Konfetti 7: Autonomie

11 x 14, James Bennings dieses Jahr auf der Berlinale wiederentdecktes Frühwerk aus dem Jahr 1977, ist, neben vielem anderen, ein Autofilm. Nicht direkt ein Film über Autos allerdings, eher ein vom / von Automobilen infizierter Film. Nur in wenigen der 65 in gewisser Weise autonomen, isoliert für sich stehenden Einstellungen, aus denen der Film besteht, ist ein Auto das eine, zentrale Bildelement. Deutlich öfter sind Autos an den räumlichen und auch zeitlichen Rändern der Bilder präsent, gleich mehrmals finden sich zunächst autofreie Einstellungen, durch die dann plötzlich doch ein Auto fährt, oft ganz nah an der Kamera vorbei, auf einer Straße, die selbst unsichtbar bleibt. Das Auto erscheint im Film wahlweise als Signatur, oder eben als Träger einer Infektion, jedenfalls als etwas, das sich dem Film und auch der Welt, die er zeigt, aufprägt. Irgendwann stellt sich die Erkenntnis ein, dass auch die Gebäude und die Landschaften, die der Film zeigt, und selbst die sozialen Beziehungen, die der Film in seiner fragmentarischen Erzählung eher andeutet als zeigt, einer automobilen Logik unterworfen sind. In gewisser Weise ist 11 x 14 das notwendige Gegenstück zu all den - gleichermaßen großartigen - Roadmovies und Auto-Actionfilme der 1970er; wenn dort das Auto zum Fetisch, aber auch zu einem Medium der Freiheit wird (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig anzieht und freisetzt), dann erscheint es bei Benning eher als ein Fluch, der die Bilder heimsucht und einen maschinellen Blick etabliert, dem auf die Dauer niemand entkommen kann (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig abweist und bindet).

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Es gibt jedoch in 11 x 14 eine Einstellung, die dem Regime des Autos entkommt. Es handelt sich um die vielleicht schönste und ziemlich sicher längste des Films: Für gut zehn Minuten folgt die Kamera einer Zugpassage über Eisenbahngleise durch eine Großstadt. Die Kamera ist innerhalb des Zuges montiert, im - so scheint es jedenfalls - vordersten Waggon, und sie blickt sowohl seitlich als auch frontal ins Freie, auf die in zumeist in gleichmäßiger Geschwindigkeit vorbeirollende Stadtlandschaft. Im Vordergrund, im Inneren des Waggons, ist als verschattete Silhouette ein Passagier - vermutlich ein junger Mann - zu sehen, der ein Buch zu lesen scheint. Auf der Tonspur durchgängig das Rattern der Gleise und das Pfeiffen des Fahrtwindes.

Der direkte Blick nach vorne, auf die sich vor dem Zug ausbreitenden Gleise, löst bei mir eine leise Irritation aus, die bis zum Schluss der Einstellung nicht verschwindet. Wir befinden uns offensichtlich nicht im Führerhäuschen des Triebwagens, also in jenem Zugteil, der in fast allen S- und Stadtbahnen am Frontende des Zuges montiert ist. Wo befindet sich in diesem Zug der Zugführer? Ich komme auf die Idee, dass der Film in dieser Einstellung möglicherweise rückwärts abgespielt wird, dass wir uns also nicht am vorderen sondern am hinteren Ende des Zuges befinden. Ich suche im Bild nach Hinweise, die diese Annahme bestätigen oder widerlegen. Beides ist freilich, zumindest in der DVD-Fassung, nicht so leicht möglich. Erst hinterher, bei Recherchen im Internet, komme ich darauf, dass die Überlegung ziemlich sicher hinfällig ist: Der Führerhäuschen des “L” Train in Chicago, dessen Passage die Einstellung zeigt, ist so klein, dass daneben in der Tat noch Platz ist für Passagiere, die einen freien Blick nach vorne haben.

Dennoch bleibt eine Spannung in der Einstellung. Etwas anderes, was mich an dem Bild interessiert, ist das Verhältnis von Innen und Außen. Zunächst gleitet mein Blick fast automatisch zu den beiden Fenstern, dem vorderen und den seitlichen. Die Bewegung und die durch die Bewegung entstehende Varianz ziehen die Aufmerksamkeit an, ich gleite mit der Bahn gemeinsam durch den urbanen Raum, jede Kurve offenbart einen neuen Ausblick. Der Charakter der Stadt verändert sich langsam, im Hintergrund erahne ich Autos und Passanten, ein Leben, das vom Kamerablick gestreift, aber nicht wirklich eingefangen wird. Allerdings, merke ich dann irgendwann, nehmen die Fenster ja nur einen Teil des Bildraums ein. Genau genommen höchstens die Hälfte, vermutlich weniger. Im Bild selbst ist das in sich verhältnismäßig statische Innere des Waggons mindestens genauso präsent wie die in Bewegung gesetzte Stadt. Meine Aufmerksamkeit beginnt sich zu teilen. Ich nehme mir vor, gelegentlich auch die dunklen Areale des Bildes in den Blick zu nehmen. Wer ist der Mann, der da sitzt, was liest er, was ist das für ein Ort, an dem er sich befindet, was heißt es, im Dunkeln, Unbewegten, Überdachten zu sitzen und sich durch einen hellen, dynamischen Raum mit offenem Horizont zu bewegen?

