Konfetti 7: Autonomie

11 x 14, James Bennings dieses Jahr auf der Berlinale wiederentdecktes Frühwerk aus dem Jahr 1977, ist, neben vielem anderen, ein Autofilm. Nicht direkt ein Film über Autos allerdings, eher ein vom / von Automobilen infizierter Film. Nur in wenigen der 65 in gewisser Weise autonomen, isoliert für sich stehenden Einstellungen, aus denen der Film besteht, ist ein Auto das eine, zentrale Bildelement. Deutlich öfter sind Autos an den räumlichen und auch zeitlichen Rändern der Bilder präsent, gleich mehrmals finden sich zunächst autofreie Einstellungen, durch die dann plötzlich doch ein Auto fährt, oft ganz nah an der Kamera vorbei, auf einer Straße, die selbst unsichtbar bleibt. Das Auto erscheint im Film wahlweise als Signatur, oder eben als Träger einer Infektion, jedenfalls als etwas, das sich dem Film und auch der Welt, die er zeigt, aufprägt. Irgendwann stellt sich die Erkenntnis ein, dass auch die Gebäude und die Landschaften, die der Film zeigt, und selbst die sozialen Beziehungen, die der Film in seiner fragmentarischen Erzählung eher andeutet als zeigt, einer automobilen Logik unterworfen sind. In gewisser Weise ist 11 x 14 das notwendige Gegenstück zu all den - gleichermaßen großartigen - Roadmovies und Auto-Actionfilme der 1970er; wenn dort das Auto zum Fetisch, aber auch zu einem Medium der Freiheit wird (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig anzieht und freisetzt), dann erscheint es bei Benning eher als ein Fluch, der die Bilder heimsucht und einen maschinellen Blick etabliert, dem auf die Dauer niemand entkommen kann (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig abweist und bindet).

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Es gibt jedoch in 11 x 14 eine Einstellung, die dem Regime des Autos entkommt. Es handelt sich um die vielleicht schönste und ziemlich sicher längste des Films: Für gut zehn Minuten folgt die Kamera einer Zugpassage über Eisenbahngleise durch eine Großstadt. Die Kamera ist innerhalb des Zuges montiert, im - so scheint es jedenfalls - vordersten Waggon, und sie blickt sowohl seitlich als auch frontal ins Freie, auf die in zumeist in gleichmäßiger Geschwindigkeit vorbeirollende Stadtlandschaft. Im Vordergrund, im Inneren des Waggons, ist als verschattete Silhouette ein Passagier - vermutlich ein junger Mann - zu sehen, der ein Buch zu lesen scheint. Auf der Tonspur durchgängig das Rattern der Gleise und das Pfeiffen des Fahrtwindes.

Der direkte Blick nach vorne, auf die sich vor dem Zug ausbreitenden Gleise, löst bei mir eine leise Irritation aus, die bis zum Schluss der Einstellung nicht verschwindet. Wir befinden uns offensichtlich nicht im Führerhäuschen des Triebwagens, also in jenem Zugteil, der in fast allen S- und Stadtbahnen am Frontende des Zuges montiert ist. Wo befindet sich in diesem Zug der Zugführer? Ich komme auf die Idee, dass der Film in dieser Einstellung möglicherweise rückwärts abgespielt wird, dass wir uns also nicht am vorderen sondern am hinteren Ende des Zuges befinden. Ich suche im Bild nach Hinweise, die diese Annahme bestätigen oder widerlegen. Beides ist freilich, zumindest in der DVD-Fassung, nicht so leicht möglich. Erst hinterher, bei Recherchen im Internet, komme ich darauf, dass die Überlegung ziemlich sicher hinfällig ist: Der Führerhäuschen des “L” Train in Chicago, dessen Passage die Einstellung zeigt, ist so klein, dass daneben in der Tat noch Platz ist für Passagiere, die einen freien Blick nach vorne haben.

Dennoch bleibt eine Spannung in der Einstellung. Etwas anderes, was mich an dem Bild interessiert, ist das Verhältnis von Innen und Außen. Zunächst gleitet mein Blick fast automatisch zu den beiden Fenstern, dem vorderen und den seitlichen. Die Bewegung und die durch die Bewegung entstehende Varianz ziehen die Aufmerksamkeit an, ich gleite mit der Bahn gemeinsam durch den urbanen Raum, jede Kurve offenbart einen neuen Ausblick. Der Charakter der Stadt verändert sich langsam, im Hintergrund erahne ich Autos und Passanten, ein Leben, das vom Kamerablick gestreift, aber nicht wirklich eingefangen wird. Allerdings, merke ich dann irgendwann, nehmen die Fenster ja nur einen Teil des Bildraums ein. Genau genommen höchstens die Hälfte, vermutlich weniger. Im Bild selbst ist das in sich verhältnismäßig statische Innere des Waggons mindestens genauso präsent wie die in Bewegung gesetzte Stadt. Meine Aufmerksamkeit beginnt sich zu teilen. Ich nehme mir vor, gelegentlich auch die dunklen Areale des Bildes in den Blick zu nehmen. Wer ist der Mann, der da sitzt, was liest er, was ist das für ein Ort, an dem er sich befindet, was heißt es, im Dunkeln, Unbewegten, Überdachten zu sitzen und sich durch einen hellen, dynamischen Raum mit offenem Horizont zu bewegen?

