in passing

Hannah Gadsby: Nanette, Madeleine Parry & Jon Olb, 2018

While I don't particularly like Nanette as stand-up, I know that reactions to performances like this are highly subjective. Plus it sure is a neat piece of storytelling and audience control, so my negative reaction is more about its reception than about the thing itself. I just don't buy into the idea that something which triggers dozens of almost identical think pieces in just a few weeks can be a "watershed moment" or a "game changer". The vocabulary to describe this obviously already was there, as this is, point for point, tailor-made for its think piece producing target audience. Anyway, burdening popular culture with promises of salvation (while rejecting its most interesting part: its paradoxes) almost always is a bad idea.
Admittedly I'm a big fan of stand-up without actually having experienced a lot of it. But still I think it isn't a big risk to claim that a random evening in a headliner-free NYC comedy club contains more friction and energy than this.

Die Sexabenteuer der drei Musketiere, Erwin C. Dietrich, 1972

A succession of atrocious sex jokes, filmed as awkwardly (and slowly) as possible. the complete absence of even the faintest notion of craft leaves room, though, not only for formalist humour (the repeated pans over pastoral landscapes), but also for a number of small beauties: a man almost elegantly sliding into a duel scene because the floor is slippery, the lingering shot of a woman stretched out in the hay a few feet apart from a pining, but inactive man, several naked men walking in line through a dark, vaguely medieval room, trying way too hard to coordinate their movements. the one really beautiful scene that somehow managed to slip in - involving a frog sitting on ingrid steeger's breast - is worth more than anything someone like Inarritu has ever done. the dialectics of film history.

I Spy, Allan Dwan, 1934

Not nearly good enough to be the missing link between A Modern Musketeer and Trail of the Vigilantes, but it is in the same vein: an absurdist, fast-moving comedy informed by the kind of popcultural knowingness and ironic detachement usually attributed to postmodernism. Dwan is perfectly suited for material like this - it's all about engineering and when he manages to boil down the story to pure mechanics (Ben Lyon bouncing around between two tough guys in one moment, and basically being thrown into an airplane into the next), it works beautifully. Some parts of it have a nice silent comedy feel to it and Lyon gives a wonderful deadpan performance. There is enough energy here, but not quite enough ideas to sustain it for 62 minutes.

The Inside Story rewatch, Allan Dwan, 1948

I seriously underrated this the first time around. Some of the set-ups are a bit laborious, and it neither has the wit nor (in fact: not at all) the dynamism of the high velocity farces Dwan made just a few years earlier. But it has a lot of other values.

The unwavering, but always clearly, even loquatiously articulated commitment of everyone involved off and on screen to its rather looney central premise is kind of touching in itself, especially when it turns out that even the crooks think in terms of community values; and the decidedly pedestrian, sometimes a bit awkward acting plays into these strengths. Sometimes this almost feels like a (expertly done) community theater production, made by people who want to explain themselves and their neighbours how capitalism works. After smoking some dope the night before, probably.

It's not a masterpiece like BREWSTER'S MILLIONS, RENDEZVOUS WITH ANNIE or ANGEL IN EXILE, three films that are similar in some aspects, and completely different in others. But in its at the same time relaxed and completely dedicated rhythm it finds a cadence all of its own.
(Maybe the best comparison would be RISE AND SHINE, another - in this case completely - weird, but lovely piece of dwamericana.)

The River's Edge, Allan Dwan, 1957

Bald bin ich einmal mit den Dwan-Filmen durch, soweit sie in halbwegs okayen Versionen verfügbar sind. Bald, aber eben nicht nicht ganz...

The River's Edge ist wieder eine ganz neue Entdeckung. Seine simple Struktur verweist fast schon auf Dwans Anfänge in den 10er-Jahren zurück: Drei Figuren, die auf eine Reise gehen, sich die ganze Zeit gegenseitig abstoßen und doch nicht voneinander loskommen. Gleichzeitig ist das Dwans erster psychologischer Film - psychologisch eben im Sinne der 1950er Jahre: Die Figuren haben issues, die sich nicht länger komplett über Handlungsmotivationen ausdrücken lassen, die ausformuliert werden wollen. Aber die Figuren haben nicht die affektierten psychoexpressiven Routinen zur Verfügung, die in anderen Filmen der Zeit oft nerven. Sie geraten genauso selbstverständlich außer sich, wie sie in den anderen Dwan-Filmen selbstverständlich (und eben nicht bierernst) handlungsorientiert bleiben.