Und irgendwann bemerke ich dann, dass es dem Mann in der Bahn genauso geht wie mir. Oder geht es ihm genau anders herum wie mir? Jedenfalls ist auch seine Aufmerksamkeit gespalten. Zumeist konzentriert er sich auf das Buch in seiner Hand, aber gelegentlich blickt er auf und schaut nach vorn durchs Fenster. Ich stelle mir vor, dass für ihn die Fahrt eine Routine ist. Vielleicht fährt er dieselbe Strecke täglich ab. Für ihn ist nicht die physische Welt draußen, sondern die Gedankenwelt in seinem Buch das variable, dynamische Element. Und doch lässt auch er sich gelegentlich ablenken und blickt auf die vermeintlich gewohnte Welt vor dem Fenster.

Diese Ablenkungen des Blicks, seine wie meine, sind es, denke ich dann, um die es in der Einstellung geht. Beziehungsweise: Es geht darum, dass wir beide die Wahl zwischen beiden Blicken haben. Der erste, durch die Bewegung hervorgerufene Blick ist automatisch und in gewisser Weise auch ohne Auto automobil (und deshalb unzweifelhaft ein Blick, der der Moderne zugehörig ist), aber die Ablenkung des Blicks ist nicht automatisch und auch nicht automobil, sondern autonom.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Karl Kels

Zwei Filmprojektoren hatte der Neuköllner Kunstraum Spektrum ausgeliehen und nebeneinander auf Holzböcken aufgebaut: Ein 16mm-Gerät, mit dem im ersten Teil des Abendprogramms neun auf einer Rolle gekoppelte 16mm-Filme von Karl Kels vorgeführt wurden. Und ein 35mm-Gerät, durch dem im zweiten Teil Kels' 35mm-Film Sidewalk ratterte. Tatsächlich hatte ich vorher noch nie ein 35mm-Screening mit Projektor im Zuschauerraum erlebt, anders als das sanfte Summen des 16ers lässt sich das deutlich lautere Arbeitsgeräusch des größeren Geräts nicht so ohne weiteres ausblenden, schon gar nicht bei einem stumm konzipierten Film.

Möchte man den Filmen Kels' ein - auch noch allen oder wenigstens den meisten gemeinsames - Thema unterstellen (der Regisseur würde sich dem höchstwahrscheinlich verwehren), könnte das die Modularisierbarkeit der Welt sein. Jeder Weltausschnitt (grundsätzlich ist "Weltausschnitt" in den Kels-Filmen immer raumzeitlich gedacht; mal mehr vom Raum, mal mehr von der Zeit her, allerdings) lässt sich in eine Anzahl distinkter Elemente zerlegen. Wenn man nur genau und lange genug hinschaut, und sich dabei, mithilfe der zumeist komplett starren Kamera (regelrecht verstörend erscheinen die Bewegungen, die nach all der Stillstellung in Ofen, einem faszinierenden, aber auch anstrengenden Ausnahmefilm im Programm, auftauchen), alle Vorurteile über die Welt abtrainiert. Die Modularisierbarkeit transzendiert die Unterscheidung von Natur und Kultur, sie läßt sich auf Nashörner genauso anwenden wie auf Kondensstreifen und Friseursalons.

In den ältesten Filme des Programms - Heuballen, Kondensstreifen, Schleuse - dominieren einfache Formen und gerade Linien. Die späteren Filme zeigen, dass Modularisierung nicht zwangsläufig bei mondrianartiger Abstraktion enden muss; auch ein Nashorn ist ein distinktes Element, kann in der Montage an- und ausgeknipst werden (und verwandelt sich dabei in ein Nashorn-Passepartout). Tatsächlich führen alle Filme ab dem Nashornfilm die Unterscheidung zwischen statischen und bewegten Elementen ein (wobei schon in Kondensstreifen ein Vogel durchs Bild fliegt). Schon in Prince Hotel, noch deutlicher in Sidewalk, wird dann menschliches Verhalten als modularisierbar vorgeführt. Insofern kann man das Programm auch als einen Durchgang durch Genres des Dokumentarischen betrachten: von Natur- und Industrie- über Tier- und Portrait- bis hin zu ethnografischen Filmen. Alle diese Genres werden per Modularisierung an einen formalistischen Nullpunkt gebracht.

Am meisten beeindruckt haben mich Kondensstreifen und Prince Hotel. Kondensstreifen geht von einem vorgefundenen Muster aus - einem nach einer Seite hin offenen Dreieck, das der Kondensstreifen eines Flugzeugs gemeinsam mit einer Stromleitung bildet - und übersetzt sie in ein filmisches Muster. Als verfügbar, bzw modularisierbar wird dabei nicht nur der Bildraum in allen seinen Dimensionen und Spiegelverhältnissen vorgeführt, sondern auch die Emulsion, die in allen Bildpartien an und ausgeknipst werden kann. Kondensstreifen ist in diesem Sinne die Interferenz der beiden Unterscheidungen Welt / nicht Welt und Film / nicht Film. Wenn Kondensstreifen der, tja, kondensierteste Kels-Film ist, ist Prince Hotel der expansivste. Der Film ist in New York entstanden, in der Bowery und wählt als sein zentrales Motiv ältere Männer, die am Straßenrand oder in Hauseingängen sitzen und die gleichzeitig Subjekt und Objekt der Modularisierung sind: Sie segmentieren den Raum und die Zeit des Films, werden aber selbst ebenfalls zerlegt, in Körperpartien (Brustwarzen) und Mikrohandlungen. Ein Film, der beständig abschweift, überall Struktur findet, diese Strukturen aber in ihrer Vielgestaltigkeit zulässt.

