Lumiere d'ete, Jean Gremillon, 1943

Das Hotel trägt den Namen Schutzengel ("L'ange Gardie"), aber weder bietet es auch nur irgendjemand im Film Sicherheit, noch ist die Frau, die dort zu Beginn eintrifft, ein Engel. Höchstens: ein Staubengel. Die Aureole, die sie gleich bei ihrem ersten, fantastischen Auftritt umgibt, ist ausgesprochen irdischen Ursprungs: Sie verdankt sich dem Steinbruch, in dem mehrmals im Film Sprengkörper gezündet werden.

Die Architektur des Films glaubt man zunächst als eine Art verräumlichte Dreifaltigkeit beschreiben zu können: Unten der staubende Steinbruch, in dem die kernigen Arbeiter schuften, oben ein von einem denkbar dekadenten Adligen bewohntes Schloss, und im Zentrum das Hotel mit seiner atemberaubenden Glasfassade. Das Hotel also doch als Schutzengel, der zwischen beiden Sphären vermittelt, auch im Sinne einer halbwegs neutralen Kontaktzone: Der Schlossherr hält sich hier seine Mätresse, aber auch ein ganz besonders viriler Arbeiter emfängt einen unverhofften Kuss vom Staubengel. Auf den freilich der Schlossherr ebenfalls ein Auge wirft.

Schon früh merkt man, dass das so nicht aufgehen wird; spätestens in den Szenen, die im völlig durchgeknallte Vogelzimmer des Hotels spielen, das eine Welt für sich ist, eine Art Mittelalterfantasie mit kleinen Türmchen und überbordendem Ornament. Bald verschwindet das Hotel ganz - es ist nur das Zaubertor, durch das man in den Film eintritt. Die anderen Orte des Films sind noch wundersamer, aber auch gefährlicher. Schon das Schloss verweigert sich der einhegenden Totale, und am Ende platzt es während eines Balls aus allen Nähten. Aber vor allem ist der Steinbruch nicht nur ein Steinbruch, er setzt sich in eine Science-Fiction-Technofantasie fort, fast ein kleines Metropolis. Eine Welt für sich, aus Stahl und Streben, verdrahtet, verschweißt, Aufzüge nach oben, nach unten, aber irgendwann spannt sich einer einfach selbst ein in die Maschinenwelt und hängt, das ist unter den vielen tollen das allertollste Bild, frei in den Seilen.

Er wird selbst zum Vektor in einem Film, in dem jeder Ort mit multiplen, oftmals einander widerstrebenden Vektoren versehen ist, die in ihrer Gesamtheit zu einem letztlich dimensionslosen Raum sich fügen.

Außerdem taucht betrunken und pfeilschnell motorradfahrend ein Störenfried auf, ein Maler und Hallodri. Eigentlich ist auch er wegen des Staubengels da, aber man merkt schnell, dass seine eigentliche Funktion eine andere ist: Er kitzelt einen Wahnsinn wach, der freilich schon vorher in der Situation angelegt war. Einen gleichzeitig lebensgefährlichen und spielerischen Wahnwitz, vermittelt durch Shakespeare. Wobei es nicht um den ganzen, majestätischen Shakespeare, ums Königsdrama geht, sondern um sinndestabilisierende Shakespeare-Fragmente, die frei durch den Film flottieren; auch um die Lust am Verkleiden. "Das Entscheidende an der Verkleidung ist das Detail", sagt eine der vielen tollen Nebenfiguren einmal, und fügt dann hinzu: "es geht um dieses eine Detail, das ins Auge springt, das einen Eindruck hinterlässt". Wenn nicht das Ganze, sondern das Detail ins Auge springt, dann heißt das auch: Es geht um ein Detail, das sich zum Ganzen exzessiv verhält, das das ganze aufsprengt - und doch notwendigerweise noch auf ein aufsprengbares Ganzes angewiesen ist.

Das exzessive Detail - das könnte ziemlich genau ein Geheimnis (eines von vielen) des klassischen Kinos fassen. Die Verrücktheit von Lumiere d'ete ist die spezifische Verrücktheit des klassischen Kinos, des Detailkinos.