In erster Linie ist das ein großartiger Outdoorfilm; bzw auch ein großartiger Studiokulisse-als-Outdoor-Film (wie plastisch diese falschen Felsbrocken wirken). Ganz besonders schön ist aber eine Szene früh im Film, in dem Debra Page und Anthony Quinn ihr Eheleben in der kleinen gemeinsamen Wohnung irgendwo im Nirgendwo (ein fernes Echo darauf vielleicht: Tess Harpers Tankstelle in der texanischen Weite von Tender Mercies) aufführen. Die Scope-Bilder, die Dwan sonst nicht mag, ergeben plötzlich Sinn, vermitteln ein direkt körperliches Unbehagen an Häuslichkeit. Das Verhältnis von Körper und Raum passt nicht ganz, es gibt rechts und links zuviel Zeug - dabei ist die Wohnung gar nicht vollgestopft, aber es halt doch alles seine Funktion, will alles bedient, benutzt werden... aber deshalb zwängt es einen auch ein, auf eine komische Art allerdings, man ist schließlich gerade nicht eingesperrt, sondern dauernd außer sich, zwischen dem Zeug, zu dessen Funktion man am Ende selbst wird.

Page will sich waschen, aber schon beim Ausziehen bleibt sie in ihren Kleidern hängen, dann ist ein Skorpion im Hausschuh, selbst die (eh herausragend schrottige) grüne Plastiktür zur Dusche ist auf unklare Art im Weg, am Ende kommt Dreckswasser aus der Brause. Und wenn sie einen Kuchen backen will, explodiert der Ofen.

Hold Back the Night, Allan Dwan, 1956

Meine beiden Lieblingsfilme von Dwan sind um Genuss versprechende Objekte herum konzipiert: Rendezvous With Annie um einen Schokoladenkuchen, Hold Back the Night um eine Flasche Scotch. In beiden Filmen gibt es eine fast manische und auch durch den symbolischen Überhang (beide stehen offensichtlich für Sex; der Kuchen ausschließlich, die Flasche unter anderem) nicht erklärbare Fixierung auf die Objekte: Die Figuren reden nicht nur andauernd über sie, zumindest in Hold Back the Night wollen sie die Flasche auch andauernd anfassen, sie aus- und wieder einpacken, von allen Seiten betrachten und so weiter. Die Objekte sind nicht austauschbar, also keine MacGuffins, aber sie werden auch nicht in ihrer Einzigartigkeit mystifiziert, sind keine Fetische. Niemand behauptet oder glaubt, dass mehr an ihnen dran ist, als man sehen, fühlen und potentiell erschmecken kann. Sie stehen für ein legitimes, nachfühlbares, erfüllbares Verlangen, das durch die Umstände (in beiden Fällen: den Krieg; der im Fall von Hold Back the Night allerdings permanent gedacht ist) gerade so außer Reichweite liegt - genau das macht sie so gefährlich. Am Ende wählt Rendevouz With Annie den katholischen und Hold Back the Night den protestantischen Ausweg.

Woman They Almost Lynched, Allan Dwan, 1953

Woman They Almost Lynched ist unter den 1950er-Western Dwans der lebhafteste, derjenige, der noch am deutlichsten an einen Precode-programmer erinnert in seinem Erzähltempo, in der Unverfrorenheit im Umgang mit den Figuren, in seiner Lust an gezielten, effektvollen, aber eben eher wie nebenbei abgehandelten, nicht überlebensgroß aufgeblasenen moralischen Überschreitungen.

Eine Schau für sich ist ein Überfall auf eine Postkutsche gegen Beginn. Frenetischere Stunts habe ich im klassischen Hollywoodkino selten gesehen.