Über zwei der 16mm-Filme finde ich im Internet außerhalb der Spektrum-Ankündigung keinerlei Informationen: Little Eddy und Barber Shop ("Barbor Shop" heißt es in der Ankündigung) könnten als Beiprodukte von Prince Hotel entstanden sein. Der erste zeigt ungefähr eine Minute lang ein einzelnes, isoliertes Gesicht, das nicht ganz klassisch, weil mit der Konvention verglichen etwas zu tief geframt ist und das deshalb nicht ganz fest in der Einstellung verankert zu sein scheint. Der zweite ist eine elegante Miniatur über einen Frisiersalon, in dem eine junge schwarze Frau einen Irokesenschnitt verpasst bekommt. Nachdem sie den Salon verlassen hat, zerlegt Kels den Salon in einzelne Elemente. Einmal filmt er eine glänzende Messingschale, in der als Spiegelung er selbst hinter seiner Kamera sichtbar wird.

Diagonale 2012: ranking und Kurzkommentare

Ergänzung zu hier.

***** This Love of Ours (William Dieterle)
***** Low Definition Control - Malfunctions #0 (Michael Palm)
***** Schwere Augen (Siegfried A. Fruhauf)

Psychedelisches Kino in Reinform: "Follow Me", ein Sog in eine Welt aus gespiegelten Gesichtern, von Blicken, die das Gesicht des Angeblickten wie des Blickenden zersetzen, mittels digitaler Zersetzungen, die sich in das analoge Bild, insbesondere in die analogen Gesichter, graben. Der Film geht von zwei weißen Rechtecken vor schwarzem Hintergrund aus, die an zwei leere Bildkader erinnern und natürlich auch an zwei Augen. In die Leere der Kader scheint sich dann eine Differenz einzuschreiben, die nie ganz aufgehoben wird: linke und rechte Leinwandhälfte stehen in einem verschobenen Spiegelverhältnis zueinander.
Ich werde immer noch nicht so ganz schlau daraus, was Fruhauf das vorgefundene Material, aus dem seine Filme entstehen, eigentlich bedeutet. Er eignet es sich in jedem Fall sehr grundsätzlich an, es geht nicht mehr - wie selbst noch bei den auf den ersten Blick recht ähnlichen Filmen Tscherkasskys - um einen im weitesten Sinne analytischen Zugriff, sondern um eine totale Transformation. Ein nachträgliches, fiebriges, digitales Vibrieren, das das ältere, organische, analoge Leben kannibalisiert.

***** Conference - notes on film 05 (Norbert Pfaffenbichler)

Hitler und das Knarzen. Nazi noise.

***** Way pf Passion (Joerg Burger)
***** Turret (Björn Kämmerer)

Weiße, vertikale Balken, die über die schwarze Leinwand schweben, in einer Art Kreisbewegung. Die Balken haben, aber das erkennt man nicht gleich, eine eindeutig zuschreibbare Materialität: Kämmerer filmt rotierende Fensterleisten, in Spiegelungen erkennt man dann sogar die Glasscheiben. Aber wie dieser faszinierende, kleine Film tatsächlich funktioniert, was für Montagetricks hinter diesen rotierenden Mustern stecken, das ist trotzdem nicht leicht zu erkennen. Großartig, wie da in der totalen Abstraktion das Konkrete aufscheint und trotzdem nicht als Welt gebannt werden kann.

**** Glaube Liebe Tod (Peter Kern)
**** Abschied ein Leben lang (Käthe Kratz)
**** Berlin Express (Jaques Tourneur)
**** Die toten Fische (Michael Synek)
**** Richtung Nova Huta (Dariusz Kowalski)

"Crazy Guides" fahren in rot-schwarz-lackierten Trabants durch einen vormals als Metaller-Modellstadt angelegten Stadtteil Krakaus und erklären Touristen das postkommunistische Polen, dessen aufschlussreiches Symptom sie selbst sind. Kowalskis kluger, kleiner Dokumentarfilm portraitiert eine Stadt, in der vom Kommunismus nur noch architektonische Zeichen künden und einige Motivationsschilder im letzten, verbliebenen Stahlwerk. Soweit das überhaupt geht nähert sich der Film seinem Sujet vorurteilsfrei, er lässt differierende Standpunkte nebeneinander stehen, auch das historische Foto- und (ganz am Ende) Filmmaterial wird nicht dazu missbraucht, das restliche Material überzudeterminieren.

**** Atmen (Karl Markovics)
**** Kern (Veronika Franz / Severin Fiala)

Einen "Fuchtelfilm" hätten sie über ihn gedreht, wirft Peter Kern seinen beiden PortraitistInnen vor. Das ist Blödsinn: Die Kamera bestimmt ihr Verhältnis zu dem kolossalen österreichischen Regisseur, zu dem ein Verhältnis zu finden nicht eben leicht ist, stets auf sehr kluge und tendenziell auch auf eher zurückhaltende Art und Weise. Sie lässt ihm Raum zur Selbstdarstellung, aber zieht sich oft so weit zurück, dass er das Bild doch nicht ganz beherrschen kann, dass seine Situiertheit mitkommuniziert wird.
Natürlich ist Kern auch ein Film über Selbstinszenierung. Und der Versuchung, diese zu durchschauen und den wahren Kern im Kern zu finden, kann der Film auch nicht ganz nachgeben, was dann in selbstreflexiven Momenten mündet, die nicht unbedingt die stärksten des Films sind. Toll dagegen, wenn Kern auf den Schnittlauch schimpft, seine Wohnung herzeigt, seine eigenen Filme anschaut, bei der Arbeit beobachtet wird.

