Konfetti 48: Konfetti

Zum Abschluss des Blogs (=des Konfetti-Blogs, nicht des Dirty-Laundry-Blogs) kehre ich zu seinem Anfang, beziehungsweise seinem Titel zurück: “[D]ieses Blog”, schrieb ich im ersten Eintrag, wird “ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti”. Ich weiß nicht so recht, ob mir das gelungen ist. Ich habe zwar stets versucht, mich von meinem Interesse an den kleinen Sensationen, den Partikularitäten des Kinos leiten zu lassen, von meiner spontanen Faszination für einzelne Bilder, Szenen, Motive; aber vermutlich bin ich doch oft zu schnell von den Sensationen übergewechselt zu den Begriffen, an denen man zwar, wenn man über Filme schreibt, eh nicht vorbeikommt, die aber idealerweise nicht als statischer Sortierkasten für die erst einmal ungerichtete, oder wenigstens produktiv trübe Erfahrung fungieren, sondern stets ihrerseits von den Sensationen affiziert und auch verändert werden sollten.

Nicht erwähnt hatte ich im ersten Eintrag, dass der Titel des Blogs nicht nur auf grundsätzliche Überlegungen verweist, sondern, für mich selbst zumindest, auch auf einen einzelnen Film, auf einen Lieblingsfilm rekurriert: auf Kathryn Bigelows Strange Days, der in seinem Finale die vielleicht spektakulärsten Konfettibilder der Filmgeschichte aufzubieten hat. 

Strange Days ist ein moderner Klassiker des Science-Fiction-Kinos, eine politische Dystopie, die allerdings nur ein paar wenige Jahre in die Zukunft projiziert wird: 1995 produziert, spielt Bigelows bis heute aufwändigste Regiearbeit in den letzten Tagen des alten sowie den ersten Minuten des neuen Jahrtausends und ist gesättigt mit den Diskursen der damaligen Gegenwart. Cyberpunkmotive verweisen auf eine Zeit, in der die Digitalisierung noch als eine Disruption der Gesellschaft von unten beschrieben wurde, als ein Spielfeld für Außenseiter und moderne Freibeuter; außerdem geht es um Rassismus und Polizeigewalt, die Los Angeles Riots des Jahres 1992 werden evoziert - das fiktive L.A., in dem der Film spielt, befindet sich in einem permanenten bürgerkriegsähnlichen Ausnahmezustand - und der Tod des fiktiven Rappers Jeriko One nimmt den Tod des nichtfiktiven Rappers Tupac Shakur ein Jahr später vorweg. 

Wenn es in dem Film dennoch eine genuin utopisches Moment gibt, also etwas, das über die Extrapolation von Gegenwart hinausgeht, dann manifestiert es sich nicht in der Handlung, sondern im atemlosen visuellen Stil, in einer verflüssigten Montage, die nicht mehr analytisch zwischen objektiver und subjektiver Zeit trennt, sowie, eben, in einem Ausstattungsdetail: Im Finale des Films ergießt sich über eine Silvesterparty auf den Strassen von Los Angeles ein nicht enden wollender Konfettiregen. Die Leinwand ertrinkt regelrecht in dem durch die Luft wirbelnden bunten Papier, das mit keinem einzigen Dialogwort erwähnt wird, aber in der letzten Viertelstunde fast jedes einzelne Bild dominiert: Konfetti als Lichtornament vor schwarzem Himmel, Konfetti in action-painting-artigen Arrangements auf dem Boden, vor einer gigantischen Videoleinwand flatternde Konfetti, die fast nach elektronischen Störsignalen ausschauen, das konfettiartig gesprenkelte, spiegelbesetzten Kleid von Juliette Lewis, von Angela Bassets nackten Füßen aufgewirbeltes Konfetti während einer Verfolgungsjagd, ein einzelnes, grünes Konfetti, das an Ralph Fiennes’ Rücken klebt... 

