Il Cinema Ritrovato 2012, Tag 2 und 3

Fujiwara Yoshie no furusato / Home Village, Kenji Mizoguchi, 1930

Ein Opernsänger hat Erfolg, wird überherblich und stürzt ab - und kann eigentlich gar nicht singen; ein anderer Opernsänger hat Erfolg, wird überheblich, stürzt ab - kann dann am Ende aber eben doch singen und tut das schließlich auch mit der richtigen moralischen Haltung; seine Frau hält zu ihm, auch wenn sie einmal mit einem anderen im Taxi saß und er (der selbst von gold diggers verfolgt und beschlagnahmt wird) deswegen nichts mehr von ihr wissen will, nicht einmal, als sie ihn im Krankenhaus besucht. Viel Sinn ergibt der sprunghafte, dynamische Film nicht, schön ist er trotzdem, gerade in seinen Paradoxien; ein Stummfilm / Tonfilm-Hybrid, der Ton scheint noch instabil und ist doch gleichzeitig eine Fessel, die die schwebende Kamera zu bremsen, zu fesseln droht, der Ton verschwindet oft und lange, taucht dann kurz wieder auf, ist vor allem noch ein Problem: jetzt, wo der Ton da ist, muss man sich zu ihm verhalten.

Der Film stellt sich diesem Problem innerhalb seiner Handlung. Es taucht zuerst die Frage auf, ob man singen kann oder nicht; das scheint in dem Film nicht unbedingt eine Sache der Übung zu sein, auch keine des Talents. Aber wo genau steckt die Befähigung zum Gesang sonst? Und kann man sie wieder verlieren? In einem nächsten Schritt fragt man sich dann zum Beispiel, ob man in einer europäischen Spache singen soll oder auf Japanisch. Der Film entscheidet sich in allen diesen Fragen nicht aus nachvollziehbaren Gründen für eine Antwort, er breitet alle möglichen Antworten wie für sich selbst aus und wählt dann erratisch mal die eine, mal die andere, mal mehrere gleichzeitig. Und es tauchen Fragen auf, die noch weniger nahezuliegen scheinen: zum Beispiel danach, ob Geld und Stimme zusammenpassen. Die Antwort, die der Film gibt, ist auch hier kompliziert, unentschieden: Wer nur Geld will, kann nicht singen (hat aber eventuell trotzdem Erfolg); wer bescheiden ist, kann singen und bekommt dann am Ende vielleicht trotzdem wieder Geld.

Man's Castle, Frank Borzage, 1933
Me and My Gal, Raoul Walsh, 1932

Mein Lieblingsfilm bisher neben dem Gremillon'schen Leuchtturmwärterdrama: Man's Castle von Frank Borzage. Ich habe im Kino noch nie ein Liebespaar gesehen, das sich so zueinander verhält (schon rein körperlich; aber auch die Sprachregelungen, die sich herausbilden), wie Spencer Tracy und Loretta Young das tun. Der Film zeigt, wieviel an der Liebe (am Anfang) Herausforderung ist und (später) Anmaßung bleibt, wieviel an ihr deshalb zwingend über das bürgerliche Glücksversprechen hinausweisen muss. Und natürlich hat mich der poetische Antrieb des Films begeistert: das offene Fenster, das Pfeifen der Züge, der Sprung ins Wasser, in dem sich das Mondlicht spiegelt.

Einmal, während Young einen Herd bewundert, von dem sie sich schließlich auch wieder trennen müssen wird, isst er mit viel Vergnügen und ohne alle Hemmungen ein Speiseeis in der Waffel, schleckt mehrmals über die Kugel, steckt sich schließlich die gesamte Tüte in den Mund. In Raoul Walshs Me and My Gal, in dem Tracy einen Polizisten spielt, der in seinem Revier, einem Hafen, an allen Ecken und Enden etwas zu essen auftreibt, verspeist er auf sehr ähnliche Weise eine Banane. Und geht auch sonst auf sehr handfeste Art mit der Dingwelt um.

Der Film ist ansonsten typisches Dreißigerjahre-Chaos: Er springt von einem Genre zum anderen (und irgendwie macht es fast gar nichts, dass Walsh offensichtlich nicht allzu viel von Comedy-timing versteht), lässt viel Platz für Nebenfiguren und erzählt in 80 Minuten fast so viel wie heute ganze Staffeln von Quality-TV-Serien. Am Anfang gibt es eingies im Hafen zu tun, ein Säufer hat mehrere große Auftritte, die er bis in die letzte elegante Torkelbewegung auskostet, Tracy bandelt ein wenig mit einer Bedienung an; dann greift die zum Telefon, ruft ihre Schwester an und plötzlich scheint ein ganz anderer Film zu beginnen. Am Ende steht dann ein sehr schönes Gesellschaftsbild, das jedem sein Recht lässt: dem Säufer, dem Veteranen, der nur noch seine Augenlider bewegen kann, dem nicht so unbedingt begehrten Ehemann mit zahnfleischlastigem Lachen und natürlich auch dem Bananen verspeisenden Tracy.

