Crew, der zweite (und insgesamt vierte der Serie), ist auf den ersten Blick noch liebloser und schludriger zusammengehauen als The Silencers, der erste; dass er mir am Ende doch ein wenig besser gefallen hat, liegt gerade daran: Dass er das große Ganze gar nicht mehr im Blick behält und sich ganz in eine Serie meist natürlich lediglich doof alberner, manchmal aber auch sanft verstörender set pieces auflöst. Zum Beispiel, wenn eine der Gespielinnen Matt Helm erst ausführlich ihre Garderobe vorstellt, dabei von jeweils unterschiedlichfarbigem Licht beleuchtet, um dann plötzlich ohne Vorwarnung in die Luft gesprengt zu werden.

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Angeblich wollte Karlson den parodistischen Stil, der sich in den Matt-Helm-Filmen als ziemlicher Rohrkrepierer erweist, schon in The Secret Ways austesten. Richard Widmark, der Hauptdarsteller und Produzent, hat das angeblich verhindert und Teile des Films selbst gedreht. Vielleicht ist da gerade alles falsch gelaufen: Der in seinen Agentenfilmen nicht einmal live in der Szene, sondern stets aus dem Off in die Szene hinein singende Dean Martin hätte etwas mehr Erdung, der schwerfällig gewordene, im stählerndsten Bogartmodus herummelancholisierende Widmark deutlich mehr Leichtigkeit, oder wenigstens Spannkraft vertragen. (Immerhin toll: das Blockbusterfinale; auch Senta Berger in einer kleinen Rolle ist super)

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Physiognomien: Ina Balins träge Unterlippe in The Young Doctors; Sharon Tates insbesondere in den Autofahrten starr nach vorn gerichtetes, maskenhaftes Gesicht in The Wrecking Crew. Die B-Movie-Gesichter und Stirnlocken von John Payne und Joe Don Baker.

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Dann wieder ein Wahnsinnsfilm (und auch: ein Wahnsinnsgesichterfilm): Kansas City Confidential. Der beginnt als Großstadtnoir von ziemlich abstrakter Brutalität: Die Crew, die den Raubüberfall ausführen soll, ergibt sich nicht aus gemeinsamen Vergangenheiten: statt dessen wird einfach nur eine Liste abgearbeitet. Und die Gesichter sind von Anfang an maskiert, nicht erst, wie in Walking Tall, ganz am Ende. Dann beginnt der Film noch einmal völlig neu, in einem Hotel in Mexiko. Die Masken sind gefallen, der Film hat sich gründlich entspannt und wird fast von Donna Drake als vitaler Souvenirsverkäuferin (die einen Einheitspreis von 11 Dollar für alles durchzusetzen versucht) übernommen.

Die Gangster entspannen in Mexiko. Das kann nicht gut gehen auf die Dauer. Ohne, dass man so recht merkt wie, schleicht sich die Brutalität wieder in den Film; und auch die Abstraktion: Masken braucht es gar nicht mehr, die Gesichter werden selbst maskenhaft. Zu ihrer Umgebung haben die Gesichter kein Verhältnis (Mexiko geht sie nichts an). Deshalb werden sie absolut gesetzt und aufeinander gehetzt. Gesicht trifft auf Gesicht, die Nähe ist offensichtlich ungesund, man meint es fast Knirschen zu hören zwischen den Einstellungen. Intensivere Großaufnahmen habe ich selten gesehen im Kino, die Gesichter drohen in jedem Moment, entweder die Grenzen der Leinwand zu sprengen, oder ganz im Gegenteil zu implodieren.

Auf den ersten Blick ist der Film aufgeräumter als der ein Jahr später entstandene 99 River Street. Dennoch ist auch schon Kansas City Confidential ein Film über das Chaos. Es gibt, immerhin, ein klar definiertes Interesse, das alle Figuren teilen; und vor allem gibt es, sobald der Film nach Mexiko sich verlagert, eigentlich keine Welt mehr, in die hinein sich das Chaos verbreiten könnte. Stattdessen bleibt es bottled up, in den Gesichtern, in den Großaufnahmen.

