Konfetti 20: Pfeife

Otto Premingers The Man With the Golden Arm gilt als einer der ersten Filme, die Drogenmissbrauch offen thematisieren. Zumindest im Hollywoodstudiokino war das vorher nicht in dieser Form möglich und der Film selbst sorgte dafür, dass die Zensurregeln anschließend gelockert wurden. Die Hauptfigur Frankie Machine, ein heroinsüchtiger Kartenspieler, der von einer Karriere als Jazzmusiker träumt, wird von Frank Sinatra verkörpert, dessen gleichzeitig energetisches und fragiles Spiel im Zentrum des Films steht.

Durchaus zurecht. Und doch hat mich beim Wiedersehen eine andere Figur mehr interessiert: Frankies Frau Sophia, genannt Zosh, gespielt von Eleanor Parker. Die Figur ist dasjenige Element, das an dem in vieler Hinsicht erstaunlich realistisch anmutenden Film aus heutiger Sicht am Falschesten oder jedenfalls Fragwürdigsten wirkt, zumindest auf den ersten Blick. Sie verkörpert einen melodramatischen Exzess, der dem psychosozialmedizinischen Drama, das der Film in erster Linie ist, fremd bleibt: eine offensichtlich psychisch labile junge Frau, die vorgibt, nach einem Unfall ihre Beine nicht bewegen zu können, um Frankie, der sie nicht liebt, an sich zu binden.

Es liegt nahe, Parkers Figur zumindest teilweise metaphorisch zu lesen, als eine Verkörperung der Zwänge und Ängste (vor Veränderung, vor allem), die Frankie an die Droge binden. Auch, weil es eine andere, “gute” Frau gibt, die für die Hoffnung auf Gesundung steht: Eine von Kim Novak gespielte Nachbarin, bei der Frankie Unterschlupf findet, erst fürs Musizieren, später für den kalten Entzug. Parker hat beim impliziten Vergleich der beiden Frauen von Anfang an einen schlechten Stand. Bereits ihr Rollenname - Zosh Mashine - ist unvorteilhaft bis fast schon bizarr (Novaks Figur heißt dagegen wie ein harmloses, gutmütiges Buddy-Girlfriend: Molly Novotny).

Aber die beiden Frauen sind eben nicht, wie das in einem aktuellen, filmschulsmarten Film vielleicht der Fall wäre, tatsächlich psychische Projektionen. Sie bleiben gleichzeitig autonom gedachte Figuren einer fiktionalen Welt. Erst diese Dopplung verleiht ihnen Komplexität und, im Fall von Parker, Tragik. Letzteres, die Tragik, findet im Film eine sonderbare Verkörperung: in einer Pfeife, die Zosh um ihren Hals hängen hat. In erster Linie ist die Pfeife, auch das thematisiert Preminger offen, eine Rape-Whistle, ein letztes Hilfsmittel für eine im Rollstuhl sitzende und deshalb Vergewaltigern hilflos ausgelieferte Frau.

Als solche wird die Pfeife in The Man With the Golden Arm allerdings nicht eingesetzt, überhaupt hat sie im engeren Sinne keine narrative Funktion. Zosh sitzt fast den gesamten Film über hinter verschlossener Tür in ihrer Wohnung, manchmal gemeinsam mit Frankie, manchmal alleine. Sie sperrt die Welt aus, auf eine Pfeife ist sie dabei nicht angewiesen (erst recht nicht, weil sie ja eigentlich durchaus ihren Rollstuhl verlassen könnte). Dennoch bleibt die Kamera erstaunlich oft auf der Pfeife hängen und Zosh selbst greift immer wieder, wie unwillkürlich, zu dem Objekt, das sie um den Hals trägt. Aber nicht aus Angst; jedenfalls nicht aus Angst vor einer Vergewaltigung. Einmal bläst sie, im Verlauf einer Auseinandersetzung mit Frankie, in die Pfeife, aber halbherzig, es ertönt lediglich ein schwacher, jämmerlicher Ton. In diesem Moment ist für mich klar: Die Pfeife ist auch beides, materielles Objekt und Metapher. Sie ist nicht nur ein materielles Holfsmittel, sondern sie steht außerdem ein für Zoshs Wunsch, aus dem Korsett, das sie umgibt, auszubrechen; und zwar ist das ein Ausbruchswunsch auf zwei Ebenen, er richtet sich gleichzeitig gegen das Gefängnis, das sie sich selbst erbaut hat und gegen ein Drehbuch, das sie als Metapher missbraucht (und deshalb als Figur opfert).

