Konfetti 19: Tschaikowski

Musik im Film ist automatisch Filmmusik. Und zwar in dem Sinne, dass es stets eine zwingende, nicht verhandelbare Bindung gibt zwischen den Bildern und den Tönen, die sie begleiten. Insofern ist die filmwissenschaftliche Unterscheidung zwischen innerdiegetischer Musik (die ihren Ursprung in der Welt des Films hat, von den Figuren der Handlung gehört, vielleicht sogar von ihnen produziert wird usw.) und außerdiegetischer Musik (dem “Score”, der die Bilder “untermalt”, der atmosphärische und dramaturgische Akzente setzt, aber innerhalb der Diegese eine Realität hat), wie hilfreich sie im Einzelfall auch sein mag, aus systematischen Gründen fragwürdig. Weil sie nicht von der Materialität der audiovisuellen Gesamtheit Film ausgeht, sondern von erzähltheoretischen Setzungen.

Interessanter als die Frage, wie sich die Musik zur Narration verhält, finde ich eine andere, verwandte, die gleichzeitig diffuser und konkreter ist: Wo ist die Musik, die wir in Filmen hören, verankert? Zum Beispiel frage ich mich das in einer der wahnwitzigsten, hemmungslosesten Filmszenen, denen ich in letzter Zeit begegnet bin - entdeckt habe ich sie in Vittorio Cottafavis Una donna libera (1954). Cottafavis Film gehört zu einer Gruppe gesteigert musikalischer Melodramen, deren Eigentümlichkeiten einer eingehenderen Untersuchung harren: Filme, in denen das tragische Sich-Verfehlen der Liebenden nicht nur musikalisch ausformuliert wird, sondern fast schon direkt in der Partitur nachvollzogen werden kann. Andere Beispiele: Douglas Sirks Schlussakkord, Helmut Käutners Romanze in Moll; Alfred Hitchcocks The Man Who Knew Too Much (1956) passt, wiewohl nicht primär ein Melodrama, auch in die Reihe.

Im Fall von Una donna libera geht es um ein weltbekanntes Musikstück: um Tschaikowskis erstes Klavierkonzert, genauer gesagt um dessen erstaunliche Anfangsminuten. Sie begleiten, oder besser: sie sind verwoben mit einer Szene, die den Überschwang einer - für den Moment - alles überschwemmenden Liebe darstellt. Liana Franci (Françoise Christophe) hat sich in den Dirigenten Gerardo Villabruna (Pierre Cressoy) verliebt, für ihn ihren Verlobten verlassen und mit ihrer Familie gebrochen. Ihre Liebe wird, das ist zu diesem Zeitpunkt bereits zu ahnen, nicht erwidert, zumindest nicht adäquat. Er könne doch, sagt Gerardo in einer früheren Szene, nicht nur eine Frau lieben, da er mit seiner Musik stets zu so vielen gleichzeitig spreche. Wenn dann später, nach einer guten halben Stunde Laufzeit, Tschaikowskis Musikstück auftaucht (zum ersten, aber nicht zum letzten Mal; es ergreift in der Szene vom Film Besitz, gibt ihn hinfort nicht mehr frei), dann zeigt es nicht eine romantische Verschmelzung, eine Einswerdung an, sondern eine Liebe, die von ihrer Unmöglichkeit her gedacht ist.

Die Musik setzt am Ende einer Szene ein, in der Liana mit ihrer Mutter streitet. Genauer gesagt: sie setzt ein, wenn die Mutter sich, weil ihr keine Erwiderung mehr einfällt, frustriert umdreht und von ihrer Tochter entfernt. Die Musik nimmt den Platz der Mutter ein; und sie wird lauter, während sich die Tochter auf ihr Bett wirft und zu weinen beginnt. Gleichzeitig rückt die Kamera näher an Liana heran, isoliert ihren vom Schmerz überwältigten, zitternden Kopf auf dem Kopfkissen.

