Von Anfang an zentrumslos

Der Einführungsvortrag, den ich am 03.11. im Kino Arsenal zu zwei Filmen Hong Sang-soos gehalten habe:

Guten Abend. Zuerst vielen Dank an Sulgi Lie und das Kino Arsenal für die Einladung für eine kurze Filmeinführung am zweiten Tag der Retrospektive der Filme Hong Sang-soos. Heute sind zwei Filme aus dem Frühwerk Hongs zu sehen. The Power of Kangwon Province von 1998 haben Sie vielleicht gerade gesehen, wenn nicht, kann ich Ihnen nur sehr ans Herz legen, sich die Wiederholung am 14.11. anzusehen; der Film ist, glaube ich, einer der schönsten in der Reihe. Jetzt läuft Virgin Stripped Bare by Her Bachelors aus dem Jahr 2000; ich werde mich in meiner knappen Einführung auf beide Filme beziehen, die auch diejenigen Filme sind, mit denen sich Hong als einer der sichtbarsten Regisseure des südkoreanischen Kinos auf den internationalen Festivals etablierte. Virgin Stripped Bare By Her Bachelors zum Beispiel war sein erster von inzwischen mehreren Filmen, der nach Cannes eingeladen wurde. Beide Filme sind durchaus kompliziert aufgebaute Erzählexperimente. Über den Inhalt möchte ich vorab nicht viel sagen – es geht ohnehin um dieselben Themen, auch um dieselbe Art von Figuren, wie in allen anderen Filmen der Reihe. Auch über die erzählerischen Experimente selbst will ich nicht sprechen, weil ich sonst Gefahr laufen würde, Ihnen den Spaß an diesen außergewöhnlichen Filmen ein wenig zu nehmen. Es lohnt sich jedenfalls, genau hinzusehen.

Es ist ohnehin nicht einfach, über einzelne Filme Hong Sang-soos zu sprechen, ohne sich immer gleich auf alle anderen mitzubeziehen. Es ist schwer zu sagen, ob es etwas gibt, das The Power of Kangwon Province und Virgin Stripped Bare By Her Bachelors einerseits miteinander verbindet, andererseits aber von den anderen Filmen der Reihe absondert. Wenn man doch noch ein Moment bei der Erzählung bleibt, könnte man zum Beispiel feststellen, dass beide Filme in zwei Teile getrennt sind, die sich in einer nicht leicht zu durchschauenden Spiegelstruktur gegenüber stehen – aber dasselbe gilt für eine ganze Reihe anderer Filme, die Sie in den nächsten Wochen hier sehen können. Vielleicht am ehesten fällt in den beiden Filmen des heutigen Abends eine melancholische bis geradezu depressive Grundstimmung auf; zumindest ging es mir beim Wiederansehen so. Die Filme erzählen mit ziemlicher Ausschließlichkeit von scheiternden, beziehungsweise schon gescheiterten Liebesbeziehungen, vor allem der erste Film, The Power of Kangwon Province, macht nichts anderes, als die Nachwirkungen einer Beziehung zu registrieren, die Wunden, die hilflosen Therapieversuche. Vielleicht verbindet die Filme auch eine gewisse formale Strenge, ein Formenspiel, das eher reduktiv-minimalistisch als spielerisch ist: im ersten Film des heutigen abends findet sich zum Beispiel keine einzige Kamerabewegung, der zweite ist in wunderschönem, aber auch hartem schwarz-weiß fotografiert.

Man kann, glaube ich, wenn man sich in den nächsten Wochen die Filme nacheinander ansieht, feststellen, dass einige Motive, oder auch szenische Anordnungen, die in den frühen Filmen noch vorrangig melancholisch flektiert werden, in den späteren eher humoristisch aufgelöst werden. Das heißt nicht, dass sich nicht auch in den Filmen des heutigen Abends in die hoffnungslos verfahrenen Situationen Ironie und Witz einschleichen würden. In Virgin Stripped Bare By Her Bachelors lohnt es sich zum Beispiel, nach Federballspielern Ausschau zu halten, oder darauf zu achten, was in entscheidenden Situationen mit Löffeln und Gabeln passiert.

Eine weitere Gemeinsamkeit: Beide Filme beginnen mit einer Reise. Beziehungsweise: mit einem verhinderten Treffen während einer Reise. In The Power of Kangwong Province verfehlt sich ein Paar in einem Zug, auf dem Weg zu einem Urlaubsort, an dem der Großteil des Films spielt. In Virgin Stripped Bare By Her Bachelors wartet ein Mann in einem Hotel auf seine Geliebte, die es sich anders überlegt zu haben scheint. Der Film entfaltet sich dann über Rückblenden – oder zumindest über Sequenzen, die auf den ersten Blick nach Rückblenden aussehen.