Ein Mann springt über drei Pferderücken und quetscht sich dann zwischen zwei weiteren Pferden ein, auch sonst hat man den Eindruck, dass auf die Tiere mehr acht gegeben wird als auf die Menschen. So ist es dem Film wichtig, zu zeigen, dass auch das hier unten liegende Pferd wieder aufsteht:

Auch sonst gibt es immer wieder Momente, in denen der Film das dem Drama Äußerliche Pferdsein der Pferde betont. Sie dürfen sich kurz schütteln, traben einen Moment weiter, nachdem ihr Reiter abgeworfen wurde. Ihnen doch egal, was die da treiben.

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Die Grenze zwischen Yankees und Rebels verläuft mitten durch eine Stadt, die auch so heißt: Border Town; und sogar mitten durch den zentralen sozialen Ort der Stadt, dessen Name Diagnose und Versprechen zugleich ist: Lead Dollar Saloon. Beherrscht wir Border Town von einem Matriarchat, das von Nina Varela resolut und im No-Nonsense-Stil angeführt wird. Varela wacht auch darüber, dass die Neutralität eingehalten wird.

Tatsächlich gibt es in Border Town zwei zentrale Gemeinschaften, beide bestehen ausschließlich aus Frauen: Varelas bürgerliche Gemeinschaft der Sittsamen (aber eben auch: pragmatisch Zupackenden); und die Gemeinschaft der nicht-Sittsamen im Saloon.

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Der zentrale Konflikt ist dann aber noch einmal ein anderer: Eine Frau (Audrey Totter, wunderbar) ist abtrünnig geworden und den Männern verfallen. Eine andere (Joan Leslie, noch wunderbarer) muss sie für die Weiblichkeit zurückgewinnen. Mit Waffengewalt. Die Männer, die durchweg am Rande des Films rumlungern, aber jede Gelegenheit nutzen, für Unheil zu sorgen, wollen sie dafür lynchen. Aber daraus wird nichts, das sagt ja schon der Titel. Ein Meisterwerk!

Flight Nurse, Allan Dwan, 1953

Männer und Frauen. Der Film kennt da keine Nuancen, auch keine Überschreitungen: Die Männer und die Frauen, das sind zwei getrennte Welten. Männer und Frauen, nicht aber: das Männliche und das Weibliche. Es geht nicht um einen Wesenskern, lediglich um soziale Rollen, die aber nicht als verfügbar gedacht sind. Der Krieg mobilisiert die Männer und die Frauen. Er bricht dabei die Zweiteilung der Welt nicht auf, aber er führt auf beiden Seiten eine weitere Unterscheidung ein: die Frau des Krieges und die Frau des Heims, der Mann des Krieges und der Mann des Heims. Die Männer fliegen die Flugzeuge, kämpfen und sterben, die Frauen pflegen die Männer. Joan Leslie erkennt sofort: Die Frau, deren Foto ihr Verlobter aufbewahrt, ist eine Frau des Heims, sie selbst ist eine Frau des Kriegs. Eifersucht wäre fehl am Platz.

Toll sind die vielen "Pflegeszenen", in denen sich oft mehrere Frauen gestaffelt über einen Mann (irgendwann aber auch mehrere Männer gestaffelt über eine Frau) beugen, toll sind auch die Rückprojektionen, die vorne Joan Leslie in Großaufnahme und hinten Archiv-Kriegsbildmaterial zeigen. Das empfindsame (tatsächlich ein wenig flatterhaft-nervöse) Gesicht, das doch auf Distanz bleibt... wie Ingrid Bergman bei Rossellini... aber das sind nur kurze Momente, alles Religiös-Erhabene bricht stets schnell wieder weg, wenn Dwan damit beginnt, seine Dreiecke aufzubauen. Männer, die zwischen Frauen treten, Frauen, die zwischen Männer treten. Zum Beispiel im Cockpit eines Flugzeugs, wo man dann gemeinsam zu scherzen, einmal glaube ich auch zu singen beginnt.