Und irgendwann bemerke ich dann, dass es dem Mann in der Bahn genauso geht wie mir. Oder geht es ihm genau anders herum wie mir? Jedenfalls ist auch seine Aufmerksamkeit gespalten. Zumeist konzentriert er sich auf das Buch in seiner Hand, aber gelegentlich blickt er auf und schaut nach vorn durchs Fenster. Ich stelle mir vor, dass für ihn die Fahrt eine Routine ist. Vielleicht fährt er dieselbe Strecke täglich ab. Für ihn ist nicht die physische Welt draußen, sondern die Gedankenwelt in seinem Buch das variable, dynamische Element. Und doch lässt auch er sich gelegentlich ablenken und blickt auf die vermeintlich gewohnte Welt vor dem Fenster.

Diese Ablenkungen des Blicks, seine wie meine, sind es, denke ich dann, um die es in der Einstellung geht. Beziehungsweise: Es geht darum, dass wir beide die Wahl zwischen beiden Blicken haben. Der erste, durch die Bewegung hervorgerufene Blick ist automatisch und in gewisser Weise auch ohne Auto automobil (und deshalb unzweifelhaft ein Blick, der der Moderne zugehörig ist), aber die Ablenkung des Blicks ist nicht automatisch und auch nicht automobil, sondern autonom.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Berlinale 2008: Eisenbahnfilme

La frontera infinita, Juan Manuel Sepulveda, 2007

RR, James Benning, 2007

Kurz vor Ende des Films findet La frontera infinita doch noch das große Bild, auf welches Sepulveda vorher schon das eine oder andere Mal aus war: Ein Güterzug setzt sich langsam in Bewegung und beginnt eine langsame, mühselige Fahrt durch das struppig-chaotische Mexiko. Dutzende oder gar Hunderte von Menschen springen auf und in die Waggons, wer kein Platz im Inneren findet, bedeckt sich mit Laub, damit die allgegenwärtige Migra am Zugriff gehindert wird. Bestenfalls im Schritttempo bewegt sich der Zug vorwärts, einem utopischen Ort entgegen, der zwischen sich und diesen Passagieren zur selben Zeit eine Mauer hochzieht.
In der Mitte des Films präsentiert La frontera infinita einen anderen Zug, in einer historischen Aufnahme, die wohl vom Beginn des 20. Jahrhunderts datiert. Ein Personenzug diesmal. Doch, wie der hier urplötzlich auftauchende Voice-Over Kommentar erklärt, ist ein solcher Zug nie für die Mexikaner selbst gedacht, sondern immer für die anderen, die Ausländer, die Kartenbesitzer. Für die Mexikaner bleibt nur der Güterzug, als blinde Passagiere im Warenkreislauf riskieren sie ihr Leben und inbesondere, wie der Film eindrücklich deutlich macht, ihre Gliedmaßen, um der perspektivlosen Gegenwart zu entkommen.
Nicht ganz sicher scheint sich der Film zu sein, wie er sein ehrevolles Projekt in Angriff nehmen soll. Die halbinszenierten Sequenzen zu Beginn funktionieren tendenziell besser, als die späteren genuin dokumentarischen. Wenn etwa einer der Betroffenen seine Kameraden über das Unheil aufklärt, welches die USA über die dritte Welt gebracht haben, kann er doch nicht darüber hinwegtäuschen, dass er nirgendwo lieber leben würde als im Land George W. Bushs. In einer anderen Sequenz stehen mehrere potentielle Immigranten hilflos vor einer großen Landkarte, deren positivistisches Raumverständnis mit der konkreten Lebenswirklichkeit der Mexikaner unvereinbar ist.
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Sepulvedas Züge durchqueren Raum, Bennings Züge durchqueren Zeit. Jede Einstellung in RR beginnt mit der Einfahrt/Anfahrt eines Zuges und endet mit der Ausfahrt respektive dem Stillstand eines Schienenfahrzeugs. Kleine Tricks gibt es freilich auch: Einmal fährt ohne jede Vorwarnung ein zweiter Zug im rechten Winkel zum ersten durchs Bild, noch dazu einer mit den identischen Güterwaggons. (EDIT: Stimmt gar nicht, es ist derselbe Zug, die Kamera stand hier - ähnliche Perspektive wie im ersten Bild von oben - und so kommt man da hin) Und richtig heikel wird das Konzept auf dem Rangierbahnhof. Dennoch dienen die Züge primär als letztlich kontingente Zeitmarker. Die einzelnen Waggons sorgen für Mikrounterteilung, wenn sie das Bild verlassen oder ein herausgehobenes Landschaftsmerkmal passieren. Interessanter ist eigentlich, was neben den Zügen passiert, innerhalb des von diesen markierten Zeitfensters. Meistens freilich: Gar nichts. Ein Baum ist ein Baum ist ein Baum. Schmetterlinge werden zu Akteuren, Autos und Motorboote zu Großereignissen. Einmal bellt ein Hund. Manchmal scheint irgendwo ein Radio positioniert zu sein. Daraus tönt es dann stets sehr amerikanisch, manchmal in Text-, manchmal in Musikform. Korrespondierend dazu Amerikafahnen auf Lokomotiven und einmal auch im Hintergrund. Das Themenfeld Amerika-Landschaft-Eisenbahn ist gesetzt, wird aber natürlich in keine Richtung ausformuliert.
Keine Frage: RR hat meditative Qualitäten und ist gleichzeitig ein Spannungsfilm: Wird nicht jeden Moment vielleicht doch Godzilla ins Bild treten und dem harmonischen Rattern und Tuckern ein Ende bereiten? Oder wäre es nicht fabelhaft, wenn nach einer von der Kamera nicht einsehbaren Kurve eine andere Lokomotive ins Bild fahren würde, als die, die vorher zu sehen war? Dennoch mag mir RR, anders als der grandiose 13 Lakes, nicht so recht einleuchten. Vielleicht nur, weil ich zurzeit zu oft tagsüber im Kino sitze. Vielleicht aber auch, weil mir Züge die Raum durchqueren lieber sind.