Anders formuliert: Zosh sehnt sich nach einer Möglichkeit, sich Auszudrücken. Die Pfeife ist ein potentielles Medium dieses Ausdrucks, aber gleichzeitig unbrauchbar, weil sie keine Nuancen und Innerlichkeit darstellen kann, sondern lediglich einen einzigen, grellen Ton hervorbringt. Insofern ist sie letztlich doch nur ein weiteres Zeichen für die absolute Hilflosigkeit einer Frau, die nur funktional denken kann, weil sie, vom Drehbuch, nur funktional gedacht wird. Einmal bläst Zosh dann doch richtig, lauthals, in die Pfeife: Unmittelbar bevor sie sich vom Balkon stürzt und Selbstmord begeht.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Such Good Friends, Otto Preminger, 1971

Ich habe Such Good Friends, eine hinreißende New-York-Komödie, als Otto Premingers New Hollywoodfilm erlebt. Genauer vielleicht: So hätte New Hollywood aussehen können, wenn es nach Otto Preminger gegangen wäre und nicht nach der jüngeren, immer schon highconceptanfälligen Filmemachergeneration. Die neue, relative Freiheit führt bei Preminger nicht zu solipsistischer Kommunikationsverweigerung, sondern zu Intensivierungen (nicht nur, aber auch von Kommunikation: mehr, Anderes, Divergierenderes zugänglich, sagbar, filmbar machen) gleichzeitig im Subjektiven - Julies Flashbacks, Fantasien, Wunschvorstellungen, die unvermittelt in den Film eindringen; oder allein schon die Art, wie Preminger das Erleben von (schlechtem) Sex zu zeigen versucht, gleich mehrmals - und im Objektiven: Alle Szenen sind ausgreifend (über ihre narrative Funktion hinaus), vollgestopft mit Details, Abschweifungen, Wiederholungen, Wiederaufnahmen. Sehr konsequent kippt dabei auch alles Humorvolle ins Groteske; der Film ist reich an Geist, aber nicht geistreich.

(Schon, was die Proportionen der Leinwand angeht; das Breitbild ist für Preminger nicht so sehr eine "stilistische Heruasforderung", sondern immer zuerst ein Mittel, mehr auf einmal ins Bild zu bekommen, mehr Menschen in allen Aggregatzuständen vor allem: lebend, tot, hoffend, bangend, statuisiert, entrechtet, sich aufrichtend - am eindringlichsten durchexerziert in Exodus und In Harm's Way, seinen beiden vielleicht besten Filmen; Such Good Friends könnte sein Versuch sein, diese Epen in einem intimen Maßstab nachzubauen, vor allem in den immer neuen multipersonellen Konstellationen, in die er Julie einschreibt. Und wenn einmal keine Personen da sind, springt das Dekor, oder die Kleider, die sie die ganze Zeit wechselt - auch das ist eine große Stärke des Films: Selten sieht man im Kino, dass sich eine Filmfigur wirklich permanent ziemlich unwohl fühlt in den Kleidern, die sie trägt, und nicht nur, weil sie einmal zufällig overdressed oder underdressed ist, sondern weil sie (und nicht nur sie, wie die völlig durchgeknallte Blowjobszene mit James Coco zeigt) den Zwang zur "sozial lesbaren" Kleidung als Gefängnis erlebt.)

(Nicht zu vergessen: Das Drehbuch und also auch die mäandernden, oft sitcomartig verschiedene semantische Stränge strategisch parallel laufen lassenden Dialoge stammen von der großen Elaine May; man müsste sich den Film vielleicht noch einmal zusammen mit The Heartbreak Kid anschauen - May schreibt für Preminger einen großartigen Frauenfilm, ein Jahr später schreibt Neil Simon für May einen großartigen Männerfilm; zusammengenommen könnte das eine sehr umfassende Bestandaufnahme jüdisch-amerikanischer Urbanität ergeben.)

Grandios ist zum Beispiel eine Szene, in der Julies Bekannte für deren Mann Blut spenden sollen. Die gleichwohl resoluten Krankenschwestern verzweifeln an den sich in 1001 Gesprächen (Wiederaufnahmen anderer, früherer Gespräche, es gibt keine neuen Begegnungen in dem Film, nur Verkomplizierungen - selbst die lesbische Affäre aus der Jugendzeit steht irgendwann wieder auf der Matte) verheddernden potentiellen Spendern. Irgendwann übernehmen sie doch die Initiative. "Have You ever had a blood transfusion? Have you ever had Hepatitis? Have you ever had venereal disease?" "How would you classify Syphilis?" Mit fast allen Frauen, die in dieser Szene auftauchen, wurde, erfährt man später, Julie von ihrem Mann betrogen. Die Körperflüssigkeiten über und die unter der Oberfläche.