Wenn die Musik in diesem Moment einen Ort hat, dann befindet er sich in Lianas Inneren. Aber gleich darauf löst sich die Kamera von ihrem Gesicht und gleitet, während die Tschaikowskimusik (eine repetitive Streicherpassage) abermals lauter wird, über glitzerndes Wasser, es folgt ein Schwenk auf eine Villa, und, nach einem weiteren Schnitt und einem weiteren Schwenk, ein Blick durchs Fenster dieser Villa: Gerardo sitzt am Klavier - und spielt auf diesem offensichtlich die (sich gleichzeitig langsam in den auditiven Vordergrund drängende) Klavierstimme des Konzerts. In wenigen Sekunden wechselt die Musik mehrmals ihren Ort. Gerade noch ein Klang der Innerlichkeit, wird sie zunächst zum aufbrausenden Bewegungsmoment (nicht einfach nur wird die Kamera mobilisiert; der Film überschreitet, angeleitet von der Musik, die Grenzen von Raum und Zeit). Anschließend wird sie, während sich langsam die Klavierstimme in den Vordergrund drängt, zum Produkt einer künstlerischen Tätigkeit.

Wobei die Sache an dieser Stelle komplizierter ist. Denn Gerardo kann natürlich nur die Klavierstimme spielen. Zu hören ist jedoch die Gesamtheit des Konzerts, mitsamt Orchesterstimme. Tatsächlich ist neben Gerardos Stuhl ein Tonbandgerät platziert. Sichtbar ist es gleich im ersten Bild, das das Klavier zeigt, ins Zentrum rückt es jedoch erst einige Sekunden später: Gerardo hält inne, nimmt die Finger von den Tasten, notiert etwas auf seinem Notenblatt, blickt erwartungsvoll zur Seite - und während das Thema der Einführung wieder einsetzt, schwenkt die Kamera auf das Tonbandgerät. Deutlich wird in diesem Moment, dass das Tonband das gesamte Konzert abspielt, nicht nur die Orchester-, sondern auch die Klavierstimme.

Wodurch die Musik ein weiteres Mal ihren Ort wechselt. Genauer gesagt dreht sich das Verhältnis von Figur und Musik komplett um: Nicht Gerardo bringt die Musik hervor, sondern die Musik bringt Gerardos agitierte Bewegungen hervor. Das Klavier verwandelt sich von einem Klangkörper in ein Requisit, fast schon eine Attrappe. Ein Triumph der Musik nicht nur über den Musiker, sondern sogar über das Musikinstrument.

Die Frage, ob Gerardo Momente vorher “wirklich” gespielt, oder nur einen Pianisten imitiert hatte, stellt sich gar nicht erst. Denn der nächste Schnitt offenbart, dass Liana inzwischen ebenfalls zu Gerardo geeilt ist: Sie steht in der geöffneten Verandatür und blickt ihn an. Eine Kamerafahrt isoliert in Großaufnahme ihr Gesicht, das gleichzeitig von hämmernden Klavierklängen bearbeitet wird. Ganz anders funktioniert diese Einstellung als die erste, die (siehe oben) Liana, nach dem Gespräch mit der Mutter, im musikalischen Bild isoliert hatte. Die Musik hat sich Schritt für Schritt von einem Medium emotionaler Expressivität, das die Bilder sozusagen von innen anreichert, in eine autoritäre Kraft verwandelt, die über die Figuren und den gesamten Bildraum gebietet.

Wenn sie sich in den folgenden Einstellungen wieder von ihrer konkreten Manifestation im (fragilen) Medienverbund Künstler - Klavier - Tonband löst und Bildern unterlegt ist, die Liana und Gerardo nun endlich gemeinsam zeigen (unter anderem beim Baden und auf einem Segelboot), dann ist klar: Die Musik mag die Liebenden zusammengebracht haben; sie hat jedoch jederzeit die Möglichkeit, sie auch wieder voneinander zu trennen - weil Musik, selbst die Tschaikowskis, nicht nur eine romantische, synthetisierende Kraft ist, sondern auch und gleichzeitig eine nihilistische, analysierende.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 10: Tierney