Zweimal Amerika

One Way Boogie Woogie / 27 Years Later, James Benning, 2005

James Benning, dessen Filme 10 Skies und 13 Lakes bereits heute, ein Jahr danach, Berlinale-Legenden sind, bringt dieses Mal (etwas) leichter verdauliche Kost mit, er selbst verglich den Film im Gespräch mit Mtv. One Way Boogie Woogie aus den späten Siebzigern bietet eine Reihe von Momentaufnahmen aus ich glaube Baltimore, jeweils ungefähr eine Minute lang und jede mit einer Pointe versehen. Diese erschließt sich nicht immer im Bild selbst, manchmal erst im Verhältnis zweier Bilder oder in der Differenz zwischen Bild und Ton. Der Humor, der sich entfaltet, erinnert stellenweise an Tati, nur, dass Benning ungefähr 1000mal lustiger ist. Die Absurditätem des urbanen Alltags finden sich tatsächlich an jeder Straßenecke, vor jeder noch so erbärmlichen Fassade.
Nun hat er den gleichen Film noch einmal gedreht, mit den gleichen Kameraeinstellungen an den gleichen Orten, sogar mit demselben Soundtrack. Hier funktionieren die Bilder vor allem als Markierung einer Differenz, die es nicht gibt. Die warmen Farben des Originals, sind einer sterilen Fernsehoptik gewichen (was wohl auch am veränderten Filmmaterial liegt), sonst hat sich nicht viel geändert. Die Natur scheint wieder etwas Land zurück gewonnen zu haben, wo im ersten Teil kaum eine einzige Pflanze zu sehen war, wuchert es 27 Jahre später hier und da ganz ordentlich. Sonst jedoch bleibt alles öde, auch die Gabelstaplertechnik scheint sich in den letzten Jahrzehnten nicht allzu weit entwickelt zu haben.

Pine Flat, Sharon Lockhart, 2006

Wo Benning straight in Richtung MTV zu schreiten glaubt, übernimmt Lockhart sein altes Terrain, die 10minütige Einstellung für ihren gigantischen Film Pine Flat. Wo Benning sich in seinem neuen Werk ganz auf Urbanität konzentriert, übernimmt sie den Naturbezug seiner vorherigen Filme. Pine Flats Thema ist das Verhältnis von Mensch und Natur einerseits, Filmemacher und Schauspieler andererseits. In beiden Fällen ist diese Beziehung brüchig, Harmonie muss erkämpft werden, da ein Teil dieser Kombination stets versucht, den anderen an sich zu reißen. So in der zweiten einstellung, der besten von allen: ein Mädchen sitzt auf der Wiese und liest in einem Buch, gezählte neun Seiten lang. Um sie herum weht das Gras im Wind, hinter ihr die Zweige der Bäume. Sie jedoch bleibt still, innerlich, gespannt. Auch die Präsenz der Kamera ist immer spürbar. Die Kamera möchte das Mädchen erobern, gefangen nehmen, dieses versucht sich zu entziehen, indem es jeden Blickkontakt, mehr noch, sich jeder Bewegung, die nicht dem Lesen dient, zu enthalten. Einmal funktioniert es nicht, sie kratzt sich am Hals. In diesem Moment bricht das System zusammen, in dem sich Natur, Mädchen und Lockhart befinden, nur um sich im nächsten Moment wieder zu etablieren.
Nicht jede einstellung ist so fantastisch wie diese, in der zweiten Hälfte wird der Film fast zu komplex, da stets mehrere Personen im Bild sind. Dennoch ist Pine Flat sicherlich einer der ganz wenigen wirklich großen Filme dieser Berlinale.