The Dumb Girl of Portici, Lois Weber / Phillips Smalley, 1916

Eine Opernadaption, ich kenne die Vorlage nicht, auch der Ballett-Weltstar Anna Pavlova war mir nicht bekannt. Sie ist im Film super, schon in der melodramatischen ersten Stunde, trotzdem hat micht erst die zweite Stunde wirklich interessiert; die besteht vor allem aus einem Volksaufstand und dessen Folgen: chaotische, teilweise völlig entfesselte Massenszenen, zuerst der Kampf auf der Straße, Leute, die andere Leute von Pferden reißen, Pferde, die quer durch die Menschenmenge (kaum einmal sind in dieser zweiten Hälfte weniger als 20 Menschen gleichzeitig in einer Einstellung) galoppieren; dann der Kampf um die Burg, in der sich die nominelle Haupthandlung hauptsächlich abspielt. Eine unglaubliche Einstellung: Die Kamera fährt langsam lateral an mehreren Fenstern vorbei, während eines nach dem anderen von den Angreifern kaputt geschlagen wird, anschließend drängen die Aufständischen nach Innen, die Kamera fährt zurück und eröffnet das gesamte Schlachtfeld.

Das alles dauert fast eine halbe Stunde. Ganz zur Ruhe kommt der Film bis zum Ende nicht mehr, es kommt zu Plünderungen, es werden Orgien gefeiert, schließlich schlägt auch noch die Konterrevolution zu. Die Zweite Hälfte von The Dumb Girl of Portici ist Kino als permanenter Ausnahmezustand, an allen Ecken und enden quillt der Film über, droht zu desintegrieren, immer, wenn sich die Lage zu beruhigen scheint, stolpert wieder irgend jemand Neues vor die Kamera, einmal scheint am Ende einer Einstellung ein Teil der Kulisse zusammenzubrechen, schnell Schnitt, weiter. Die Figuren des Dramas kämpfen bei all dem manchmal mit, manchmal bleiben sie in Halbdistanz, am Ende dürfen die meisten von ihnen Operntode sterben. Aber das Kino hat etwas entfesselt, das keine Bühne der Welt mehr eindämmen kann.

Il Cinema Ritrovato 2012, Tag 1

Rückblende 1

Kurz erwähnt sei zumindest Cheang Pou Sois New Blood, der mich vor ein paar Tagen umgehauen hat wie sonst kaum ein Horrorfilm in den letzten Jahren; und schon gleich kein neuer Horrorfilm. Cheang erzählt eine Geistergeschichte, in einer grün-schwaz eingefärbten Welt, durch die er eine rote Spur zieht; in verschiedenen Aggregatzuständen: zuerst als verwischte Blutspur auf dem Asphalt, dann als Linie auf dem Krankenhausflur, dann als gleichfalls Linie gewordene Blutspur durch die Infusionsröhre (korresponierend die grüne Lebenslinie auf der Apparatur). Später bricht die Spur auseinander, verflüssigt sich (wie Blutspritzer in Wasser), verteilt sich (wie rot leuchtende Lampions an Fassaden). Die entfesselte Kamera folgt mal Menschen, mal der Spur, mal macht sie sich ganz selbstständig. Es gibt noch viel mehr im Film zu entdecken, als nur diese eine Spur, doch ich glaube, bevor ich mehr schreibe, will ich ihn mir noch einmal ansehen...

Rückblende 2

Eine junge Frau beschwert sich bei einer anderen, gestern in Kreuzberg, während ich an beiden vorbeilaufe, über ein Kino: "scheiß Bild, scheiß Ton und überall sitzen nur Pärchen...".

