Berlinale 2013: Tokyo kazoku, Yoji Yamada, 2013

Den schönsten Film der Berlinale, bisher mein Film des Jahres, gesehen am letzten Tag des Festivals, hier kurz notiert, da er ansonsten ein wenig untergegangen zu sein scheint: Yoji Yamada hat ein wunderschönes Remake von Ozus Tokyo monogatari gedreht. Tokyo kazoku folgt dem Original über weite Strecken überraschend genau, die wenigen Änderungen, die direkt ins Auge springen, erscheinen eher als spielerische Variationen, denn als Neuerungen, die Differenz markieren wollen: Zum Beispiel beginnt der Film nicht bei den Alten und ihren Reisevorbereitungen, sondern bei der jüngeren Generation und ihren Problemen, die Alten in Empfang zu nehmen; da reicht Yamada einfach nur etwas nach, was Ozus Film nicht zeigen konnte. Es ist ein Segen, dass der Klassizist Yamada das Remake verantwortet und nicht einer der modernistischen Nachfolger Ozus. Die sind für sich selbst betrachtet zT sogar bessere Regisseure: Hou und Kiarostami vor allem. Aber vom emotionalen Kern speziell dieses einen Films (oder vermutlich: jedes einzelnen Films) wäre bei ihnen nicht viel übrig geblieben. Dennoch hat auch Yamada natürlich nicht einfach noch einmal denselben Film gedreht. Die kleinen Akzentverschiebungen, die sich aus jeder einzelnen Besetzung, aus jedem Dialogsatz ergeben, summieren sich zu einer großen: Tokyo kazoku ist ein Film nicht mehr über upward, sondern über downward mobility. Die Eltern sind nicht mehr die abgehängten Relikte aus der noch kaum industrialisierten Vorkriegszeit, sondern im Gegenteil die Vertreter einer Japan AG, die längst aus dem Takt geraten ist. Peinlich sind sie den Jungen höchstens, weil sie in ihrem ganzen Auftreten für bessere, wohlhabendere Zeiten einstehen; selbst das Besäufnis des Großvaters wirkt wie eine Spur in ein anderes, ökonomisch sichereres Japan, als man noch so fest in den Firmenkörper integriert war, dass das gemeinsame Sich-Abschießen nach Feierabend als risikoarmer Lastenausgleich durchging. Es gibt auch keine Setsuko Hara mehr, auf die man die ganze Wucht der Generationenkonflikte abladen könnte. Das ist dann doch eine zentrale Änderung: Der jüngste Sohn ist nicht gestorben, die Frau, die er zu heiraten gedenkt, ist zwar unverkennbar nach Setsuko Hara modelliert, aber doch nur bis zu einem gewissen Grad; opfern wird sie sich nicht, nicht für den Sohn, schon gar nicht für die Eltern. Yamada bezieht sich nicht einfach nur ehrfurchtsvoll, sondern regelrecht zärtlich aufs Original. Das kann man bis in die einzelnen Einstellungen nachverfolgen; wobei Yamada natürlich kein "metrischer Regisseur" ist wie Ozu, was an seinem Film streng ist, ist streng nicht, um sich in ein System zu fügen, sondern, um schließlich doch dem Gefühl zu weichen: als Fallhöhe. Manchmal gibt die (ansonsten wie im Original unbewegte) Kamera dem Film ein wenig nach, erlaubt sich einen kurzen Schwenk, der ein Gefühl registriert, einen Affekt aufgreift, der bei Ozu im starren frame gefangen geblieben wäre.