Die Konfetti sind einerseits die konsequente Fortführung und Finalisierung eines visuellen Konzepts, das von Anfang an auf Reizüberflutung angelegt ist. Strange Days überfrachtet den Bildraum systematisch, auf mehreren Ebenen: Die Exzesse der Ausstattung werden verdoppelt durch die Exzesse der nimmermüden Kamerabewegung, verdreifacht durch die hochgradig artifizielle Lichtsetzung und vervierfacht durch die Kakophonie des vielspurigen Sounddesigns. Im Zeitalter digitaler Medien ist diese Form des audiovisuellen Exzesses quantifizierbar: In seiner Besprechung einer BluRay-Veröffentlichung des Films weist Andreas Oswald auf deren außergewöhnlich hohe Datenrate hin und führt als Beleg an: “So zeigt selbst der kolossale Konfetti-Regen beim Showdown keinerlei Kompressionsartefakte (...).” Konfettis im Film sind, unter digitalen Bedingungen, Informationsoverkill. Beziehungsweise sind sie informationstechnisch extrem uneffizient (und eben deshalb können sie, technologisch betrachtet, auch als eine Art Leistungsnachweis fungieren): tausende farbliche bewegliche Elemente, die Rechenleistung verschlingen und dabei kaum einen “inhaltlichen”, erzählerischen Mehrwert haben. Konfetti sind Rauschen, aber schönes Rauschen.

Andererseits verleihen die Konfetti Strange Days dennoch eine neue Qualität, die sich in meiner Wahrnehmung zunächst als eine Art frenetisch-rauschhafte Hochstimmung manifestiert, als eine positive Überreizung. Die bis dahin getrieben düstere Stimmung des Films hellt sich auf, aber nicht etwa, weil die Spannung abfallen würde. Eher werde ich im Konfettiregen in einen Zustand der fiebrigen Euphorie, der gesteigerten Aufmerksamkeit versetzt. Das ornamentale, barocke Moment des Films entfunktionalisiert und entspezifiziert sich, die Welt wird bunt, ohne Grund, und sie wird außerdem weniger Welt. Das bunte Flirren entfremdet nicht nur mich, sondern auch die Figuren im Film vom fiktiven Los Angeles. Alle gemeinsam werden wir aus dem raumzeitlichen Kontinuum der Diegese gerissen und gewinnen gleichzeitig an Glamour. Im Konfettiwirbel wird jedes Gesicht zum Starschnitt.

Es gibt im Verlauf dieser Schlusssequenz eine Einstellung, die die Feier von hoch oben zeigt, gefilmt von einer Kamera, die ein gutes Stück über den Hochhausdächern platziert ist. Aus dieser Perspektive sehen die in den Strassenschluchten feiernden Menschen selbst aus wie Konfetti. Beziehungsweise: Menschen und Konfetti, Substanz und Ornament sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Das könnte ein tieferer Sinn der Szene zu sein: wir alle sind Konfetti oder werden zumindest zu solchem, in der Zukunft, im neuen Jahrtausend. Als Datenpunkte in den Informationsnetzwerken global agierender Konzerne gleichen und unterscheiden wir uns voneinander wie ein Papierschnipsel vom anderen. 

Konfetti als Präfiguration der digitalen Massen- und Kontrollgesellschaft? So ganz geht auch diese Lesart nicht auf, ihr widerspricht das instabile, flatterhafte des durcheinanderwirbelnden Buntpapiers. Auch das manifestiert sich besonders deutlich in den Aufsichten, die Mensch und Konfetti amalgamieren: Die flimmernde, unregelmäßige Textur, als die die feiernde Menge aus der Distanz erscheint, ist dem analogen Filmkorn näher als dem digitalen Pixel und tatsächlich lässt sich der rauschhafte Sog von Strange Days und insbesondere dieser Schlusssequenz in vollem Umfang nur während einer 35mm-Projektion des Films erfahren. Ähnlich lässt sich auch die ästhetische Struktur von Konfetti beschreiben: sie sind, zumindest so lange sie sich in der Luft befinden, nie mit sich selbst identisch, jede einzelne Konfettikonfiguration ist einmalig, unwiederholbar. Die Konfetti und das Filmbild betten die Figuren und meinen Blick weich, nicht hart. Das Massenornament der Konfetti verschluckt den Einzelnen nicht, es beschützt ihn. Das Konfettikino vermag auch und gerade im Zentrum des wildesten, überdrehtesten Spektakels Inseln der Intimität zu schaffen. Meine Lieblingseinstellung in Strange Days zeigt Angela Bassetts Gesicht, von vereinzelten Konfetti und Lichtreflexionen umflort, im Dunkel einer Limousine verschwindend.

Drop Zone, John Badham, 1994

Ein billiges "Point Break"-Rip-Off? Kann sein, aber wenn, dann ein großartiges billiges "Point Break"-Rip-Off. Es hat sowieso wenig bis nichts soviel Unheil in der Filmkultur angerichtet wie dieser unsägliche Originalitätsfetisch. Ist es auch nur irgendwie hilfreich, das Verhältnis zwischen Filmen auf einen Begriff wie "Rip-Off" zu reduzieren? "Das Neue" mag ein wichtiger Begriff für die Kunstsemantik sein, für die Populärkultur ist er unbrauchbar. Und "Originalität" ist "das Neue" unter Marketingsgesichtspunkten. Man spricht, wenn man Originalität fordert, die Sprache der Industrie, die Originalität erfunden hat, um Urheberrechte durchzusetzen.

