The Last Flight, William Dieterle, 1931

The film starts mid-flight, mid-fight. During an aerial battle in the First World War one plane is taken down by enemy fire. While spinning towards earth, the pilot tries out a heroic death gesture - but he survives the crash, along with his co-pilot. And along with two other guys who show up a bit later and accompany them first to Paris, then, why not, to Lisbon. (Of course, nobody has to leave the studio set. "Lisbon" is just one single shot of stock footage.) The rest of the film basically consits of one drink after another.

Structurally, everything is settled in advance. The four soldiers escaped death only accidentally, and because the war rages on, they don't really have a right to live. Maybe they don't really do anyway. The doctor who sends them off to civilian life already knows their fate: doom is written onto (not into) their young, frivolous faces. And indeed they fade away, some die, some just disappear, ghostlike. The one who survives does so because of a woman.

The structure is fixed and the plot, as announced by the doctor. fulfills itself almost mechanically. But at the same time, The Last Flight feels completely free-wheeling. Because the structure remains completely outside the set-up of the scenes, the dialogue, the acting. In a way it doesn't encapture the characters, but sets them free. In the beginning they are unhinged from the everyday world, in the end they are going to disappear (into death, nothingness, marriage) - and in between lies uncharted territory. So they'll drink beer, and liquor, and then beer again, they'll wrestle with horses and bulls, they'll shoot one another both accidentally and on purpose. And they'll meet a woman.

The woman: Helen Chandler's Nikki is first seen in profile, leaning on a wall in a bar. The men call her over to the bar. This image clearly is the center of the film: Four men and one woman lined up along a bar counter, boozing. No need for montage. Dietele's own cinematic ground zero: From here on, anything can happen. The men ask questions jokingly, the woman answers earnestly. The woman proposes stuff, the men jump around to fulfill her wishes. Once, they go to sleep in front of her bedroom. Three of them stretched out on, over, next to a couch, the camera set low, a genuinely bizarre image.

Even in the context of precode cinema, Nikki is an extraordinary character. She's naive, irrevernt, hard-drinking, but not at all a "loose woman". Hollywood's idea of a liberated wuropean woman? Or rather (the recent immigrant) Dieterle's idea of a tough hollywood dame?

Her Majesty, Love, William Dieterle, 1931

The dialogue is translated almost verbatim and not always in a smart way from the original, Paul May's IHRE MAJESTÄT, DIE LIEBE (which happens to be one of my favorite german films). Also, Dieterle repeats and sometimes even improves on a lot of May's sight gags. He even steals at least a few shots directly from the earlier film.

Still, Dieterle's version feels completely different. I'll never love this one half as much as the original, but it sure isn't "watered down" or something like that. In fact, it feels quite a bit more permissive than IHRE MAJESTÄT, thanks to both Marilyn Miller's sensual and natural acting (I actually prefer her to Käthy von Nagy... she should've been a huge star...) and Dieterle's maybe equally natural sleaziness, which is evident in most of his precode work and manifests itself in an obsession with his actresses legs, especially.

Also, it is a full half hour shorter despite only eliminating one small subplot and changing/shortening the ending (probably in order to not having to leave the studio). Everything's tied up quite a bit, and still nothing feels rushed - Dieterle's comic book style and First National's economic imperatives work (for the most part) in harmony.

For me, the most important change is the casting of W.C. Fields. His character and especially its showbiz background have a stronger presence in the plot than S.Z. Szakall's in the original, and his perfectly timed and just a little bit showy comedy routines (his proud display of his juggling mastery, especially) strongly alter the tone of the film, eliminating almost all remnances of ethnic humour and transforming it into a meticulously packaged piece of musical comedy.