Raoul Walsh: The Mystery of the Hindu Image, 1914 & Pillars of Society, 1916

Mit zwei schönen Walsh-Filmen aus den Zehnerjahren steige ich ein; technisch perfekt, dynamisch, schon noch mehr oder weniger anonymes Handwerk, aber mit vielen schönen Situationen. Die exotistische pulp-Erzählung The Mystery of the Hindu Image funktioniert besser als die Strindbergadaption Pillars of Society, obwohl Walsh jede Gelegenheit ergreift, das sehr alteuropäische morality play in amerikanische Bewegung zu versetzen, vor allem mithilfe von Parallelmontagen auch da, wo sie eigentlich nicht so recht angezeigt wären; mein liebster derartiger Moment aber: ein Sprung ins anfahrende Rettungsboot, während des finalen Schiffsunglücks.
The Mystery of the Hindu Image besteht durchweg aus Parallelmontagen (der unschuldig im gefängnis sitzende Held bricht mittendrin aus und wird wieder eingefangen, nur, damit die Geschichte nicht einmal in ihrem Off zum Stillstand kommt), außerdem gibt es tolle Verfolgungsjagden. Der Pianist, der den Film begleitet, ist großartig: in zwei Sequenzen, die den die Handlung unterfütternden indischen Hokuspokus behandeln, fängt er zu singen an, zusätzlich zu seinem Klavierspiel.

Pursued, Raoul Walsh, 1947

Ich kannte bisher nur zwei Walsh-Filme: They Drive by Night und The Roaring Twenties, zwei ausgezeichnete Filme, doch wie gut Walsh wirklich ist, habe ich erst jetzt erkannt. Vielleicht auch, weil Pursued mein erster Walsh im Kino war. Die Geschichte, die Pursued erzählt, ist, wenn man von der Amalgamierung des Westerns und des Film Noir absieht, nicht wirklich außergewöhnlich; ein schon eher trashiges Melodram mit freudianischen Untertönen, das nicht immer besonders viel Sinn ergibt, vor allem, was die Motivation der beiden weiblichen Hauptfiguren angeht. Robert Mitchum spielt einen Farmer, der als Kind adoptiert wurde, sich in seine Adoptivschwester verliebt und mit seinem Adoptivbruder in Konkurrenz tritt. Schnell wird klar, dass die Adoptivmutter mehr über seine Vergangenheit weiß, als sie ihm und den Zuschauern mitteilen möchte.
Walshs Inszenierung verwandelt ein mittelmäßiges Skript in ein Meisterwerk. Ich kenne wenige Hollywoodregisseure, die den Bildraum derart brillant kontrollieren wie Walsh es in Pursued tut. Es gibt keinen toten Raum in diesen Bildern, die gesamte Breite und Höhe der Leinwand ist sinnhaft besetzt. Wenn Robert Mitchum vor seiner Ziehmutter kniet und dann aufsteht, folgt ein Schnitt, der aufgerichtete Mitchum benötigt ein anderes Framing als der kniende. Elegante Schnitte und exakte, dynamische Reframings gibt es im gesamten Film, die fast schon unglaublichen Actionszenen wären eine eingehendere Analyse und einen eigenen Blogpost wert. Klassische Schuss-Gegenschussaufnahmen gibt es sehr selten, der Film bevorzugt komplexere Inszenierungsformen (ohne jemals auch nur ein wenig prätentiös zu werden, da ist auch nie etwas bloß pittoreskes), mal gibt es silhouettenartige Effekte (eine Figur steht im Vordergrund, "schneidet" eine Passform aus dem Bild heraus), oft drängt sich eine dritte Person in die Komposition. Mitchum und sein Kontrahent John Rodney stehen dann zum Beispiel an den Bildrändern einander gegenüber, ihre massiven, stillgestellten Körper begrenzen das Bild wie zwei Säulen, dazwischen bewegt sich Theresa Wright (die den sonderbaren Namen Thor trägt und trotz der absurden Dinge, die das Drehbuch ihr zu tun vorschreibt, ziemlich toll ist, mit ihren kleinen, harten Falten und die Augen, mit ihren strengen Blusen, die manchmal von einem weißen Band, manchmal von einer schwarzen Schleife zusammengehalten werden). Oder auch: Mitchum steht rechts im Bild vor dem Fenster, durch das Wright in Wut eine Münze geworfen hat, er blickt in Richtung des aufgeplatzten Fensters, sie taucht links im Bild in der Tür auf, blickt auf ihn, es entsteht eine sonderbare Dreiecksstruktur, in der bereits die gesamte Liebesgeschichte zwischen den beiden vorgezeichnet scheint.
Sehr wichtig ist dem Film der Unterschied zwischen Innen und Außen. Genauer: ein Drang von innen nach außen, der gleichzeitig einer der Regie und einer der Mitchum-Figur ist. Mitchum und Wright stehen am Fenster und blicken hinaus. Ihr genügt es, innen zu stehen und den Mond vom Wohnzimmer aus zu betrachten. Schon das ist fast zu viel, ihr friert, sie holt sich einen Schal; als sie zurückkehrt, rauschen die Vorhänge im Wind, Mitchum hat es nicht drinnen gehalten, er steht vor dem Haus, in der Freiheit. Die Dynamik setzt sich fort, immer wieder drängt und lockt er sie heraus, immer wieder bittet und trickst sie ihn hinein. Auch der Film fühlt sich in den Wohnzimmern, die er mit sehr viel Bedacht einrichtet, nicht wohl. In den Innenszenen ist der Bildraum oft von mehreren Lampen begrenzt. Die Lichtquellen bedrohen die Figuren, zingeln sie ein, nehmen sie gefangen. Wenn man ihnen zu lange ausgesetzt ist, muss man einfach verrückt werden. Es ist sicherlich kein Zufall, dass Wright, als sie eigentlich Mitchum erschießen will, statt dessen eine dieser Lampen trifft; unwillkürlich hat sie erkannt, was ihr das Leben zur Hölle macht: nicht der Cowboy mit dem schläfrigen Gesicht, sondern die bürgerliche Welt, in die sie ihrerseits über weite Strecken des Films mit aller Macht hineindrängte. Jetzt erst kann sie sowohl die weiße als auch die schwarze Beengung um ihren Hals ablegen. (Erst recht ist es kein Zufall, dass der Film nicht innen, sondern außen endet, mit einem Bild, das an Fords Stagecoach erinnert. Wie ernst kann man dieses Bild bei Walsh nehmen? Wieviel hängt davon ab, wie ernst man es nehmen kann?)
Es ist nicht nur ein romantischer Begriff von Freiheit, der sich in den beschriebenen Techniken und Szenen artikuliert. Dahinter steht eine radikale politische Position. Während John Ford an den grundsätzlichen Wert der Gesellschaft, deren Versagen er immer wieder betrauert, durchaus noch glaubt, ist Pursued im Kern ein anarchistischer Film. Die bürgerliche Ordnung, die sich bereits weitgehend verfestigt hat (der einzige Fluchtpunkt außerhalb derselben, der dem Film bleibt, ist eine einsame Hütte in der Prärie), ist selbst in ihren euphorischen Momenten ein Unterdrückungszusammenhang: Wenn Mitchum als Kriegsheld in seine Heimatstadt zurückkommt, umringt ihn eine jubelnde Menge, die ihn mit mehreren Lassos bewirft und einfängt. Das ist das Bild von Geseellschaft, das der Film zeichnet; auch das von Familie: Wenn Mitchum erkennt, dass Wright ihn heiraten möchte, ist er bereit, das "crazy game" der bürgerlichen Eheschließung mitzuspielen. Wo im Kino hätte jemals ein "Just Married"-Schild derart gloomy und unglücksschwanger gewirkt wie in Pursued? Die Szene, in der die Jury sich berät, dabei eine "Teekanne" (=Whiskeyflasche) kreisen lässt und am Ende den auch tatsächlich unschuldigen Mitchum freispricht, könnte auch in einem Ford-Film autauchen. Allerdings würde Ford die Szene niemals in derselben Art filmen. Die Männer lassen die Flasche kreisen, tauschen sich über den Fall aus und werden schließlich von einer Autoritätsfigur am Kopfende des Tischs zur Ordnung gerufen. Walsh zeigt das Gespräch der Männer in einer beengenden, brutalen Totalen, von schräg oben, bei schwacher Beleuchtung; tumbe Säufer, die sich in fahle Lichtbündel auflösen. Am Ende der Beratung mag zwar die richtige Entscheidung stehen, es ist aber eindeutig die falsche Welt, in der entschieden wird.