Was allerdings neu dazukommt, ist Leslies Voice Over. Der hebt sie wirklich aus dem Film, macht sie zu einem allwissenden, allgütigen, aber trotzdem profanen Engel.

Low budget filmmaking als Exzess der Gefühle: Für den physikalischen Aspekt eines Flugzeugabsturzes benötigt Dwan lediglich eine einzige Einstellung, die einen halb abgebrochenen Flugzeugflügel zeigt. Der Rest der Szene ist dem emotionalen Aspekt gewidmet: reaction shots aus dem Flugzeuginneren, fast in Echtzeit.

Angel in Exile, Allan Dwan und Philip Ford, 1948

Zwei Filme über den Kapitalismus hat Allan Dwan im Jahr 1948 gedreht: The Inside Story erklärt die Produktivität der Waren- und Devisenzirkulation vermittels einer Farce, Angel in Exile übersetzt den Wertschöpfungsprozess in einen kleinen, erst staubtrockenen, dann plötzlich hochgradig sentimentalen Thriller.

Die Mine,  ist zu Beginn schon längst "ausgetrocknet", der Claim, den Charlie Dakin nach seiner Haftenntlassung erwirbt, also eigentlich wertlos. Freilich befindet sich trotzdem Gold im Stollen. Nicht als zu bergendes Mineral im Gestein, sondern bereits in Säcke verpackt, als Beute eines Banküberfalls. Wie nun dieses Vermögen unter die Leute bringen, ohne aufzufallen? Dakin und seine Komplizen kommen auf die Idee, die geraubten Goldbaren wieder zu entformen und dem eigentlich bereits profanisierten Gestein in der Mine unterzujubeln. Natürlich, um das Vermögen ein weiteres Mal "finden" und dann auf unverdächtige Art in unschuldig-neutrale Geldscheine umtauschen zu können. Versucht wird: die Wiederverzauberung der Welt. Der Film protokolliert deren Misslingen.

So wie dieser Plan wie ein Echo auf den ursprünlichen Goldabbau in der Mine wirkt, wirkt Dwans Film (Philip Ford sprang lediglich für eine Woche als Krankheitsvertretung ein) wie ein Echo auf den Western. Echo jeweils in dem Sinn, dass Handlungen und Reize, bzw Bilder und Töne weiterbestehen, obwohl sie sich von ihrem ursprünglichen Begründungszusammenhang gelöst haben. Die Mine, um die sich der gesamte Film dreht, aus der sich alle filmische Energie speist, ist ein leeres Zentrum, ihr Status im Bild bleibt prekär, über weite Strecken verschwindet sie ganz aus dem Film, das Katz-und-Mausspiel der unterschiedlichen Interessenten spielt sich hauptsächlich in einer Hütte nebenan ab.

Als sie das erste Mal auftaucht, gähnt sie als reine Negativität zwischen den beiden Verschwörern, fast genau in der Bildmitte. Die Mine ist einerseits ein Magnet, andererseits weiß man nie so recht, was aus ihr herauskommt.

Ein Esel und eine Frau entsteigen der Mine. Beziehungsweise, wie bald klar wird: ein Melodrama, das sich nicht durch die Mine begrenzen lässt. Ist das Gold erst einmal in der Welt, ist es erst einmal verfügbar gemacht für den Kapitalfluss, bekommt man es nicht mehr zurückgebunden an die Natur, die es einmal war. Wenn Geld überhaupt einen Ursprung hat, kann es ihn nur einmal verlieren. Die Mine ist nicht mehr als ein framing device unter anderen. Für viele tolle B-Movie-Gesten, btw.