Precode Dieterle 2

Man Wanted, 1932

Das US-amerikanische Kino der 1930er dürfte das einzige sein, das mir im Zweifelsfall alle anderen ersetzen könnte; das vielleicht wie von selbst alle anderen verdrängen würde, wenn ich mich noch etwas intensiver auf es einlassen würde. Allein die ersten Einstellungen von Man Wanted: Eine autonome Kamerabewegung beginnt auf einem Zeitschriftencover, bewegt sich dann durch den Vorraum der Chefredaktion derselben Zeitschrift, diverse Leute sitzen, stehen, arbeiten, warten, jeder hat eine Agenda... völlig unklar, was der Film aus diesem lebendigen Ganzen herausgreifen wird. Er lässt sich auch noch ein wenig Zeit, fokussiert erst einmal die Tür der, wie sich bald zeigt, Chefredakteurin: Editor Private - In Conference. (Der Film fokussiert nicht nur hier eher flüchtig. Dieterle-Filme können das gut, das flüchtig Fokussieren; etwas herausgreifen wie ein Buch, das man, wenn man auf Besuch ist, interessiert aus einem Regal zieht, deshalb aber noch kein commitment, keine 300seitige Zeitinvestition eingeht.)

So richtig gut ist der Film nicht einmal (darauf kommt es nicht an; das Dreißigerjahrekino hat nicht unbedingt höhere Qualität, nur manchmal die besseren Filme, mehr Meisterwerke findet man in ihm höchstens deshalb, weil es insgesamt mehr Filme hervorgebracht hat als die Kinos anderer Jahrzehnte - wichtiger ist, dass das Dreißigerjahrekino einen entspannteren Umgang mit diesen ganzen Qualitätsfragen pflegt, dass es einen Zugriff, einen Blick erlaubt, vielleicht privilegisiert, der nicht immer schon implizit kanonbildend ist). Genauer: Er müsste eigentlich besser sein, angesichts seiner Hauptfigur vor allem, der von Kay Francis hinreißend verkörperten Chefredakteurin Lois Ames. In mancher Hinsicht dürfte Man Wanted ein blueprint für den ein Jahr später entstanden Female gewesen sein (an dem Dieterle ebenfalls mitgearbeitet hat), der aber trotz einer deutlich weniger inspirierten Protagonistin noch etwas mehr Spaß macht, einfach weil er schon im Dekor durchgeknallter ist, alles etwas weiter treibt.

Man Wanted ist ein wenig wie das Büro von Francis: Schick und geschmackvoll (kreisrunde Holzvertäfelungen, Zimmerpflanzen, eine ganz besonders tolle weibliche Goldstatue), aber von einer nicht ganz nachvollziehbaren Dezenz eingehegt. Warum steht die Karrierefrau (die es auf so wunderbar unkomplizierte, und anders als in Female gar nicht unbedingt campaffine Art versteht, ihr sinnliches Verlangen zu kompartmentalisieren, also den husband in der einen Szene auf den Schoß zu nehmen und zu streicheln, ihn dann in der nächsten wegzuschicken, ihn dann später mit einem dezent auf dem Kopfkissen platzierten Beweisstück in die Schranken zu weisen) nicht zu ihrem materiellen Erfolg? Und warum bleibt es bei einem einzigen ernst zu nehmenden audiovisuellen Ausbruch aus den Interieurs, während einer Achterbahnfahrt?

Andererseits gibt es schon ein paar tolle Treppenszenen.

Zum ersten Mal wird der Hang Dieterles zur comicartig überzeichneten, nicht ganz in den Restfilm integrierten Vignette reflexiv: Frauenbeine springen von der Leinwand aufs Zeichenbrett über.

The Devil's in Love, 1933

Neben dem chronisch verclutterten MGM ist Warner das einzige Studio, dessen 30er-Housestyle ich recht durchgehend identifizieren kann. The Devil's in Love, eine in vieler Hinsicht ambivalente koloniale Fantasie, die im arabischen Raum spielt, hat Dieterle für Fox gedreht, und zumindest die beiden längeren Szenen, die das dazwischen noch einigermaßen warnerbrothersaffin vor sich hin schnurrende Melodram rahmen, würden sich in den Filmen, die er vorher für die Konkurrenz gedreht hat, fremd anfühlen, weil sie auf ein mythisches, bis in die Bildtextur hinein archaisches Register zielen.