They Drive by Night, Raoul Walsh, 1939

Wer wissen möchte, wie das zur Beschreibung des klassischen Hollywoodkinos oft beschworene "tight plotting" in Reinform aussieht, sollte sich diesen schönen, vage sozial engagierten Truckerfilm von Raoul Walsh (mit Humphrey Bogart, der leider wieder einmal in einer Nebenrolle verheizt wurde, erst im Jahr darauf gelang ihm endlich der Durchbruch) ansehen. Lang nicht alles passt zusammen, der Film wechselt mehrmals die Tonart, mindestens einmal sogar das Genre, nimmt viele Fäden gar nicht, oder nur nebenbei wieder auf, doch Langeweile oder Verwirrung kommt zu keiner Sekunde auf und zwar ganz einfach, weil die Handlung immer weiter läuft, egal in welche Richtung, stets in derselben Geschwindigkeit. Um es mit einem anderen oft gebrauchten Ausdruck zu umschreiben: there's never a dull moment. Dass die Nebenfiguren (neben Bogart die hier fast noch coolere Ida Lupino) den eigentlichen Protagonisten mühelos die Show stehlen, schadet dem Film auch nicht. Hier passt jedes Bild, keine Metaebene schadet der Narration, die ungehindert in allen amerikanischen Klischees plündern kann, dass es nur so eine Art hat.