Dwamericana

In den frühen 40er Jahren hat Dwan scheint mir, ein eigenes Genre begründet, in Windeseile zur Blüte gebracht, und dann wieder fallen gelassen wie eine heiße Kartoffel. Dwamericanas könnte man diese Filme nennen, die eine höchst synthetische Art von Volkstümlichkeit zum Thema haben und allesamt in einem Zwischenbereich von Showbusiness und Kleinstadtamerika angesiedelt sind. Und in allen Filmen wirken in zentralen Rollen Stars mit, deren Popularität sich nicht auf das Kino begrenzt: Der Kinderstar Shirley Temple in Young People (1940), die multimedial aktiven Comedians Jack Oakie und Milton Berle in Rise and Shine (1941), die Radiostars Edgar Bergen, Jim Jordan / Fibber McGee, Marian Jordan / Molly und Harold Peary / Gildersleeve erst in Look Who's Laughing (1941) und dann noch einmal in Here We Go Again (1942), schließlich eine ganze Horde von Entertainern in Around the World (1943), der freilich nur noch halb in die Reihe passt, weil er sich ganz auf die Seite des Showbusiness schlägt.

Dwan versucht gerade nicht, die Stars ins Kino zurück zu holen, oder sie dort dingfest zu machen; Ihn interessiert an ihnen gerade die Aspekte, die das Kino aufsprengen. Das dabei aber nicht kaputt gemacht, sondern lediglich neu, anders zusammen gebaut wird. Look Who's Laughing stellt die Frage: Wie bekommt man eine Geschichte um einen professionellen Bauchredner, der die Hochzeit seiner Assistentin verhindern will, mit einer anderen Geschichte zusammen, in der ein schusseliger Ehemann (der jedesmal, wenn er die Treppe zum Wohnzimmer herunter- oder heraufläuft, den Knauf des Treppengeländers umstöpselt, um seiner Frau anzuzeigen, wo er sich gerade befindet) in seiner Heimatstadt eine Fabrik bauen will? Antwort: mithilfe einer ausufernden, aeronautischen Actionsequenz, in deren Verlauf der Bauchredner im freien Flug von einem Flugzeug ins andere klettert.

Alle genannten Filme haben selbst für Dwan-Verhältnisse ausgesprochen durchgeknallte Plots. Der Höhepunkt dieser kleinen Serie ist Rise and Shine (1941). Da ergibt endgültig gar nichts mehr auch nur den geringsten Sinn - und doch passt alles zusammen. Das lose und gründlich hohle, aber gleichzeitig quicklebendige Zentrum bildet ein College-Footballstar (Oakie), der eine Geschichtsprüfung bestehen muss, um weiter an der Uni und damit im Footballteam bleiben zu können - und der dabei von der gesamten Kleinstadt, in der er wohnt, unterstützt wird. In einer Szene rückt tatsächlich die ganze Stadt an, um sich vor seinem Fenster aufzustellen und ihm ein Ständchen zu singen, wie der Minnesänger seiner Angebeteten. Eine Liebesgeschichte zwischen einer Stadt und einem wohlgenährten, kognitiv nicht allzu fitten Sportstar (der sich nicht einmal das Jahr merken kann, in dem Amerika entdeckt wurde und der ohne irgendeine Rechtfertigung panische Angst vor Staudämmen hat).

"They're serenading Boley, when he should be sleeping", jammert Linda Darnell, die eifersüchtige Cheerleaderin, die Oakie gerne für sich alleine haben würde. Aber vielleicht eher als ein Spielzeug oder einen Teddybären denn als einen Liebhaber. Darnell ist ihrerseits fantastisch und eine der Hauptenergiequellen dieses durch und durch manischen Films. Ihre Cheerleaderroutinen treiben nicht einfach einen einzelnen Spieler oder ein Team an, sondern die gesamte Stadt, den gesamten Film. Der Titel, Rise and Shine, meint: Auch Du hast heute die Chance, Dich zum Affen zu machen. Und wie sie das machen! In Abwesenheit einer strukturierenden, hierarchisierenden narrativen Ursache-Wirkungs-Logik müssen die Figuren ihre Anwesenheit anderweitig rechtfertigen. Jeder trägt seine eigene Marotte in den Film, beziehungsweise in die ihrerseits ganz und gar nicht chaotischen Einstellungen hinein. Hinten links ist noch ein Platz frei. Oft hat man den Eindruck: Je unwahrscheinlicher die Marotte einer Figur und je konsequenter die Ausprägung der Marotte, desto mehr Respekt bringen ihr die anderen Figuren entgegen. Am allerkonsequentesten ist dann doch Oakie selbst, der ganz am Ende auf dem Footballfeld Staudammbrüche zu halluzinieren beginnt.