Il Cinema Ritrovato 2012, Tag 1 (Fortsetzung)

David Golder, Julien Duvivier, 1931

Drei außergewöhnliche Filme; Julien Duviviers David Golder ist ein außergewöhnlicher Krisenfilm, er näher sich der Weltwirtschaftskrise von der Seite der Reichen, die Angst um ihr Geld haben, haben noch in ihren luxuriösen Anwesen leben. Die Hauptfigur ist ein jüdischer self-made-man, der von zwei Frauen ausgenutzt wird, von seiner hoffnungslosen Frau und von seiner nicht ganz so hoffnungslosen Tochter, die dafür aber möglicherweise gar nicht seine echte Tochter ist. Die Krise lauert im Off, wird immer wieder verschoben, inzweierlei Hinsicht: auf "später" und auf andere.

Ein früher Tonfilm ist David Golder, vielleicht hat das gefühlte Ungleichgewicht zwischen den langen, statischen Dialogszenen und verschiedenen Zwischenspielen (am eindrücklichsten ist eine Sequenz an der Börse mit L'eclisse-artigen Einstellungen, die völlig unvermittelt in den Film eindringt und ihn allerdings auch weitgehend unberührt zurück lässt), die in einem dynamischen, Stummfilm-artigen Stil gehalten sind. Der Film hat bei all dem eine ziemliche Wucht, durchaus auch in den Dialogen, während derer die Kamera oft sehr lange ein einzelnes Gesicht fokussiert, ein einziges Gefühl moduliert.

Sehr sonderbar: die Szene in der Sowietunion.

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Gardiens de phare, Jean Gremillon, 1929

Ein Meisterwerk: Jean Gremillons außergewöhnlicher Leuchtturmfilm Gardiens de phare. Leuchtturmfilme sind sowieso immer toll (siehe zuletzt Shutter Island, das wäre, siehe unten, auch ein super Alternativtitel für Gremillons Film), das hängt vielleicht mit der Visualität zusammen, die im Leuchtturm steckt und die das Kino abschöpfen kann, vielleicht auch damit, dass der Leuchtturmwärter interessant ist als jemand, der sich vereinzelt, um der Gemeinschaft zu dienen. Gardiens de phare ist auf jeden Fall der Leuchtturmfilm, der (von denen, die ich kenne) am meisten anzufangen weiß mit der Lichtquelle selbst, dem rotierenden Leuchten, ihrem rythmischen Lichtwurf. Nicht eigentlich nach draußen wirft Gremillons Leuchtturm sein Licht (als er das einmal tun soll, versagt ein Wächter), es geht eher um den illuminierten Terror im Inneren des Turms. Der Terror ist nicht das Licht alleine, sondern beides zusammen: Licht und Schatten; eigentlich kann man den Terror im shutter verorten, in jener Apparatur, die um die Lichtquelle herum rotiert. Einige der schönsten Einstellungen des Films zeigen einfach nur das Spiel des shutter, das sind perfekte Experimentalfilmminiaturen. Im Finale wird eine Tür oben im Leuchtturm zu einem anderen shutter, schwingt auf und zu, gibt den Blick auf den Vater frei und verstellt ihn wieder. Es scheint da und auch sonst immer wieder um Bildserien und Serienbilder zu gehen (die tolle Tanzsequenz löst sich auch in eine Art Serienbild auf) und irgendwie natürlich auch um die Kamera selbst, die auch einen Shutter hat, oder um das Schwarzbild zwischen den Kadern; allerdings zeigt der Film das nie ausführlich an, die Bildreflexion läuft nebenbei mit und stellt sich selbst nie still.

Es geht um zwei Leuchtturmwächter, einen Vater und einen Sohn, der Sohn wird psychotisch, dabei spielt einerseits das Licht eine Rolle, andererseits ein Hund, der ihn in den Arm beißt. Gleichzeitig ein sogar sehr gut geöltes Melodram und ein visueller Essay im Stil der französischen Avantgarde der Zwanziger Jahre (auch viele Wellenbilder). Und dann gibt es noch einige textuelle Fährten, von denen man gar nicht mehr so recht weiß, wohin sie einen führen könnten. Zum Beispiel gibt es noch ein Haus an der Küste, in dem drei Frauen mit sonderbaren Hüten wohnen. Wie die sich zum Leuchtturm verhalten, habe ich nicht ganz verstanden, zumindest scheinen sie ihn von ihrem Fenster aus sehen zu können. Ob man auch vom Leuchtturm aus das Haus (oder auch nur die Küste, oder auch nur irgendwas) sehen kann, ist weit weniger klar. Es gibt außerdem in dem Haus an der Küste einen Miniaturleuchtturm auf dem Kamin; eventuell haben Vater und Sohn sich ja in dem einquartiert.

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Il richiamo, Gennaro Righelli, 1921

Zu außergewöhnlich für diese Uhrzeit.