Wäre es nicht viel interessanter, zum Beispiel von Meister-Schüler-Verhältnissen zu reden? "Point Break" wäre dann der Meister, "Drop Zone" ein ungemein talentierter, aber überhaupt nicht streberhafter Schüler, der die beiden Fallschirmszenen aus dem Meisterfilm nimmt und zu einem eigenen Spielfilm aufbläst. Und dabei zeigt, wie verdammt lebendig ein Film sein kann, wenn er sich nicht um Originalität schert. Wenn er sich statt dessen darauf konzentriert, Menschen im freien Fall zu filmen (in einigen der schönsten Green-Screen-Aufnahmen ever), beziehungsweise: Menschen so zu filmen, als wären sie auch dann schon im freien Fall, wenn sie noch festen Boden unter den Füßen haben.

Der Sprung in die Tiefe, der freie Fall reißt alles mit sich, neben ihm kann nichts bestehen, kein eher dämlich konstruierter Agentenfilmplot, keine Liebesgeschichte, keinerlei Psychologie: Sowohl Wesley Snipes als auch Yancy Butler vergessen, wenn sie das erste Mal gemeinsam aus dem Flugzeug springen, in Windeseile ihre beiden verstorbenen Liebsten, deren Tod sie doch eigentlich dazu motivieren sollte, einerseits die bad guys zu fangen und andererseits einander in die Arme zu fallen. Gut, dass letzteres nicht passiert, liegt auch am Hollywoodrassismus; aber auch der schmilzt im freien Fall dahin - die Rituale der sehr weißen Fallschirmspringerprofiprollsnobs sehen ziemlich alt aus gegen Wesley Snipes' kindliche Begeisterung am einfach-so-aus-einem-kilometerhoch-über-der-Erde-fliegenden-Flugzeug-Springen. Erst durch den Neuankömmling (mit dem sie zunächst gar nicht reden wollen) merken sie wieder, was für ein großartiger Wahnsinn das ist, den sie betreiben. Und sie lernen, die Todessehnsucht, die sie selbstverständlich von Anfang an umtreibt, bedingungslos zu bejahen und immer Kopf voraus in die nächste Gefahr hinein zu springen.

Allein, wie Corin Nemec vor seinem Fast-Todessprung eifrig den Kopf aus dem Flugzeug herausreckt... Oder wie großartig agressiv Yancy Butler in jeder einzelnen Szene ist und wie diese Agressivität dann in ihrem letzten freien Fall, wenn der Wind um ihr Gesicht pfeift, stillgestellt wird. Kopf voraus in den Abgrund - eigentlich ist das der gesamte Film. Auch der gar nicht mal unbedingt immer komplett entfesselte Gary Busey (entfesselt muss er gar nicht sein, weil um ihn herum eh eine einzige Ekstase herrscht, die er mit seinem wiederholt strategisch eingesetzten schiefen Grinsen natürlich gleichwohl noch einmal zu potenzieren weiß) stürzt natürlich Kopf (beziehungsweise: Zähne) voraus in den Tod, sein Kumpan rast ihm mit dem Lastwagen "entgegen", was physikalisch wenig Sinn ergibt, aber der rauschhafte freie Fall transzendiert nunmal auch Dimensionsgrenzen.

Wie lebendig das Kino der Neunziger Jahre war, wie farbig vor allem. Alles leuchtet um die Fallschirmspringer, in der Luft sowieso, aber auch schon vorher im Flugzeug, oder nach der Landung am Boden, in den beknackten Fallschirmspringerbars und den noch ziemlich klobigen Hochhäusern, in denen klobige Computer rumstehen und das noch schön geschmacklos grelle Licht der Frühdigitalisierung verbreiten. Wie alles andere ist alles Licht künstlich und versucht gar nicht erst, seine Künstlichkeit zu verstecken. Vielleicht ist der freie Fall nichts anderes als die letzte mögliche Flucht vor der Künstlichkeit, die ihrerseits den freien Fall zwar (komplett; grandios die Aufnahmen der Fallschirmspringer vor neongestreiften Hochhausfassaden) rahmen, aber die am Ende doch nicht zu seinem Medium werden kann. Die digital-neonfarben-kapitalistische Künstlichkeit der Neunziger bleibt zwingend positivistisch, der Anhäufung von Zeug, Attraktionen, Farben, Musik (Hans Zimmer!), Frisuren, Gesten verpflichtet, ist nicht in der Lage, ein Nichts, eine Abwesenheit, in die man hineinfallen kann, zu denken. Nichts ist authentisch außer dem Boden, den ich unter den Füßen verliere.