Eine Lieblingsszene in einem Lieblingsfilm: Leave Her to Heaven, 1945, Regie John M. Stahl, Musik Alfred Newman, nach einer guten Stunde. Ellen Berent (Gene Tierney) blickt auf Richard Harland (Cornel Wilde), ihren Mann. Gerade hat sie, das weiß sie und das Publikum, den Tod von Richards Bruder verursacht. Ihr Mann, der noch nichts weiß, aber bereits einiges ahnt, sitzt jetzt traurig und verloren auf den Klippen am Meer. Ellen blickt zunächst aus dem Fenster des gemeinsamen Hauses, hoch aufgerichtet, mit unbewegter Mine. Dann tritt sie, während die zunächst stürmisch aufbrausende Musik langsam abklingt, vor die Tür, gekleidet in einem im Stil einer Uniform designten Morgenmantel. Es folgt ein weiterer Schnitt auf Wilde, aus Ellens Perspektive, und dann eine Großaufnahme der Frau. Sie hebt die Hand an den Mund und möchte ihm etwas zurufen. Aber anstatt ihrer Stimme hören wir zwei gedämpfte Töne eines Blasinstruments (ein Horn, vermutlich).

Die Musik ersetzt die Stimme. Paradoxerweise fungiert der Klang des Instruments gleichzeitig als ein Surrogat der sprachlichen Artikulation und als eine Bezeichnung für Tierneys Unfähigkeit, ihren Gatten anzusprechen. Die Musik ist als Ausdruck lesbar, sie transportiert einen affektiven Gehalt, der sich auch dem Publikum mitteilt. Es sind sanfte, harmonische, allerdings auch traurige Töne (eine kleine Quarte), Molltöne, Töne der Liebe, die eine Frau für einen Mann empfindet. Gleichzeitig aber nehmen die Töne ihr die Stimme und damit die Möglichkeit, eben diese Gefühle auch zu kommunizieren. Das Gefühl, Ellens Liebe, verwandelt sich in diesem Moment von einem verkörperlichten und auch im sozialen Raum wirkmächtigen Affekt in einen ästhetischen Effekt, der nicht mehr ihr selbst gehört. Das Gefühl ist ab jetzt nur noch ein Objekt des Kinos.

Man könnte auch sagen: Die Ästhetik überschreibt die Frau. Tierney wird eingebunden in den Formzusammenhang des Kinematografischen. Nicht mehr ihr eigener Körper drückt sie aus, sondern das Sound Department. Wenn Ellen sich nach dem stummen, musikalisierten Ruf umwendet und wieder in das liebliche, und doch unweigerlich gefängnisartige Haus zurückschreitet, dann setzt sich das Thema, das die beiden Töne etabliert haben, auf der Tonspur fort. Es wird leicht variiert wiederholt und geht langsam in ein komplexes orchestrales Arrangement über. Das Gefühl findet seine Fortsetzung nur noch in der Ästhetik, nicht mehr im Leben. Bald darauf wird Ellen endgültig verrückt.

Die Frau und das filmische (und filmmusikalische) Bild der Frau: Das ist eine Spannung, die sich durch den ganzen Film zieht. Besonders spektakulär und glamourös eben in jener Szene, die der hier besprochenen vorangeht: Ellen fährt gemeinsam mit dem Bruder ihres Gatten im Ruderboot auf den See hinaus. Sie will dem körperbehinderten jungen Mann das Schwimmen beibringen, sagt sie, aber tatsächlich lässt sie ihn ertrinken. Berühmt geworden ist die Szene wegen eines Ausstattungsdetails: In dem Moment, in dem der Bruder des Mannes ins Wasser springt, setzt sich Ellen eine Sonnenbrille auf. Der Film begründet das nicht. Man mag sich eine psychologische Erklärung dafür ausdenken (vielleicht möchte sie sich vor den hilfesuchenden Blicken schützen, die ihr Opfer ihr gleich zuwerfen wird), aber die eigenwillige Kraft der Szene erklärt das nicht. Vielmehr ist entscheidend, dass die psychotische Selbsteinschließung der Frau mit einem filmästhetischen Exzess, mit einem Moment der (antirealistischen) Stilisierung in eins fällt.