**** Ship of Fools (Stanley Kramer)
**** Am Rand (und andere Filme von Ferry Radax)
**** Im freien (Albert Sackl)

Erst ein umwerfender Zeitraffer-Landschaftsfilm, der die Welt und den Blick auf sie transformiert. Die Bewegung des Films, die durch die Möglichkeiten des Kinos halluzinatorisch verformte Landschaft dann mit abstrahierten, hartwinkligen Formen, allso dem Gegenteil von Natur, zu konfrontieren, funktioniert zunächst ganz gut (ein balken, der immerzu zwischen schwarz und weiß switcht, dass dann aber die Bewegung des Films eine weg von der Natur und hin zur Abstraktion (und dann sogar irgendwann hin zum menschlichen Körper) ist, tut ihm nicht wirklich gut.

*** Outing (Sebastian Meise / Thomas Reider)
*** Griffen - Auf den Spuren von Peter Handke)

Die Skurrilitäten der Kärntner Bauernschaft verstellen leider des öfteren den Blick auf die interessanten Elemente, die der Film eigentlich durchaus auch für Handke-nicht-so-richtig-interessant-Finder (oder vielleicht auch nur: Handke-schon-lange-nicht-mehr-gelesen-Haber?) wie zum Beispiel mich haben könnte.

*** What Is Love (Ruth Mader)

Seidl in langweilig (?)

*** 1 Häufchen Blume 1 Häufchen Schuh (Carmen Tartarotti)
** Brand (Thomas Roth)
* Stillleben (Sebastian Meise)

Outing ist ein durchaus interessanter, wenn auch in seinem gelegentlich seltsam paternalistisch anmutenden Gestus nicht unproblematischer (Langzeit-)Dokumentarfilm über einen Architekturstudenten, der sehr freimütig über seine pädophile Neigung und seinen Vorsatz, ihr niemals nachgeben zu wollen, Auskunft gibt. Warum Meise aus dem Stoff dann aber ein Spielfilm und, was allerdings eher ein Nebenproblem ist, aus dem Archäologiestudenten einen gestandenen Familienvater machen musste, erschließt sich mir überhaupt nicht. Heraus kommt eine technisch slicke, dramaturgisch zähe, psychologisch reichlich unbeholfene Vereindeutigung der im Dokumentarfilm so viel eindringlicher und komplexer bearbeiteten Thematik; weiß der Geier, warum der Film den Spielfilmpreis des Festivals erhalten hat.

* Spanien (Anja Salomonowitz)

Viennale 2010: Ken Jacobs

The Day Was a Scorcher, 2009
A Loft, 2010

Zu meinen schönsten Entdeckungen auf der diesjährigen Viennale zählen zwei neue Filme eines weit über Siebzigjährigen Avantgardisten. Beide bedienen sich einer ähnlichen Technik, die ich nicht bis ins letzte verstanden habe: Jacobs montiert Einzelbilder beziehungsweise sehr wenige kontinuierliche Filmframes in dreidimensional anmutende, skulpturale Arrangements. Kleine Verschiebungen und zwischengeschaltete Schwarzbilder konstruieren virtuelle Bewegungen, die man auch dann nachzuvollziehen gezwungen ist, wenn man ihre Virtualität durchschaut hat. Oft schwirrt eine plastisch gewordene Welt um einen stillgestellten, flachen Angelpunkt.
The Day Was a Scorcher nutzt fotografisches oder filmisches Material (da habe ich unterschiedliche Angaben gefunden), das Jacobs vor Jahrzehnten selbst aufgenommen hat: Ein Familienurlaub, seine Frau und die zwei gemeinsamen Kinder spazieren durch eine (europäische?) Stadt. In den absurden Räumen erhalten die Gesichter eine piktoriale Qualität, wie ich sie so noch nie gesehen habe. Die Bilder werden einerseits radikal enthistorisiert und ins digitale Zeitalter eingeschrieben, andererseits gewinnen die Großaufnahmen der Gesichter eine Expressivität, die die gesamte Filmgeschichte auf einmal zu evozieren scheint.
A Loft setzt sein Ausgangsmaterial ans Ende: Der Film basiert auf einem wenige Sekunden langen Schwenk durch ein recht chaotisches Appartment. Jacobs nimmt diesen Schwenk auseinander und verwandelt das Appartment mit Flickereffekten, Farbkorrekturen und videografischen Bilddrehungen in eine Art Raumschiff, das bei jeder Drehung eine neue, flirrende Räumlichkeit und eine neue, halbmaterielle Textur erhält.