Davon ausgehend eine etwas allgemeinere Überlegung: Das Motiv der Reise, vor allem das Motiv der verhinderten oder missglückten Reise ist vielleicht nicht der schlechteste Einstieg in das Werk Hongs. Vor allem, wenn man sich ansieht, was die Reise sonst im Kino oder auch in der Literatur bedeuten kann. Im Kino kann man da zum Beispiel an zahllose Roadmovies oder an viele Abenteuerfilme denken. Eine Reise in einem Hong-Film aber ist nie: eine Lockerungsübung, nie auch ein genuines adventure, nie geht es um die Konfrontation mit dem Unbekannten, nie auch nur um eine Prüfung, die die Reise dem Reisenden selbst stellt. Nur ein Beispiel: In The Power of Kangwon Province stehen die beiden Protagonisten gelegentlich vor wunderschöner Bergkulisse, in regelrechten Postkartenpanoramen. Und beschäftigen sich dort doch nur mit genau denselben verfahrenen Frauengeschichten, die sie auch zu hause durchleiden. Obwohl in Hong-Filmen viel und gerne gereist wird, sind sie in mancher Hinsicht regelrechte Anti-Roadmovies und Anti-Abenteuerfilme. Es geht bei den Reisen in Hongs Kino aber auch nicht darum, glaube ich zumindest, in der Tradition eines modernistischen Kinos die touristische Distanz als ein Bild für Selbstentfremdung zu nehmen – man könnte bei obiger Beschreibung ja zum Beispiel an Rossellinis Viaggio in Italia denken. Diese modernistischen Reisen mögen den jeweiligen Reisenden keine neuen Erfahrungsformen ermöglichen, aber sie behalten die Fremderfahrung als nach Innen gefaltete bei und sie behalten auch ein Moment der Offenbarung, zumindest für das Publikum. Die spezielle Form der Reise in Hongs Filmen dagegen schließt das Neue, die Fremderfahrung – oder vielleicht überhaupt: Erfahrung - auf viel gründlichere Art aus. Und zwar, weil sich im Reisemotiv, glaube ich, einige Strukturmerkmale der Filme und ihrer Protagonisten artikulieren.

Was es in den Filmen nie gibt, ist der sichere Hafen, von dem der Abenteuerfilm meist seinen Ausgang nimmt und zu dem so manches road movie zumindest untergründig hinzuführen scheint: keine Familien gibt es vor allem, nicht einmal als Handlungshorizont, erst recht gibt es keine Heimat in einem starken Sinne. Insofern setzt sich eine Reise bei Hong nie in einen Gegensatz zum Alltag. Die Reise ist gewissermaßen ein nicht hintergehbarer Grundzustand, aber eben gerade nicht im Sinne eines emphatischen „on the road“, eher im Sinne einer ewig insistierenden „same difference“. Die Welt des Hong-Kinos ist von Anfang an zentrumslos, ihre Bewohner entwurzelt, dabei aber eher slacker als drifter, ihr Bewegungsmodus ist nicht das freie Sichtreibenlassen, sondern die Wiederholung - und der Aufschub.

Aus den neurotischen Kreisläufen der Selbstwiederholung, die eben nicht nur die Filme, sondern auch die Leben der Protagonisten prägen, gibt es keinen Ausweg und schon gar keinen, den man auf einer Landkarte finden könnte. Es geht, vor allem vielleicht für die Männer in den Hong-Filmen, stets um eine manische, narzisstische Serialisierung des eigenen Lebens, als dessen notwendiges Variationsmoment dann mal ein Partnerwechsel herhalten muss, mal ein Ortswechsel. Wenn die Männer verreisen, dann führt Hong sie oft zu Orten, die sie von früher kennen, wie auch die Frauen, die sie kennenlernen wieder und wieder nichts sind als Variationen der Frauen, die sie gerade verlassen haben. Oft aber planen sie auch lediglich, eine Reise anzutreten - der Film kommt ihnen dann dazwischen, als Verzögerung, sozusagen. In Virgin Stripped Bare by Her Bachelors möchte Jae-hun mit Su-jeong unbedingt zur Insel Jeju – ob die beiden an diesem Sehnsuchtsort auch tatsächlich ankommen, das werden Sie gleich herausfinden können. Und damit wünsche ich uns allen eine schöne Projektion. Vielen Dank.