Dyan Cannon als Julie, neun Jahre vor Honeysuckle Rose - trotz dieser jetzt schon zwei großartigen Rollen weiß ich nicht so recht, ob sie tatsächlich eine gute Schauspielerin ist. Zumindest ist sie keine Joan Crawford, der in Daisy Kenyon, einem anderen großen Preminger-Frauenfilm, ihr Entschluss, aus der Abhängigkeit des Patriarchats heraus in die Freiheit zu treten (was nur bei oberflächlichster Betrachtung nicht ganz klappt), unübersehbar ins wild verschattete Gesicht geschrieben steht. Das Netz, in dem sich Dyan Cannon verfangen hat, ist verfeinert, natürlich auch weniger brutalisiert, aber es gibt vor allem keinen Raum mehr für die ganz großen Freiheitsgesten. Dass sich die kleine Geste, die Preminger seiner Heldin am Ende gönnt, trotzdem nicht ganz und gar falsch anfühlt, ist ein weiteres mittelgroßes Wunder.

Figuren

Dekor

Kleidung

Freiheit

Vier Puppen

Otto Preminger hat The Moon Is Blue und Die Jungfrau auf dem Dach 1953 direkt hintereinander mit unterschiedlichen Schauspielern in den gleichen Sets und fast durchweg in den gleichen Einstellungsfolgen gedreht. Sich die beiden Filme dann auch direkt hintereinander anzusehen ist sonderbar. Erwartbarerweise erhält der zweite, der deutschsprachige, der William Holden durch Hardy Krüger, Maggie McNamara durch Johanna Matz, David Niven durch Johannes Heesters ersetzt (der erste Austausch ist der unvorteilhafteste für die deutsche Version) etwas Mechanisches; als ob die Figuren sich in immer-schon-Vorgeprägtes fügen, manchmal sich der Prägung ergeben, manchmal an ihr scheitern (warum kann Heesters Matz nicht so überzeugend festhalten wie Holden McNamara?). Die kleine Differenz verwandelt die Wiederholung in ein Zwangssystem.

Dass Verschiedene auf Gleiches (immer exakt) gleich reagieren, ist keine schöne Vorstellung (und sie passt eigentlich auch nicht zu Preminger), dennoch erhält der Film gerade in seiner differenziellen Dopplung ein Moment gesellschaftlicher Wahrheit. Und zwar in der Eröffnungssequenz: Noch bevor sie das Empire State Building besteigen (das seinerseits als Dopplung auf einem Plakat das erste Mal auftaucht), treffen sich der Mann und die Frau unten auf der Straße, vor Schaufensterfassaden. Sie stehen da einen Moment neben einer Auslage, vermutlich für ein Kleidergeschäft, in dem zwei Puppen als Hochzeitspaar drapiert sind. The Moon Is Blue und Die Jungfrau auf dem Dach sind auch Filme über die romantische Liebe in Zeiten der Massenproduktion. Liebe muss dabei nicht nur - in einem gewissen Rahmen - normiert, sondern auch wiederholbar gemacht werden, bezogen aufs gesellschaftliche Ganze ebenso wie bezogen auf die individuelle Biografie. In den Filmen geht es vor allem darum, zu lernen, dass Küsse wiederholbar und deshalb auch zurücknehmbar sind.

Darüber hinaus scheint der zweite Film aber auch das sichtbar zu machen, was am ersten schon etwas zu mechanisch war. Die Frau, die erst eine Olive in den Mund gesteckt bekommt, dann seinen Mantel in die Hand gedrückt, dann den Knopf, den sie ihm annähen soll. Das Anspruchsdenken der Männer, die denken für eine Olive einen Knopf angenäht, für 600 Dollar Dankbarkeit, für 1,20 Dollar und "Ich liebe Dich" Ergebenheit zu erhalten. Die Frauen, die zwar einiges Durchschauen, aber doch eigentlich jeden einzelnen Deal schon angenommen haben, bevor er auch nur vorgeschlagen wurde.

Preminger und Montage

Situative Zusammenhänge, die in einer Einstellung dargestellt werden können, werden auch in einer Einstellung dargestellt. Toll sind die erkundenden Kamerabewegungen, die von Element zu Element springen, sich mal an Figurenbewegungen heften, sich dann aber auch wieder von ihnen lösen, wenn sie "auserzählt" sind, nichts mehr erschließen. Toll aber auch die einfachen Schwenks entlang einer Figurenbewegung, die zeigen, woher jemand kommt und wohin er geht: in dieser einen Bewegung steckt schon der ganze Ethos Premingers, der auf der Befragung der Figuren beruht und der nicht nachgibt, bis er an eine natürliche Grenze (den Tod, zB, aber auch das Ritual, in The Cardinal, oder die Exilierung, in Hurry Sundown) stößt.