"Film"-Serie, deco dawson, 1998-2001

Eine wunderschöne Entdeckung, die ich dem Betreiber dieses schönen Blogs zu verdanken habe: deco dawson war an einigen Arbeiten Guy Maddins als Editor beteiligt, unter anderem hat er den großartigen Kurzfilm The Heart of the World montiert. Sein eigenes Regiewerk entfaltet sich seit den späten Neunziger Jahren in unmittelbarer ästhetischer Nähe zum berühmtesten Filmemacher Winnipegs. Die Film-Serie besteht aus fünf kurzen Streifen, gedreht auf 8mm in schwarz-weiß, nahe am expressionistischen Stummfilmstil und, wer The Heart of the World gesehen hat, kann sich darüber kaum wundern, sind zuerst einmal großartig montiert.
Allerdings ist deco dawson nicht einfach nur ein Maddin-Epigone. Seine Filme haben, zumindest auf den zweiten Blick, außerhalb ihrer Materialität nicht viel mit dessen Werk gemein. Eigentlich produziert deco dawson sogar Bilder ganz anderer Art, viel reduziertere Bilder, die sich zum bloßen Schattenspiel hin entgrenzen. Ein hart beleuchtetes Gesicht, ein strahlender Gegenstand vor schwarzem Hintergrund, das ist oft alles. Dazwischen dann manchmal gespenstisch anmutende Landschaftsaufnahmen, Bilder einer Welt, von der der Betrachter vieleicht doch etwas grundlegender abwesend ist, als Cavell das fürs gesamte Medium postuliert. Wobei, vielleicht ist es doch anders herum und in Werken wie dem komplett wahnwitzigen Film(emend) zeigt sich erst die gesamte Reichweite dieser Idee, weil eben auch da die Kamera nicht anders kann, als einen Weltbezug herzustellen und sei der auch noch so verschroben.
Im Grunde ist der Bezug auf Filmgeschichte diesen Filmen nicht konstitutiv, oder zumindest nicht im selben Maße wie zB Maddins Careful. Eigentlich zielen die Filme auf Zeitloses, sozusagen eher auf das, was analytisch im Medium drin steckt, denn auf eine bestimmte Aktualisierung dieses Potentials. Die Reduktion ist kein nachgestellter Primitivismus, sondern eher Versuchsaufbau (allerdings ohne jede Versuchsbeschreibung. Nur folgerichtig ist dann auch, dass deco dawson sich inzwischen ganz anderen filmästhetischen Mustern zuwenden zu scheint.
Film(emend) zeigt einen Mann, der Schuhe cremt und poliert, erst gemächlich, dann zunehmend manisch. Dann klettert er über eine Mauer und trifft auf der anderen Seite auf noch mehr Schuhe. aber er hat sein Schuhputztuch vergessen. Statt dessen greift er zu einem Buch, reisst dessen Seiten heraus und trägt auf ihnen die Creme auf. deco dawson entwirft keine Allegorien, er interessiert sich für Desintegration und psychotische Reorganisation von Materie. Objekte, die außer Kontrolle geraten, Subjekt-Objekt-Beziehungen, die auf einmal wieder völlig neu ausgehandelt werden können. Die Welt scheint oft von Einstellung zu Einstellung zu zerfallen und sich wieder neu, aber (semantisch?) verschoben, zusammen zu setzen.
Die Filme werden dann doch langsam barocker, Höhepunkt ist der letzte und mit gut 20 Minuten längste Teil der Reihe, Film(dzama). Die Objekte sind diesmal Zeichnungen und die werden lebendig. Ein ganz eigener, seltsam hybrider, zwischendrin auch ein wenig pornografischer Schöpfungsmythos.
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Film(knout) (2000):