Hogaraka ni ayume / Walk Cheerfully, Yasujiro Ozu, 1930

Die Erzählung selbst ist noch etwas schleppend: Ein Gangstermelodram, das sich nicht so ganz klar darüber zu sein scheint, was diese Gangster eigentlich so treiben.Sie spielen offensichtlich gerne Billard und gelegentlich boxen sie, oder trainieren jedenfalls (Kamerafahrt weg vom Plakat einer boxenden Frau, dann der Schnitt auf eine Kamerafahrt weg vom Sandsack). Und manchmal erpressen sie mit erotischen Tricks Geldbeutel von Tölpeln, die irgendwie auch selber Schuld sind. Das ist schon der Höhepunkt der Devianz. Sie tragen Hüte, schreiende Schals und Fliegen und auch schon Tattoos. Sie prügeln sich gerne. Aber der "ehrliche Weg" ist trotzdem verlockender, man weiß nicht so recht warum. Das Junggesellenzimmer mit englischsprachigem Gedicht und aufgezeichneter Silhouette an der Wand und mit Trompete sieht eigentlich ziemlich toll aus, im bürgerlichen Leben dagegen lauern die Schwiegermütter hinter ihren Teekesseln. Ein junger Gangster steigt aus, seinen kleinen, untersetzten, stets fröhlichen Kumpel nimmt er dabei mit. Aber der macht sowieso immer dasselbe wie er (eine komische sidekick-Figur, nicht unähnlich einer anderen in Mizoguchis Home Village, die in Bologna nicht nur mich verwirrt hat).

Toll ist der Film trotzdem. Schon der Anfang, der die Geschichte langsam aus dem öffentlichen Raum destilliert, vermittelt durch verschiedene Verkehrsmittel: Autos, Rikschas, Eisenbahn. Vor allem aber, weil Ozu zum ersten Mal (soweit man das beurteilen kann angesichts des fragmentarisch überlieferten Frühwerks) die Dingwelt mobilisiert. Noch gar nichts hat das von Stillleben, im Gegenteil, Ozus Dinge sind noch in ständiger Bewegung, sie treiben die Handlung regelrecht an: Zigarettenstummel, die auf den Boden geworfen werden, Papier, das zerfetzt wird (2x), Rollläden, die geöffnet und wieder heruntergelassen werden, flatternde Wäsche im Wind, Menschen setzen Hüte auf und ab, auch die Schreibmschinen tragen so etwas ähnliches wie Hüte. Serialisierte Dinge meistens. Auch der Mensch wird zum serialisierten Ding, vor allem im Tanz. Denn das hatte ich bei der Aufzählung vergessen: Gangster tanzen gern. Gemeinsam. Regelrechte Choreografien sind das. Das privilegierte Dingliche am Menschen aber sind seine Beine. Auf die ist die Kamera ganz versessen. Mal laufen die Beine gerade und flüssig, mal stockt der Schritt, mal legen sie ein paar Tanzschritte ein. Beine, und was man mit ihnen machen kann.