Einige andere Bilder: Ellen auf dem Pferd durch eine spektakuläre Westernkulisse reitend, die Asche ihres Vaters, zur Rechten und zur Linken ihrer wogenden Brust, im Wind zerstreuend. Ellen als Schemen unter Wasser im Swimming Pool, bevor sie effektvoll an die Oberfläche schwimmt und anschließend ihren Körper vor Wilde ausbreitet. Das Argument ließe sich leicht, das zeigen nicht nur diese ikonischen Momente, ideologiekritisch wenden: Der männliche Blick, und auch der männliche Komponist, produzieren erst die grausame Frau, indem sie sie gleichzeitig entmächtigen, ihrer Subjektivität entkleiden.

Ich interessiere mich eher für eine etwas anders gelagerte Perspektive: Ich glaube, dass das Kino in Momenten wie diesen - im Klang des Instruments, der die Stimme ersetzt und auch in der Entscheidung, Ellen / Tierney im Moment ihrer Untat eine Sonnenbrille aufzusetzen - etwas über sich selbst lernt. Auf der Leinwand ist die Frau vom Bild (vom Tonbild) der Frau schlicht und einfach nicht zu trennen, sie ist immer schon gefangen in den Projektionen ihrer selbst, in den Bildern, die sie darstellen und die ihr doch nicht gehören. Leave Her to Heaven ist ein Film, der genau das reflektiert. Tatsächlich ist auch die “gute” Frau des Films, Ellens von Jeanne Crain gespielte Schwester Ruth, nicht Herrin über ihr eigenes Bild: Wilde, der sich in sie verliebt, lässt sie zunächst für eine Zeichnung posieren, später stilisiert er sie per Karikatur zum “gal with the hoe” - ein im Vergleich zu Tierney entschieden entsexualisiertes Abziehbild, aber eben doch: ein Bild.

Und schließlich zeigt gleich die erste Szene des Films, dass auch das Bild des Mannes vom Mann selbst nicht zu unterscheiden ist. Tatsächlich wird Richards Blick zunächst nicht von Ellen, sondern von seinem eigenen Bild angezogen: Die beiden sitzen sich in einem Zugabteil gegenüber; in einem wunderbar luxuriös eingerichteten Zugabteil genauer gesagt - die Schauplätze des Films sind allesamt, das passt perfekt zum Umgang mit den Schauspielern, Postkartenmotive. Sie liest ein Buch - das er geschrieben hat. Auf der Buchrückseite ist seine eigene Fotografie zu sehen. Erst wenn sie übermüdet das Buch sinken lässt, kommt ihr eigenes Gesicht zum Vorschein. Die Szene lässt sich leicht psychologisch, beziehungsweise psychoanalytisch ausdeuten; die Liebe Richards basiert von Anfang an offensichtlich auf einer falschen, narzisstischen Identifikation des Liebessubjekts mit dem Liebesobjekt. Mich interessiert eher die Dopplung selbst: Auch Richard hat von Anfang an die Kontrolle über sein Bild verloren, ist gleichzeitig ein Mann und ein ästhetisches Objekt.

Die tragische Differenz zwischen Richard und Ruth auf der einen und Ellen auf der anderen Seite scheint darin zu bestehen, dass im Fall der ersten beiden das Bild, die ästhetische Projektion von der Figur abgespalten ist, während Ellen die Projektion direkt auf den Körper geschrieben bekommt.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 6: Acht Hände

In einer Facebook-Diskussion bin ich auf einen interessanten Gedanken gestoßen (dort formuliert von einem Schweizer Filmwissenschaftler): Gewisse künstlerische Fähigkeiten wie zum Beispiel das Klavierspiel bringen den illusionistischen Aspekt des Kinos an seine Grenzen. Man mag sich ohne weiteres darauf einlassen, dass ein Schauspieler auf der Leinwand zu einem Ritter wird, der im 15. Jahrhundert eine Festung belagert, oder zu einem wissenschaftlichen Genie, das mit einer bahnbrechenden Erfindung Millionen von Menschen das Leben rettet; aber wenn derselbe Schauspieler in einem Film beim Klavierspielen gezeigt wird, dann frage ich mich unweigerlich: kann der das wirklich oder tut er nur so? Ganz so, als wäre das „so tun als ob“ nicht die Grundlage jeder Schauspielkunst.