Berlinale 2008: Eisenbahnfilme

La frontera infinita, Juan Manuel Sepulveda, 2007

RR, James Benning, 2007

Kurz vor Ende des Films findet La frontera infinita doch noch das große Bild, auf welches Sepulveda vorher schon das eine oder andere Mal aus war: Ein Güterzug setzt sich langsam in Bewegung und beginnt eine langsame, mühselige Fahrt durch das struppig-chaotische Mexiko. Dutzende oder gar Hunderte von Menschen springen auf und in die Waggons, wer kein Platz im Inneren findet, bedeckt sich mit Laub, damit die allgegenwärtige Migra am Zugriff gehindert wird. Bestenfalls im Schritttempo bewegt sich der Zug vorwärts, einem utopischen Ort entgegen, der zwischen sich und diesen Passagieren zur selben Zeit eine Mauer hochzieht.
In der Mitte des Films präsentiert La frontera infinita einen anderen Zug, in einer historischen Aufnahme, die wohl vom Beginn des 20. Jahrhunderts datiert. Ein Personenzug diesmal. Doch, wie der hier urplötzlich auftauchende Voice-Over Kommentar erklärt, ist ein solcher Zug nie für die Mexikaner selbst gedacht, sondern immer für die anderen, die Ausländer, die Kartenbesitzer. Für die Mexikaner bleibt nur der Güterzug, als blinde Passagiere im Warenkreislauf riskieren sie ihr Leben und inbesondere, wie der Film eindrücklich deutlich macht, ihre Gliedmaßen, um der perspektivlosen Gegenwart zu entkommen.
Nicht ganz sicher scheint sich der Film zu sein, wie er sein ehrevolles Projekt in Angriff nehmen soll. Die halbinszenierten Sequenzen zu Beginn funktionieren tendenziell besser, als die späteren genuin dokumentarischen. Wenn etwa einer der Betroffenen seine Kameraden über das Unheil aufklärt, welches die USA über die dritte Welt gebracht haben, kann er doch nicht darüber hinwegtäuschen, dass er nirgendwo lieber leben würde als im Land George W. Bushs. In einer anderen Sequenz stehen mehrere potentielle Immigranten hilflos vor einer großen Landkarte, deren positivistisches Raumverständnis mit der konkreten Lebenswirklichkeit der Mexikaner unvereinbar ist.
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Sepulvedas Züge durchqueren Raum, Bennings Züge durchqueren Zeit. Jede Einstellung in RR beginnt mit der Einfahrt/Anfahrt eines Zuges und endet mit der Ausfahrt respektive dem Stillstand eines Schienenfahrzeugs. Kleine Tricks gibt es freilich auch: Einmal fährt ohne jede Vorwarnung ein zweiter Zug im rechten Winkel zum ersten durchs Bild, noch dazu einer mit den identischen Güterwaggons. (EDIT: Stimmt gar nicht, es ist derselbe Zug, die Kamera stand hier - ähnliche Perspektive wie im ersten Bild von oben - und so kommt man da hin) Und richtig heikel wird das Konzept auf dem Rangierbahnhof. Dennoch dienen die Züge primär als letztlich kontingente Zeitmarker. Die einzelnen Waggons sorgen für Mikrounterteilung, wenn sie das Bild verlassen oder ein herausgehobenes Landschaftsmerkmal passieren. Interessanter ist eigentlich, was neben den Zügen passiert, innerhalb des von diesen markierten Zeitfensters. Meistens freilich: Gar nichts. Ein Baum ist ein Baum ist ein Baum. Schmetterlinge werden zu Akteuren, Autos und Motorboote zu Großereignissen. Einmal bellt ein Hund. Manchmal scheint irgendwo ein Radio positioniert zu sein. Daraus tönt es dann stets sehr amerikanisch, manchmal in Text-, manchmal in Musikform. Korrespondierend dazu Amerikafahnen auf Lokomotiven und einmal auch im Hintergrund. Das Themenfeld Amerika-Landschaft-Eisenbahn ist gesetzt, wird aber natürlich in keine Richtung ausformuliert.
Keine Frage: RR hat meditative Qualitäten und ist gleichzeitig ein Spannungsfilm: Wird nicht jeden Moment vielleicht doch Godzilla ins Bild treten und dem harmonischen Rattern und Tuckern ein Ende bereiten? Oder wäre es nicht fabelhaft, wenn nach einer von der Kamera nicht einsehbaren Kurve eine andere Lokomotive ins Bild fahren würde, als die, die vorher zu sehen war? Dennoch mag mir RR, anders als der grandiose 13 Lakes, nicht so recht einleuchten. Vielleicht nur, weil ich zurzeit zu oft tagsüber im Kino sitze. Vielleicht aber auch, weil mir Züge die Raum durchqueren lieber sind.

Timecode, Mike Figgis, 2000

Ein Film als Plädoyer für eine empirische Filmwissenschaft, ein Film als reines kognitionspsychologisches Experiment: wie schnell folgen die Augen dem Signal, das die Tonspur übermittelt, wenn sich die für die narration entscheidende Handlung von einem Bildabschnitt in einen anderen verlagert? Wie schnell lernt man, die Stimmen zuzuordnen? Welche visuelle Reize sind dafür geeignet, das Auge auch dann zu lenken, wenn der Dialog woanders stattfindet? Wie verhält sich der Blick in den Sequenzen mit extradiegetischer Musik, in der die Handlung in allen vier Ausschnitten zum Stillstand kommt? Wie verhält sich das Auge zu statischenGroßaufnahmen im Vergleich zu nervösen Kamerafahrten? Man möchte sich am liebsten selbst verkabeln, wenn man Timecode sieht. Noch lieber möchte man natürlich andere verkabeln, am besten möglichst viele und am besten mit möglichst vielen Kabeln. Wie gesagt: das perfekte Plädoyer für eine empirische Filmwissenschaft. Aber irgendwie gerade deshalb auch gefährlich.
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Beim ersten Ansehen ist man zwangsläufig vor allem damit beschäftigt, die technische Raffinesse des Films zu bestaunen und gleichzeitig zu versuchen, den Anschluss nicht zu verlieren, einen Überblick über die räumliche Struktur zu gewinnen und natürlich der Handlung zu folgen und gleichzeitig die hervorstechendsten Gegenüberstellungen innerhalb der Split-Screen Technik zu bewundern (naja, oder zumindest ein oder zwei obiger Vorsätze halbwegs konsequent umzusetzen). Einem zweiten Versuch wird es vorbehalten bleiben, genau auf die Filmpassagen zu achten, die wenig beachtenswert erscheinen, eben weil sie sich im Normalen Erzählfilm zwischen den Einstellungen befinden, durch die Montage unsichtbar gemacht. Szenen, in denen die Schauspieler allein durch die Strasse laufen oder minutenlang im Vorzimmer warten, meist in extremen Großaufnahmen von der Kamera beobachtet. Einigen Figuren scheinen fast nur solche, im Sinne der Logik des Erzählkinos insignifikante Einsätze zu haben, der Wachmann vor dem Studio etwa.