Beide Szenen spielen auf einem Militärstützpunkt der französischen Kolonialmacht. In der ersten geht es um ein (erfolgreiches) Attentat auf den Kommandeur. Verdächtigt wird ein Arzt, dem dann (nachdem er schon in ein äußerst karges, lediglich aus grob kontrastierenden Licht- und Schattenwürfen zu bestehen scheinendes Gefängnis geworfen wurde) fliehen kann. Hinein in einen anderen, wie gesagt deutlich runder, geläufiger schnurrenden Film, dessen Begriff von Exotik, Abenteuer und Fremdheit sich ähnlich wiein Scarlet Dawn besonders deutlich an ornamental verzierten Fenstern kristallisiert.

Die stand-out-Szene kommt allerdings erst kurz vor Schluss, wenn der Film wieder zum kolonialen Stützpunkt zurückkehrt und der echte Mörder enttarnt wird: In einer genuin furcheinflößenden Szene wird erst das Bild des Opfers illuininert, dann der Verdächtige so lange mit reinem Licht geblendet, bis er sich der Brutalität der kinematografischen Herstellung von Evidenz beugt: Ja ich war's, und jetzt bitte der Tod. Die Szene dringt als Schock in einen vorher bisweilen etwas gehemmt wirkenden Film (auch im guten gehemmt; der Rassismus ist weit weniger schlagend als in Scarlet Dawn), er wird gleich danach verstärkt durch einen weiteren Schock: Die Araber greifen an, werden erst mit Maschinengewehren, dann mit Luftangriffen abgewehrt, ähnlich wie in Henry Hathaways (freilich deutlich stärkerem, durchdachteren) China Girl macht die Realität kolonialistischer Gewalt mit der Fiktion kurzen Prozess.

 (Screenshots, die in unlesbaren Bildern resultieren; auch das gibt es bei Warner nicht.)

Precode Dieterle

Lawyer Man, 1932

Am Anfang flaniert der gut gelaunte neighborhood lawyer William Powell, in dem sich schnurrbärtiges Cityslickertum aufs Schönste mit volkstümlicher Restprovinzialität samt abergläubischen Ritualen (das Hufeisen über der Bürotür) paart, durch die Old Eastside. Die Szene ist durchdrungen von einer bestimmten Art von Lebendigkeit, wie ich sie vielleicht tatsächlich nur aus Warner-Filmen der 1930er kenne: Die Einstellungen sind in allen ihren Dimensionen komplett angefüllt mit Dingen und Menschen, aber verstopft fühlen sie sich trotzdem nicht an. Kein clutter, alle Elemente sind dynamisch und beweglich gedacht.

Bald zieht er, gemeinsam mit seiner Assistentin (Joan Blondell), in ein fancy Hochhausbüro um, wo er sich für den Großteil des Films mit politischen Intrigen und intriganten Blondinen umgibt (und kaum noch die Interieurs verlässt). Das große Ganze der Narration, Powells Aufstieg, Fall, Wiederaufsteig und schließlich sein freiwilliger Verzicht auf die große, glänzende Hochhauswelt, die Krise seines Arbeitsethos, die begleitenden amourösen Verstrickungen: All das ist selbst für Dreißigerjahreverhältnisse etwas unkonzentriert zusammengebaut. Umso schöner die 1000 inszenatorischen Details, die sich vor allem um den ewig agilen Powell anlagern. Zum Beispiel eine freudianische Nummer mit seiner Zigarre, die einmal pointenförmig erigiert, als er sich einer besonders begehrenswerten Blondine nähert. Blondell droht ihm dafür mit einer Schere. (Ansonsten ist ihre Rolle etwas undankbar, am Ende bekommt sie, obwohl sie ihren Boss wieder in die Old Eastside gelotst hat, nicht einmal einen einzigen Kuss ab; schön aber, wie sie am Waschbecken in der Gerichtstoilette eine Zigarette auf dem Handtuchspender ablegt).