K-19: The Widowmaker, Kathryn Bigelow, 2002

Scope-Intimitäten, so nur im Kino, nur auf 35mm erlebbar; wenn man ihn im Kino Arsenal sieht, projiziert auf eine Leinwand so breit das Auge reicht, wird wird Kathryn Bigelows K-19: The Widowmaker kaum noch behelligt von seinem mittelmäßigen Drehbuch, von der knirschenden Dramaturgie, von der Tatsache, dass seine beiden Hauptfiguren weder psychologisch, noch militärhierarchisch funktionieren. Der Film verwandelt sich in, oder besser: offenbart sich als eine einzige Studie des männlichen Gesichts.

Das Gesicht von Harrison Ford, der sowjetischen Militärsuniform einerseits aufgepfropft, andererseits mit ihr zusammengewachsen, ein Gesicht, das keine Freiheit jenseits des Dienstes mehr kennt, das schon ein wenig abgeschlafft wirkt, jedoch jederzeit aktiviert werden kann: wenn die Pflicht ruft. (Eine ganz ähnliche Rolle hatte Ford zuletzt als Weltraumnazi im politisch unerträglichen, aber auf ganz sonderbare Weise anrührenden Science-Fiction-Film Ender's Game).

Das Gesicht von Liam Neeson, erst einmal noch weitaus lebendiger, noch kaum abgehangen, noch "nah am Knochen", aber gleichzeitig seltsam wächsern. Und das Wachs scheint manchmal, in den besonders schweißtreibenden Szenen, regelrecht von diesem Körper abzutropfen. Seltsame glatte Passagen in den sonst schon durchfalteten Zügen. Die Uniform steht diesem Gesicht nicht besonders gut; die daddy issues, die ihm das Drehbuch aufpropft allerdings auch nicht.

Dazu die vielen anderen Gesichter, denen Vornamen zugeordnet sind, die wie fast willkürliche Unterscheidungsmerkmale wirken: Pavel, Dmitri, Vasily; genauso willkürlich die Funktionen: man wird dem Maschinenraum zugeteilt oder der Torpedoluke, dem Rettungsteam eins oder dem Rettungsteam zwei. Erst einmal sind die Gesichter gleichwertig, dem filmischen Blick gleichermaßen wert. Was auch heißt: Eigentlich könnte das, was irgendwann einigen dieser Gesicher passiert, jedes einzelne treffen. Rot anschwellen werden sie, aufquellen, bluten, eitern, verkrusten, mit Verbänden und Pflastern drapiert werden. Keine Stargesichter, junge, unbeschriebene Gesichter, von der Kamera ausgewählt, individualisiert, manchmal: zum Tode verurteilt.

Und da offenbart sich doch noch der historische Kern des Films. Die Angst vor dem Atomkrieg, die ein so zentrales Motiv des kalten Krieges war, wird noch einmal aufgeführt in K-19, wird transformiert in ein Kammerspielartiges setting: Es kann jeden treffen, die Auswahl ist genauso willkürlich, wie die Gefahr, der man sich stellt, unsichtbar ist. Mit völlig unbrauchbaren Schutzkitteln werden die Rettungsteams direkt zum Reaktorkern des Atom-U-Boots (ach ja, ein U-Bootfilm, aber ganz ohne die Klaustrophobieklischees, Bigelows Einstellungen bieten den Soldatengesichtern den Platz, den sie im echten Leben nicht hatten) geschickt, als der Leck schlägt, die Stiefel plantschen im kontaminierten Kühlungswasser, verzweifelt verstecken sie sich, wenn sie das Leck zuzuschweißen versuchen, hinter Schutzbrillen. Klaus Badelt, dessen score eigentlich zu den von Bigelows Bildern zurecht ignorierten Schwachstellen gehört, hat seinen moment in the sun, wenn er während eine dieser Rettungsaktionen mit einem Choral unterlegt. Billigster trick in the book, klar, aber das hat eine unwahrscheinliche Kraft. Gerade, weil das so ziemlich die einzige Szenen des Films ist, die nicht von den Gesichtern dominiert wird.