Zweimal Politik

Au-dela de la Haine, Olivier Meyrou, 2005

Er ist ja gut gemeint, der Film. Und dummerweise auch noch weitgehend gut gemacht, besser zumindest als vieles andere vage oder konkret politisches im Forum. Warum bleibt am Ende trotzdem ein ungutes Gefühl? Aufschluss gibt eine Diskussionsfrage, die nicht nur den Regisseur, sondern auch die wieder einmal völig deplazierte Moderatorin (zugegebenermaße auch aufgrund eines Übersetzungsproblems) gehörig aus dem Konzept bringt. Die Frage bezieht sich auf die Tatsache, dass im Film immer wieder darauf verweisen wird, die Skinheads hätten erst einen Homosexuellen angegriffen, nachdem sie vergeblich einen Araber gesucht hätten. Was wäre nun mit dem Film geschehen, wenn sie schneller fündig geworden wären und das Opfer kein weisser Mittelstandssohn gewesen wäre?
Regisseur beleidigt, Moderatorin hektisch, Übersetzerin konfus, da wurde wohl ein neuralgischer Punkt getroffen. Und in der Tat enthüllt diese Frage, deren Antwort sich im üblichen "alle Menschen sind gleich, alle gehören zur Gemeinschaft, die Lösung heißt universelle Toleranz" erübrigte, das Problem des Films.
Die homophobe Gewalt wird aus den Biographien hergeleitet und somit mit anderen Formen diskriminativer Angriffe gleichgesetzt. Nicht gestellt wird die strukturelle Frage. Denn mag auch auf einer Ebene sowohl Homophobie als auch Rassismus, Sexismus und ähnliches auf einem gleichartigen "Hass auf alles andere ausser mir" basieren (und selbstverständlich sind alle diese Verhaltensweisen gleich abscheulich und dämlich), bleibt doch festzuhalten, dass auf anderen Ebenen diese Phänomene alles andere als Gleich sind. Sie resonieren auf völlig unterschiedliche Art und Weise in der Gesellschaft, zeigen unterschiedliche Organisationsmuster, dienen unterschiedlichen politischen Zwecken, werden von unterschiedlichen Seiten ausgebeutet, gehen höchstwahrscheinlich auch auf unterschiedliche psychologisch Mechanismen zurück usw. Eine Gesellschaft, die diese Probleme nur zusammen denken kann, kann als Lösung nur etwas anbieten, was keine ist: allumfassende Toleranz, vermittlung allgemeingültiger Werte, deren ideologische Aufgabe ebensowenig hinterfragt wird, wie die ideologischen Substrukturen der Neonaziszene, die eben nicht nur dadurch entsteht, dass es Alkoholiker gibt, die ihre Kinder schlagen.

Schuss!, Nicolas Rey, 2005

Schön ist es dagegen, nach all den - oft jämmerlichen - Versuchen, politisches Bewusstsein zu erzeugen, einen Film sieht, der dieses dekonstruiert, beziehungsweise in klassisch ideologiekritischer Manier der Konstruiertheit von Oberflächenphänomenen auf den Grund geht.
So ein Film darf es sich auch durchaus herausnehmen, dem Publikum ordentlich auf die Nerven zu gehen. Und das tut Nicolas Reys Film oft genug. Bild und Ton immer unsynchron, minutenlange, flackernde Aufnahmen von fast gar nichts, nicht die Spur eines stringenten zeitlichen oder räumlichen Gefüges, dabei über zwei Stunden lang. Es geht um die Wintersportindustrie einerseits, die Aluminiumprodktion andererseits. Rey zeigt eindrucksvoll, dass die Konsumgesellschaft vor allem auf Arbeit basiert, die unsichtbar ist. Diese Arbeit kann auch die Form von Politik, Bürokratie, Kolonialismus und vielem anderen annehmen, bleibt jedoch immer erkennbar, wenn man nur genau genug hinschaut. Dieser orthodox ideologiekritische Akt (Sichtbarmachung von aus ideologischen Gründen versteckter Arbeit), der sich unter anderem in den Bildern der Talstation des Skigebiets widerfindet, die den Fim zusammenhalten (die Talstation ist das Gebäude, an dem die Arbeit am wenigsten verschleiert werden kann, hier finden sich Relaisstationen, große Stromaggregate, Wartungspersonal, usw, gleichzeitig ist dies jedoch auch der Ort, der am wenigsten Oberfläche ist und meistens so in das Gesamtgefüge integriert wird, dass die Skifahrer ihn jeden Tag nur einmal durchlaufen müssen), wird auch in der Filmform sichtbar, indem Rey, durchaus im Sinne Baudrys oder Comollis, das Filmmaterial und seine Bearbeitung, resp. die Arbeit im Filmlabor usw sichtbar macht.
Soweit, so eigentlich schon tausendmal dagewesen und irgendwo in den 70er Jahren steckengeblieben (was Rey allerdings frisurentechnisch auch tatsächlich ist). Die Pointe des Films trägt diesen jedoch weit über klassisch strukturalistisch-marxistische Positionen hinaus: Ski werden gar nicht aus Aluminium hergestellt. Die Strukturen sind so komplex, dass eine ein einfaches Basis-Überbau Modell zum Scheitern verurteilt ist. Rey wählt vielmehr ein allegorisches Modell: Industriegeschichte erläutert Konsumismus und umgekehrt. Dabei ist er weniger auf der Suche nach einer Tiefenstruktur, es geht um partielle argumentative Parallelen, die es in ihrer Gesamtheit vielleicht ermöglichen, die Position des Individuum in der Welt so zu gestalten, dass aktives Handeln mögich ist. Oder so ähnlich.