The Arrival, Erik Matti, 2009

Ich kannte von Matti vorher nur Gagamboy, eine wilde, offensiv und freudig trashige Parodie auf Superheldenfilme, in die immer wieder die soziale Wirklichkeit des Drehorts eindrang in Form von Passanten, die das Bild durchquerten und tendenziell zuungunsten der albernen Handlung dominierten. Der neue Film macht etwas ähnliches mit seiner Tonspur. Viele Innenraumszenen sind geradezu ohrenbetäubend laut, weil - wie in Brillante Mendozas Serbis - Alltagsgeräusche durch die Ritzen in den dünnen Wänden dringen. Dabei spielt der Film zu weiten Teilen nicht einmal in der Großstadt, sondern in der Provinz. Die Hauptfigur Leo, mit deren süßlichen Bescheidenheit ich mich nicht immer so leicht abfinden konnte, nimmt zu Beginn Urlaub (und auch dabei kommt ihr der Straßenlärm zu Hilfe), fährt in die Provinz und bleibt dort. Zuerst nur, weil Leo ein Haus und eine Frau aus einem Traum erkannt zu haben glaubt - im Traum läuft die Frau aus dem Haus und küsst die Kamera.
Doch dieser Handlungsstrang ist von Anfang an underplayed, die romantische Eroberung gestaltet sich zunächst leichter als erwartet, nur um dann aus heiterem Himmel aprupt und endgültig zu scheitern. Sowohl Courting als auch Liebeskummer sind dem Film bereits zu viel Dramatik. Viel wohler fühlt sich der Film - und fühlt sich Leo - bei seinen Wirten, einem Vater und einem Sohn, die ihn zunächst ein wenig ausnehmen, dann ein wenig liebgewinnen. Matti filmt The Arrival strikt antiklimatisch, jeder dramaturgischen Spitze, die am Horizont aufzutauchen scheint, wird schnellstmöglich eingedampft. Es ist schon irgendwie rührend, wie der Genrefilmer Matti gegen die Instinkte der Industrie, der er entstammt, einen fast-schon-Ozu-Film zu drehen versucht. Weniger rührend als sonderbar ist, wie sich zwischendurch doch wieder Bilder in den Film schieben, die eindeutig einem Kino entstammen, dem Aufmerksamkeitsökonomie über alles geht. Die Hochglanz-Traumszenen gehören dazu, es gibt aber andere Passagen, die viel stärker aus dem angestrebten Fluss der sanft modellierten Alltagsdynamiken ausscheren. Eine von mehreren Montagesequenzen, die das gemütliche Landleben zu gemütlichem Asia-Pop zelebrieren, beginnt mit freundschaftlichen Grillabenden und Angelausflügen, endet jedoch mit einem gemeinsamen Bordellbesuch, eine ganze Schar von Prostituierten stürzt sich auf die drei Männer, im späteren Verlauf wird diese Szene nicht nur nie erwähnt, sie hat auch nicht die geringsten Nachwirkungen, weist keinerlei Kontinuität zur restlichen Filmwelt auf.

Days of Youth, Yasujiro Ozu, 1929

Wunderbare Bilder auf der Skipiste; im Schnee geht nie einfach eine Einstellung aus der anderen hervor, der Film lässt sich mit den Skifahren und der Piste treiben, vollführt die Sprünge elegant, die bei den Sportlern, die sich durchaus auf die Schanze wagen, manchmal etwas ungelenk wirken. Mehrere amüsante POV-shots brechen den davor eher statischen Film auf (natürlich auch schon vorher großartige Comedy-Nummern, vor allem die mit der Farbe auf der Hand - und die jungen Schauspieler sind fast alle toll, oft gibt es am Ende der komischen Interaktionen zweier Menschen vor unbewegter Kamera, aus denen der erste Teil hauptsächlich besteht, eine kleine Geste, zum Beispiel von linkischer, aber harmloser Hilflosigkeit, die durch den Schnitt sehr schön akzentuiert wird). Der Skilehrer führt vor, die Skischüler machen ganz andere Sachen. Man stapft mutig drauflos ins Weiße, ins Ungewisse. Eine Dreierromanze kommt mit dem Film in Schwung. Der eine (der fast exakt gleich aussieht wie Harold Lloyd) versucht es mit das Mädchen aus Versehen umfahren, der andere (der viel Betrieb macht) wirft sie gleich mehrmals mit voller Absicht in den Schnee. Und klopft sie danach ausführlich ab. Warum am Ende beide scheitern, erklärt der Film nicht allzu ausführlich. Obwohl: stimmt gar nicht, sie ist halt verlobt, mit einem anderen, einem dritten. In den meisten anderen Filmen wäre das natürlich eine etwas zu billige Auflösung, fast eine Feigheit. Aber hier passt das: irgendwann taucht der Verlobte auf und der Film, der sich im Schnee so wohlgefühlt hat, ist aus. Zumindest fast. Die Rückfahrt mit dem Zug gibt es noch, die ist schön. Ein running gag taucht noch einmal auf und ein Blick aus dem Fenster in die Stadt, der in ein nicht mehr an ihn gebundenes Stadtpanorama übergeht.
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Der erste Teil der Film in der Stadt sehnt sich nach Amerika. Hinter dem Lloyd-Double hängt ein Poster von Borzages 7th Heaven (immer noch habe ich keinen Borzage-Film gesehen...), außerdem gibt es ein papiernes Rad mit aufgedruckten amerikanischen Städten ringsherum. Der zweite Teil des Films im Schnee sehnt sich in die Alpen. Da hängen dann Werbeschilder für Österrichische und Schweizer Bergorte.