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Gibt es etwas in den Filmen, das sich ihrem offensichtlichen Hang zum Sexismus entgegen stellt (der tatsächlich eher ein deshalb freilich umso deprimierenderer drift zu sein scheint, als eine bewusste Setzung)? Wenn es etwas gibt, dann hat es mit Frauenfiguren wie Peggy Ann Garner in The Big Cat oder Helen Foster in Kansas City Confidential zu tun, mit der Art, wie sie sich in die jeweiligen Helden verlieben: sie fallen nicht "in love", sondern fassen sehr bewusst Entschlüsse, die dann mit eiserner Willensstärke (und ohne jegliche Rücksichtsnahme auf Einwilligung oder auch nur Eigenschaften der prospektiven Partner) durchgezogen werden.

The Hand of Fate / Eunmyeongui son, Han Hyeong-mo, 1954

Den ersten Filmkuss Koreas gibt es in The Hand of Fate zu sehen, wie man hier nachlesen kann. Das ist eine sonderbare Sache schon deshalb, weil Han Heong-mos Film erst einmal alles andere als eine fröhlich-lebensbejaende Angelegenheit ist. Sondern vielmehr ein äußerst abstrakt gehaltener Agentenfilm. Die geopolitische Situation kurz nach dem Koreakrieg lastet schwer auf jedem einzelnen Bild und stellt selbst die Grundlagen filmischer Repräsentation in Frage.
Wie Deaf Sam-ryong beginnt auch The Hand of Fate mit der Großaufnahme einer Hand. In diesem Fall ist es nur eine einzige, sie hält eine Pfeife, später sieht man einen auffälligen Ring an einem ihrer Finger. Die Hand bleibt während der gesamten Titelsequenz im Bild, schließlich klopft sie an eine Tür. Was es mit dieser Hand auf sich hat, erfährt man im Lauf des Films erst langsam, das zur Hand gehörige Gesicht offenbart sich gar erst in der letzten Szene des Films.
Erstaunlich unkommunikativ ist der Film lange Zeit, selbst sein Genre offenbart er nur vorsichtig. Zunächst sind da lediglich ein Mann und eine Frau, er Tagelöhner, sie etwas wohlhabender, die Quellen ihres Wohlstands allerdings sind von Anfang an zwielichtige. Die schon im Entstehen erkaltende Liebesgeschichte der beiden könnte fast aus einem Antonionifilm zehn Jahre später stammen. Recht wenige koreanische Filme der Fünfziger sind erhalten, noch einmal weitaus weniger auf DVD verfügbar. Ob der erstaunliche Modernismus, der den Film - und durchaus auch einzelne szenische Auflösungen - durchzieht, typisch für die damalige Produktion war, ist so schwer zu erraten. Regisseur Han selbst hat zumindest zwei Jahre später mit Madame Freedom einen deutlich slickeren Film vorgelegt, dessen spezifische Modernität viel deutlicher beschrieben werden kann, nämlich als die der amerikanischen Konsumgesellschaft der Nachkriegsjahre.
Dass die Spannung, die in den düsteren, teilweise fast apokalyptischen Bildern enthalten ist, sich in der zweiten Hälfte in eine politische transformiert (und sich freilich gleichzeitig des sozialen Gegensatzes zwischen den beiden Protagonisten entledigt), damit kann man am Anfang nicht rechnen. Bis zu einem gewissen Grad scheint sie den Bildern äußerlich zu bleiben, "Nord" und "Süd" haften als bloße Label an den Figuren und man kommt nicht umhin, dem Film die Sehnsucht nach einer angemesseneren Etikettierung zu unterstellen.
Und abstrakt bleibt der Film auch in der zweiten Hälfte, wenn er vor plötzlich auftauchender romantisch-reduzierten Bergkulisse nüchterne Verfolgungsjagden inszeniert. Die reale Gechichte bleibt dem Film tendenziell immer die entkörperlichte Hand mit Pfeife, die aus dem Nichts kommt, an die Tür klopft und verhindert, dass aus dem ersten koreanischen Filmkuss gebührend Kapital geschlagen wird.