Zweimal Amerika

One Way Boogie Woogie / 27 Years Later, James Benning, 2005

James Benning, dessen Filme 10 Skies und 13 Lakes bereits heute, ein Jahr danach, Berlinale-Legenden sind, bringt dieses Mal (etwas) leichter verdauliche Kost mit, er selbst verglich den Film im Gespräch mit Mtv. One Way Boogie Woogie aus den späten Siebzigern bietet eine Reihe von Momentaufnahmen aus ich glaube Baltimore, jeweils ungefähr eine Minute lang und jede mit einer Pointe versehen. Diese erschließt sich nicht immer im Bild selbst, manchmal erst im Verhältnis zweier Bilder oder in der Differenz zwischen Bild und Ton. Der Humor, der sich entfaltet, erinnert stellenweise an Tati, nur, dass Benning ungefähr 1000mal lustiger ist. Die Absurditätem des urbanen Alltags finden sich tatsächlich an jeder Straßenecke, vor jeder noch so erbärmlichen Fassade.
Nun hat er den gleichen Film noch einmal gedreht, mit den gleichen Kameraeinstellungen an den gleichen Orten, sogar mit demselben Soundtrack. Hier funktionieren die Bilder vor allem als Markierung einer Differenz, die es nicht gibt. Die warmen Farben des Originals, sind einer sterilen Fernsehoptik gewichen (was wohl auch am veränderten Filmmaterial liegt), sonst hat sich nicht viel geändert. Die Natur scheint wieder etwas Land zurück gewonnen zu haben, wo im ersten Teil kaum eine einzige Pflanze zu sehen war, wuchert es 27 Jahre später hier und da ganz ordentlich. Sonst jedoch bleibt alles öde, auch die Gabelstaplertechnik scheint sich in den letzten Jahrzehnten nicht allzu weit entwickelt zu haben.

Pine Flat, Sharon Lockhart, 2006

Wo Benning straight in Richtung MTV zu schreiten glaubt, übernimmt Lockhart sein altes Terrain, die 10minütige Einstellung für ihren gigantischen Film Pine Flat. Wo Benning sich in seinem neuen Werk ganz auf Urbanität konzentriert, übernimmt sie den Naturbezug seiner vorherigen Filme. Pine Flats Thema ist das Verhältnis von Mensch und Natur einerseits, Filmemacher und Schauspieler andererseits. In beiden Fällen ist diese Beziehung brüchig, Harmonie muss erkämpft werden, da ein Teil dieser Kombination stets versucht, den anderen an sich zu reißen. So in der zweiten einstellung, der besten von allen: ein Mädchen sitzt auf der Wiese und liest in einem Buch, gezählte neun Seiten lang. Um sie herum weht das Gras im Wind, hinter ihr die Zweige der Bäume. Sie jedoch bleibt still, innerlich, gespannt. Auch die Präsenz der Kamera ist immer spürbar. Die Kamera möchte das Mädchen erobern, gefangen nehmen, dieses versucht sich zu entziehen, indem es jeden Blickkontakt, mehr noch, sich jeder Bewegung, die nicht dem Lesen dient, zu enthalten. Einmal funktioniert es nicht, sie kratzt sich am Hals. In diesem Moment bricht das System zusammen, in dem sich Natur, Mädchen und Lockhart befinden, nur um sich im nächsten Moment wieder zu etablieren.
Nicht jede einstellung ist so fantastisch wie diese, in der zweiten Hälfte wird der Film fast zu komplex, da stets mehrere Personen im Bild sind. Dennoch ist Pine Flat sicherlich einer der ganz wenigen wirklich großen Filme dieser Berlinale.

Hotel, Heinz Emigholz, 1967

Zwei Menschen vor einer Häuserfassade, ganz langsam verschieben sich die Konturen zueinander, vielleicht durch Figuren- vielleicht durch Kamerabewegung.
Später dann eine Frühstücksszene, die fast unmerklich dekonstruiert wird. Doch zuerst einmal entdeckt man den Ton im Kino neu. Plötzlich bringen die Dinge auf ganz natürliche Art Geräusche hervor, jede Bewegung erhält einen Widerhall. Vor allem dadurch erhalten die Gegenstände in Hotel eine beispiellose Materialität, bevor sie sich in reine Spielfiguren verwandeln. Denn schon bald zeigt sich, dass Ton in Emigholz Händen nur ein weiteres Element ist im Spiel des Films, der Rhythmus der Geräusche legt sich über den des Schnitts, die Autos vor dem Fenster beginnen mit einem seltsamen Tanz, dem sich die Frühstücksutensilien und die Frühstückenden anzuschliessen scheinen.
Wenn am Ende noch einaml die beiden Menschen vor der Häuserwand gezeigt werden, ist die Dekonstruktion längst vollendet, man befindet sich wieder im freien Spiel der Formen, im Emigholzschen Bewusstseinsexperiment.
Hotel zeigt die Möglichkeiten des radikalen, strukturellen Experimentalfilms, die hier fast grenzenlos erscheinen. Die Welt in 24 Bildern pro Sekunde zu erleben, ohne dass die Regeln vorher feststehen, dass Ergebniss vorweggenommen ist, wunderschön und - letztlich - unbeschreibbar.