Con la rabbia agli occhi / Death Rage, Antonio Margheriti, 1976

Das Kino 3 im Babylon Mitte ist eigentlich fürchterlich: viel zu eng, schreckliche Sitze, kleine Leinwand. Wenn man aber in der ersten Reihe sitzt, kaum zwei Meter von letzterer entfernt und wenn da eine etwas mitgenommene, ins Rötliche lehnende Filmkopie eines italienischen Actionfilms aus den Siebzigern durch den Projektor läuft, wenn dann also die Gesichter und Autos in liebevoll-routinierter Montage an einem vorbeigleiten, manchmal punktiert durch Zooms und hektische schwenks, dann vergisst man das alles schnell.
Der Film selbst ist vom großen Antonio Margheriti inszeniert, jenem Italo-Genreregisseur, der sein englisches Pseudonym für den internationalen Markt (Anthony M. Dawson) am ernstesten genommen hat und in fast jedem Film verwendete. Man kann da schon von einer ziemlich vollständigen Identifizierung mit dem amerikanischen B-Film ausgehen, die irgendwie bereits in der Ökonomie des no-nonsense-Namen "Dawson" steckt. Manches an Con la rabbia agli occhi ist fast zu routiniert, aber zwischendurch gibt es viel Wunderbares. Gleich, wenn der Film das erste Mal (für einen kurzen Ausflug allerdings nur) in die USA herüberwechselt (wo die Autos doppelt so breit sind wie in Italien und die Hochhäuser fünfmal so hoch), gibt es eine berauschende Szene auf einem Siebzigerjahrerockkonzert vor Hochhauskulisse, ein fast schon außerweltliches Happening, in das ein Schuss eindringt, der durch einen roten Vorhang hindurch abgegeben wird.
Yul Brynner (in seiner tatsächlich letzten echten Rolle, laut imdb) wird dann in Amerika angeheuert, um in Italien eine Rechnung zu begleichen. Einmal ist Brynner mit einer Blondine im Hotelzimmer, nachdem sie minutenlang nackt herumgelaufen ist, sieht er ein, dass er sich auch ausziehen muss, der Fairness halber. Sein Oberkörper ist nicht mehr der allerkompakteste, als er sich einmal mit dem Ellenbogen aufstützt, zucken seine Brustmuskeln seltsam. Selten sieht man so etwas in einem Film: unwillkürliche Zeichen des körperlichen Verfalls.
Was auf jeden Fall noch bleibt, bleiben wird, sind die Verfolgungsjagden. Der Alfa Romeo Giulia, ein besseres Auto hat es vermutlich sowieso nie gegeben. Wie sich die Federungen durchbiegen und die Karosserie in Schräglage gerät, wenn die Wägen kurven nehmen: auch so etwas sieht man heute, bei den weniger eckigen aber trotzdem viel plumperen Sportautos der Gegenwart (die nicht mehr auf dieselbe Art und Weise mit dem Körper des Fahrers zu kommunizieren scheinen, die nur noch Behälter sind) nicht mehr. Während einer Verfolgungsjagd kommt es zu einem großartigen Duell zweier Auftragskiller, das sich in einem Straßencafe zuspitzt und das Brynner nur überlebt, weil vor dem Fenster des Cafes einige Musikanten vorbeimarschieren. Die Blicke durchs Fenster vom und ins Auto, vom und ins Cafe, dazwischen das Leben auf der Straße: auch solche einfachen, dynamischen Situationen, die sich direkt aus einem Ort ergeben, gibt es immer seltener im Actionkino.
Vernünftige DVD-Fassungen des Films scheint es nicht zu geben. Ich konnte zwar eine ungekürzte Version auftreiben, die ist aber dafür im Vollbild-Format.

Dracula im Schloss des Schreckens / Nella stretta morsa del ragno, Antonio Margheriti, 1971

Dracula hat mit diesem Film genausoviel zu tun wie Mary Shellys Romanheld mit Godzilla gegen Frankensteins Höllenbrut: gar nichts. Der deutsche Verleih gedachte diesen obskuren italienischen Haunted-House Film mit einfachen Mitteln aufzupeppen und sorgte auch für die passende Synchronisation: die Gespenster auf dem Schloss beten angeblich Dracula an. Naja.
Dafür ist Klaus Kinski mit von der Partie und darf sogar Edgar Allan Poe spielen, hat jedoch nur zwei eher kleine - dafür umso intensivere - Auftritte zu Beginn und am Ende. Der Haupt- und Mittelteil versucht, sowohl die Atmosphäre der Poeschen Erzählungen durch sehr viel gotisches Decor einzufangen (direkteres Vorbild sind wahrscheinlich die Cormanschen Filme des vorhergehenden Jahrzehnts), als auch deren ornamentale Erzählstruktur nachzuempfinden.
Die vielleicht wundervollste Sequenz dieses wundervollen Films findet sich direkt beim ersten Betreten des Haunted House. Anthony Franciosa als naiv rationaler Amerikaner streift in dem Gebäude herum, die Kamera wiederum in ganz ähnlicher Weise um ihn - besonders auffällig ist eine laterale Kamerafahrt mit gleichzeitigem Schwenk, die einen sehr sonderbaren Raum eröffnet, dessen einzelne Bestandteile in immer neuen Relationen zueinander gezeigt werden. Margheriti verzichtet lange Zeit auf Establishing Shots. Statt dessen zerlegt er die alte Villa durch oben beschriebene Fahrten oder durch ebenso seltsame 360 Grad-Schwenks, die von Objekt zu Objekt schweben zu scheinen, ohne eine materielle Verbindung zwischen denselben herstellen zu können.
Es sind keine beliebigen Räume, die Margheriti errichtet. Im weiteren Verlauf werden einzelne Einstellungen und Objekte (ein Flur, ein Kronleuchter usw) als Fixpunkte etabliert, um die herum sich eine fast maschinelle Anordnung von Kamerafahrten und Objektaufnahmen zu gruppieren scheint. Auch die Tonspur enthält diese mechanische Komponente: einzelne Objekte scheinen Geräusche, Musikeinspielungen oder gar menschliche Stimmen zu triggern, die sich im weiteren Verlauf dann verselbstständigen können.
Die Mechanik funktioniert jedoch nach einem schwer durchschaubaren Regelwerk. Konventionelle Ursache-Wirkung Prinzipien sind in Margheritis Film außer Kraft gesetzt. Und so bringt das Haus nicht nur Kamerafahrten, Objekte und Geräusche hervor, sondern anschließend erst eine Frau, dann noch eine und dann ein ganzes Melodram samt verrücktem Wissenschaftler, blutsaugenden Gespenstern und einer vollkommen derangierte Michele Mercier, die irgendwann über drei Leichname hinweg stolpert und murmelt: "Das hab' ich nicht gewollt...".
In der Tat scheint der naive Rationalismus des Amerikaners in Margheritis Schloss weniger an der mystischen Geisterwelt zu zerbrechen, als an einer maschinellen, inhumanen Logik, der buchstäblich alles als Spielmaterial dienen kann, handele es sich nun um Sex, Kronleuchter oder schlicht und einfach Horrorfilmklischees, die der Film hier weniger selbstreflexiv zitiert als mechanisch instrumentalisiert.