Xiao cheng zhi chun, Tian Zhuangzhuang, 2002

Man stelle sich einmal vor, Hollywood drehe ein Remake von Casablanca und heraus käme tatsächlich ein guter Film. Also einer ohne postmodernes Gewurste, blöde überstilisierte Noiroptik, ironische Humphrey-Bogart-Wannabes und idiotisches Rumgeflashe jeder Art. Und ohne Robbie Williams oder Gott weiss wer sonst als Sam. Unvorstellbar, natürlich, und dies liegt zugegebenermaßen nicht nur am großenteils erbärmlichen Zustand des gegenwärtigen Hollywoods, sondern auch an der popkulturellen Überformung die Casablanca hinter sich hat und die eine Annäherung an den Originalfilm nur über eine nicht ignorierbare Barriere aus kulturellen Konnotationen und Fußnoten jeder Art erlaubt.
So gesehen hatte es Tian Zhuangzhuang leichter. Zwar ist die Vorlage seines Films ein mindestens so perfektes Werk wie Casablanca, doch der kulturelle Einfluss des kleinen, aufs allernötigste reduzierte Melodram aus dem Jahr 1948 hat sich in den wirren der chinesischen Geschichte kaum in einer nennenswerten Legendenbildung niederschlagen können - zumindest soweit diese Beobachtung mir als very distant observer möglich ist.
Zhuangzhuang übernimmt zwar die Geschichte des Originals zu weiten Teilen, doch etabliert ein völlig anderes stilistisches Konzept, weit entfernt von den subjektivierenden Techniken des Originals. Die Kamera gleitet in lateralen Kamerafahrten an die Szenerie heran, mal schneller, meistens langsamer, doch wenn sie einmal die optimale Position erreicht hat, bindet sie sich an die Figuren, weicht keinen Millimeter mehr von diesen ab, bis ans Ende der Einstellung. Die lateralen Fahrten erschaffen einen plastischen und gleichzeitig höchst künstlichen Raum, der in mancher Hinsicht den Postkartenbildern Ozus gleicht, jedoch dennoch auf fast bizarre Art Tiefe vermittelt, eine Tiefenwirkung, wie man sie in 3D-Postkarten findet, fein säuberlich voneinander geschiedene, im Raum gestaffelte Sphären. Die Kamerafahrten sind nichts anderes als ein Nachvollziehen der Bewegung, die auch das Betrachten dieser Karten erfordert, um die Tiefenillusion zu erzeugen.
Unterschiedliche Schichten, die mehr mechanisch als organisch verbunden sind; Gefühle, die an Menschen haften wie Aufkleber; Menschen, die den Raum, der sie umgibt nicht beherrschen, sondern sich in ihn einschreiben, sich der spatialen Logik unterordnen.
Differenzen entstehen nicht durch Brüche im System, sondern durch Intensivierung. Die Kamera fährt immer noch in ruhigen, lateralen Fahrten im verwinkelten Bürgerhaus umher, allerdings ein wenig näher an den Figuren, die nun noch mechanischer erscheinen. Zwei, drei Einstellungen sind es nur in diesem Film, die das große Drama andeuten.
Am Ende verlässt der Störenfried, der wie der erste Dominostein der reihe das Drama in Gang brachte, die zurückbleibende Familie. Die Steine sind längst wieder aufgestellt. Die Frau sitzt vor dem Fenster und stickt, der Mann stutzt die neuen Triebe der Bäume. Der Frühlig ist vorbei, der Alltag kehrt wieder ein. Ganz leise hört man, wie der Zug mit dem Eindringling abfährt und langsam in die Ferne entschwindet.