Viennale 2010: Hahaha, Hong Sang-soo, Südkorea

Hahaha ist der vielleicht kunstvollste Film Hongs: Nicht mehr sind es zwei (drei, vier, fünf) aufeinanderfolgende Geschichten, die sich um einen Umschlagpunkt spiegeln, sondern zwei (drei) parallele, auf verschiedenen Ebenen ineinander verschränkte Geschichten, die sich außerdem weniger spiegeln, als gegenseitig verunreinigen. Der Film spielt wieder einmal in der Provinz und er hat seinen Schauplatz so perfekt im Griff, wie nur sehr wenige Filme, die ich kenne. Vier, fünf, sechs zentrale Orte, die exakt und doch spielerisch miteinander verschaltet sind; das Eingangstor zum Haus einer Frau (die Frauen arbeiten, die Männer schreiben "pubertäre Gedichte" und "haben noch keinen Film gedreht", außerdem haben sie inzwischen gehörige mother issues) spielt eine wichtige Rolle, doch erst in der dritten oder vierten Szene, die dort spielt, zeigt Hong seine relative Lage zu den restlichen Orten.
Probleme hatte ich zunächst mit der Klammer, die um die beiden Geschichten gelegt wird: ein rückblickendes Gespräch zwischen zwei der drei männlichen Hauptfiguren (die dritte ist der eine innerdiegetische Schalter zwischen den Strängen, das Gespräch der andere). Alkohol ist natürlich im Spiel, sowohl in der Klammer, als auch immer wieder in dem, was eingeklammert wird. Die Klammer irritierte mich zunächst, weil sie die ganze Angelegenheit doch ein wenig in Richtung (masochistischen, aber das entschuldigt nicht alles) Herrenwitz zu wenden schien. Mit etwas Abstand aber gebe ich Ekkehard, der bereits einen großartigen, langen Text zum Film geschrieben hat, doch völlig recht: die Klammer ist keine Verankerung, sondern wird konsequent zum Störmoment. Nicht nur, weil es ein Spannungsverhältnis zwischen Gezeigtem und Gesagtem gibt, auch in der Art, wie die Klammer gebaut ist. Das Gespräch der beiden Freunde wird eingeführt mit schwarz-weißen fotografischen Standbildern und Voice-Over-Gesprächen. Anfangs hört man auch noch einige Geräusche, zum Beispiel Getränkebecher, die gegeneinander gestoßen werden. Später reduziert sich diese beschränkte Zeichenwelt noch weiter: es tauchen in den Überleitungen zwischen den beiden Handlungssträngen immer weniger Fotografien auf und es sind außerdem immer wieder dieselben: der eine lacht, der andere auch, sie stoßen an. Auf der Tonspur: "Prost!" und nicht viel mehr. Das bekommt bald etwas Zwanghaftes, wird Irritation, nicht Rückversicherung.

Geuk jang jeon (Tale of Cinema), Hong Sang-soo, 2005

Gleich die erste Einstellung des Films schafft leichte Verwirrung. Im Hintergrund ist ein hoher Turm zu sehen, davor befindet sich ein Baum. Diese Gegenüberstellung von Natur und Zivilisation (und im Rahmen dieses Films eventuell auch weiblich und männlich) ist fast schon ein Klischee und wird beispielsweise in vielen Filmen Ozus aufs ausführlichste zelebriert. Gleichzeitig sieht man aber am rechten Bildrand eine Straßenlaterne, die nicht so recht ins Stilleben passen will.
Der darauf folgende Film entwickelt sich in einer eigenwilligen, fast primitiv anmutenden Stilistik. Recht einfache, unprätentiöse Bilder bestimmen Tale of Cinema, die einzige auffällige – in der Tat: sehr auffällige – filmtechnische Extravaganz auf der Bildebene ist der extrem häufige Gebrauch des Zooms. Dieser wird immer deutlich ausgestellt, ist relativ schnell und nicht mit zusätzlichen Kamerabewegungen verbunden. Ebenfalls ungewöhnlich ist der Musikgebrauch. Unvermittelt beginnen die meist aus einfachen, sich wiederholenden Harmonien aufgebauten Arrangements, und ebenso unvermittelt enden sie wieder. Genau wie im Falle des Zooms lässt sich nur schwer ein Prinzip ausmachen, wann und vor allem wieso zu diesem Stilmittel getroffen wird.
Im ersten Teil, der retrospektiv als Film im Film erkennbar wird, tritt als zusätzliches Strukturelement ein der Hauptfigur zugeordneter Off-Kommentar, bestehend meist aus Banalitäten, hinzu, dem eine gewisse Ähnlichkeit zur Technik des Zooms bzw. der Musik anzuhaften scheint – auch hier besteht scheinbar ein Missverhältnis zwischen der deutlich herausgestellten Technik und der semantischen Bedeutung im Gefüge des Films.
Inhaltlich betrachtet ist der erste Teil des Films deutlich Ödipus-infiziert, worauf bereits der Besuch des Theaterstücks „Mutter“ hinweist – die reale Mutter ist dann tatsächlich zu dominant, aus der Unfähigkeit, ihre Ansprüche zu befriedigen, scheint nach der psychoanalytischen Lesart Impotenz zu folgen. Überhaupt ist der Film an Freudschen Verweisen, so man sie denn sucht, reicht, auch der anfangs angesprochene und immer wieder an prominenter Stelle ins Bild tretende Turm bietet sich als Phallussymbol an.
Der zweite Teil des Films reflektiert den ersten, beziehungsweise dessen Parodie. Nicht nur die Genderachse scheint sich gedreht zu haben, auch anderes funktioniert nicht mehr so schön, wie in Teil 1. Allerdings dekonstruiert nicht etwa das reale Leben den film – dazu sind die beiden sich in vieler Hinsicht wiederum zu ähnlich – auch im zweiten Teil wird beispielsweise fleissig gezoomt. Weiter verkompliziert wird jeder Deutungsversuch nicht nur durch das Ende (ein zweiter Ödipuskomplex? Ein Kinodiskurs?) sondern auch durch kleine Unsicherheiten, die sich kaum auflösen lassen. Was, zum Beispiel, hat es mit den angeblichen Verletzungen der Frau auf sich?