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Schnitte dagegen sind eigentlich nur zu rechtfertigen, wenn sie zwei distinkte Situationen verbinden. Schnitte innerhalb einer Situation sind Gewaltakte; das trifft manchmal sogar auf generische Schuss / Gegenschussverfahren zu: wenn John Wayne in In Harm's Way zum ersten Mal seinem Sohn gegenüber tritt, sind beide kein einziges Mal im selben Bild zu sehen. Der Sohn muss sich den Zutritt zum Bildraum des Vaters erst verdienen. Vor allem aber isolierte Großaufnahmen und point-of-view-Einstellungen verweisen auf Brüche, auf Gewalt, auf Trennung: Die Großaufnahme von Kirk Douglas, bevor er in In Harm's Way Jill Haworth vergewaltigt ist das härteste, das extremste Beispiel. Die Kälte und Isolation im letzten Film The Human Factor ist nicht zu trennen von einer extrem analytischen Montage, die die früheren, optimistischeren Filme vermeiden.

Normalerweise bleiben Blicksubjekt und Blickobjekt im selben Bildraum vereint. Großartig ist in dieser Hinsicht die letzte Sequenz von Bunny Lake is Missing, wo eine Frau einen Mann minutenlang beobachtet: Preminger schneidet nicht zwischen dem beobachtenden Gesicht und dem Objekt der Beobachtung hin und her, sondern konstruiert zweiwertige Bilder, wählt durchweg Perspektiven, die beide gleichzeitig zeigen. Die räumliche Kontinuität, die Darstellung von Zusammenhängen im Modus der Gleichzeitigkeit macht die Welt nicht zu einem sichereren Ort; ganz im Gegenteil trägt sie schier unerträgliche Spannungen in sie ein.

Eine der schönsten Sequenzen im Werk, soweit ich es kenne: die erste Wien-Sequenz in The Cardinal. Es gibt da zwei Szenen, in denen der Bruch zwischen dem zweifelnden Kirchenmann und der säkularen Welt ausagiert wird: zum einen eine Ballszene, mit einer Großaufnahme seines Gesichts und einem anschließenden point of view der tanzenden Menge. Für einen Moment noch kann er ihr Teil werden, aber sein Schicksal ist schon mit diesem Schnitt, mit dieser Trennung, besiegelt. Wenig später schaut Romy Schneider, die Frau, in die er sich verliebt hat und die auch ihn liebt, durch ein Fenster auf ihn, der wieder seine kirchliche Uniform angelegt hat. Diesmal bekommt sie die Großaufnahme, dann folgt aber nicht der point of view, sondern eine Einstellung, die die faktische Trennung der beiden (durch die Fensterscheibe) im Bild registriert. Die beiden Schnitte alleine widerlegen die gesamte suture-Theorie: eine Montage, die sich am Blick orientiert, vernäht nichts, sie trennt, reißt auf, zerstört, balsamiert ein; zumindest tut sie das, wenn sie Respekt vor der Komplexität des Blicks hat. Und ein guter Film hat immer mehr Respekt vor dem Blick als schlechte Theorie.

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Gerade nachgelesen: Stefan Ripplinger in cargo 01 über Chris Fujiwaras Premingerbuch, das ich mir demnächst besorgen werde (Fujiwara war in Locarno und hat sehr interessant über In Harm's Way gesprochen):

Für Chris Fujiwara liegt das Grundprinzip von Preminger in einem Wechsel von Zu- und Abwendung, der sich nicht selten in Zu- und Abwendung der Kamera ausdrückt. Niemals nimmt sie den Blick eines anderen ein, sie betrachtet und bestaunt die Personen. Aber in keiner Einstellung wird sie so pychologisch wie bei Hitchcock. Premingers Kamera bleibt eine dritte Person, sie ist keine Besserwisserin, sie ist keine Beteiligte, aber doch immer diskret anwesend. Sie ist die Frage eines Skeptikers.

Splitter (2/3) A Royal Scandal, Otto Preminger, 1945

Die totale Verbürgerlichung des Lubitschschen Anarcho-Spektakels, Differenz und Fremderfahrung interessieren nicht, alles muss ewig gleich bleiben.