Vielleicht hat das auch damit zu tun, dass es sich beim Klavierspielen um eine verkörperlichte Fähigkeit handelt. Weil ich weiß, dass es Jahre schwerer Anstrengung bedarf, um mittelschwere Musikstücke auch nur einigermaßen flüssig vortragen zu können, fühle ich mich betrogen oder bin zumindest leicht irritiert (jedenfalls: bemerke es), wenn die Fingerbewegungen offensichtlich nicht zu den Klängen auf der Tonspur passen.

Es scheint da ein basales, kaum einmal offen artikuliertes Realismus-Bedürfnis zu geben, das auf einem Abgleich mit der eigenen Körperwahrnehmung aufbaut. Und dem das Kino mit hochgradig artifiziellen Mitteln begegnet, etwa in dem Chopin-Biopic „A Song to Remember“ (1945). Der zeitlebens von Krankheiten gezeichnete Komponist und Musiker wird von dem äußerst agilen, kräftigen Cornel Wilde verkörpert - keine allzu naheliegende Wahl, aber ich habe mich ohnehin ganz auf das Klavierspiel konzentriert.

In dieser Hinsicht macht Cornel Wilde seine Sache gut. Die Körperhaltung ist glaubwürdig, und die Finger rasen flink über die Tasten. Man könnte fast meinen, dass er die Musik, die auf der Tonspur zu hören ist, tatsächlich selbst spielt. Was er selbstverständlich nicht tut. Eingespielt wurden die im Film zu hörenden Klavierstücke von José Iturbi. Und wenn die Hände des Kino-Chopins in Großaufnahme zu sehen sind, dann gehören sie nicht Wilde, sondern Ervin Nyiregyházi, einem weiteren Pianisten. Schließlich war noch ein weiterer Musiker an dem Film beteiligt: Der Russe Victor Aller hatte Wilde Unterricht gegeben, damit er in den nahen und amerikanischen Einstellungen, für die keine Body-Doubles verwendet werden können, eine gute Figur macht.

Es sind also insgesamt acht Hände an den Klavierszenen des Films beteiligt: die des Schauspielers, die seines Trainers, die seines Doubles und die des Studio-Pianisten. Den Realismus-Erwartungen des Publikums begegnet das Kino nicht mit einer Geste der Authentifizierung, sondern mit einer Vervierfachung des Künstlers.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Aufschreibesysteme

Gut gefallen würde es mir, wenn Musikstücke in ihrer musikalischen Notation in Filmkritiken zitiert würden (ansonsten tun das zwar nicht nur Musikwissenschaftler, sondern zB auch Friedrich Kittler an einer Stelle in Grammophon Film Typewriter, aber insgesamt doch viel zu wenige). Das Wissen, das eine solche Praxis vorauszusetzen scheint, würde sie ganz im Gegenteil selbst schaffen können. Die im Kino wie im Alltag allgegenwärtige Musik würde durch das Notensystem nicht beherrschbar, aber in Maßen verfügbar gemacht, die teilanalogen Notationszeichen würden als Fremdkörper in das rein symbolische alphabetische Schriftsystem eindringen. Im Falle von Conviction zum Beispiel, einem okayen Justizdrama von Tony Goldwyn, würde ich dann die ersten paar Gitarren-Dreiklänge zitieren, die über den ausgewaschenen Amerikana-Bildern der Eingangssequenz liegen. Drei, vier notierte Takte würden bei etwas Übung zahllose ähnliche Filmmusikeingagnsharmonien aufrufen, einen sehr exakten Stimmungseindruck vermitteln und den Text der Filmkritik auf interessantere Weise erweitern als zB ein Szenenbild.