Kunst der Montagesequenz: Der Verlauf einer Gerichtsverhandlung wird nicht über das erzählt, was im Saal passiert, sondern darüber, wie ein übereifriger, eventuell auch betrunkener Gerichtsreporter wiederholt an der Tür vor dem Verhandlungssaal abgewimmelt wird.

"You can't do this! You can't run around in a public hallway with nothing but a towel!"

Inserts: Uhren, Telefone, Frauenbeine (insbesondere fokussiert auf Schuhe), Schallplatten.

Scarlet Dawn, 1932

Ein precode-Film über die russische Revolution; wohl um an die 20 Minuten auf knapp unter einer Stunde gekürzt, man merkt das: what a mess. Aber immer noch viel los.

Douglas Fairbanks Jr. gibt, sehr slick, geleckt und ziemlich unverdeckt brutal, den Aristokraten, der Anfangs noch mit Kameraden schäkernd im Zug gen Moskau fährt, dort angekommen eine ausgelassene Party feiert, weil er schon einmal dabei ist, gleich noch ein Dienstmädchen vergewaltigt (dem er, das sieht man in Großaufnahme, zu diesem Zweck buchstäblich den Boden unter den Füßen wegzieht). Dann bricht die Revolution aus. Mit dem Bildregister des Films ist sie offensichtlich nicht kompatibel, es gibt ein paar zwischengeschnittene Archivaufnahmen von Paraden und Straßenkämpfen, dann dringen ein paar Plünderer in den Fairbanks' Palast ein, weil das eben noch von ihm vergewaltigte Zimmermädchen (Nancy Carroll, die das komisch schiefe an ihrer Rolle nicht so recht zu transzendieren vermag) zu ihm hält.

Die beiden reisen dann nach Istanbul. Aushandeln müssen sie währenddessen ein neues Rollenverständnis: Weil sie jetzt nicht mehr seine Sklavin ist, kann die Beziehung nicht mehr auf Vergewaltigung gründen. Das wäre dann vielleicht, in einem etwas sorgfältiger ausgearbeiteten (vielleicht einfach: in einem etwas sichtbareren) Film, eine politische Pointe: Befreit wird nicht das Proletariat als Ganzes, aber doch diese eine Frau. (Sie heiraten dann bald, er verfällt später einer anderen, kehrt dann wieder, in der besonders durchgeknallten letzten Szene, die Konzentrationslagerbilder vorweg zu nehmen scheint, zu ihr zurück - alles reichlich gaga).

Sie kommen schließlich in Istanbul an. Erschreckend selbstverständlich ist der Rassismus des Films gegenüber den Einheimischen. Wobei alles offensiv Kulisse bleibt. Die Welt der beiden besteht fast ausschließlich aus einer ärmlichen Unterkunft; und diese wiederum fast ausschließlich aus einem mit einem ornamental verzierten Gitter verschlossenen Fenster, um das herum Dieterle nicht nur ein, zwei, sondern eine lange Reihe von Szenen baut. Wie als würde er sich angesichts der vielen Schrecken, die sein Film mal anhäuft, mal verkörpert, verzweifelt aber nicht ohne Eleganz an einen letzten Rest zweckfreier Schönheit klammern; wie, als würde dieses eine verzierte Fenster dem Film die Verwerfungen der Weltgeschichte ebenso vom Leib halten können wie die eigene Unfähigkeit, ästhetisch angemessen auf diese Verwerfungen zu reagieren. Ernüchternd dagegen das harte, quadratische Gitter der türkischen Vermieterfamilie (?).

Weitere Details: Statuen, vor allem weibliche, goldene. Reitszenen.