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Black Sheep, Allan Dwan, 1935

"I drifted out of circulation..." singt der Crooner zur Montagesequenz, die Black Sheep eröffnet, den ersten Film, den Dwan nach seiner Rückkehr aus England für die Fox-B-Unit dreht. Montiert werden dynamische, hochgradig bewegliche Bilder einer Schiffsreise, genauer gesagt von Schiffsinterieurs und elegant gekleideten Passagieren. Zweimal kommt die Kamera während der Montagesequenz zur Ruhe und zeigt leinwandfüllend Hinweisschilder. Erst: "Second Class Passengers not Allowed Beyond This Point"; und dann: "Beware - Passengers are warned to take precautions against professional gamblers". Wie verhalten sich die beiden Warnungen zueinander? Die erste Warnung beschreibt eine Grenze, die zweite den einzigen Modus des Grenzübergangs: das Spiel. Tatsächlich wird die Grenze, der eher symbolisch mit einer Kette versehene Übergang von der zweiten in die erste Klasse, mehrmals im Film physisch überschritten, ohne dass sich irgendjemand daran stören würde. Es stört sich deshalb niemand daran, steht zu vermuten, weil alle wissen, dass die Überschreitung nur im Spiel geschieht, für die Dauer einer Schiffspassage.

Man könnte meinen, dass die beschwingte Kamera der Eröffnungsmontage die Bewegung des Meers aufnimmt. Tut sie aber nicht. Das Meer ist in diesem Film auf immer außen, hinter den Fenstern, jenseits der Reling. Dwans Kamera aktiviert den Raum und die Elemente des Raums auf andere Weise. Es geht ums andauernde Rearrangement, nicht ums Ineinanderfließen. Was vor allem heißt: Die Distanz bleibt.

Keine Distanz ist unüberwindlicher als die zwischen den beiden Hauptfiguren. Edmund Lowe findet immer neue Vorwände, Claire Trevor nicht zu küssen - und Dwan unterstützt ihn dabei, wo er nur kann. Die beiden lernen sich in der zweiten Klasse kennen. Da gibt es wenig Ablenkung. Sie lockt ihn zwar mit dem Feuerzeug an, doch nachdem sie die Zigaretten aufgeraucht haben, gibt es plötzlich nichts mehr zwischen ihnen. Damit die Distanz nicht kollabiert, muss Dwan sie in die erste Klasse verfrachten. Dort gibt es zunächst mehr Zeug, mehr Ablenkung. Vermittlung, die trennt. Männer und Frauen kommunizieren vermittels Zigaretten, Feuerzeuge, Spielkarten, Perlenketten, Pelzmäntel miteinander. Auch hat der Film eine Vorliebe dafür, Gespräche zwischen Tür und Angel stattfinden zu lassen - und besonders gern framet er die Gesprächspartner dabei so, dass die halb geöffnete Tür sich tatsächlich wie ein Keil zwischen das Paar schiebt. Und es gibt dann vor allem andere, dritte Figuren, bald auch ganze andere Geschichte, die sich zwischen das Paar schieben.

Die Distanz verfeinert und vervielfältigt sich. Aufgehoben wird sie an Land, in der letzten Einstellung. Mit dem Kuss erlischt der Film - sofort. Es gibt kein Bild jenseits der Distanz. (Aber: Bleibt die Frage, warum es dann gleich zu Beginn heißt: "I driftet out of circulation..."? Das deutet doch darauf hin, dass es eine Perspektive der aufgehobenen Distanz geben muss, von der aus auf die Schiffsreise zurückgeblickt werden kann. Eine Perspektive, aus der das Spiel nicht wieder auf Null gesetzt wird, aus der die Grenze tatsächlich überschritten wird und aus der der Distanzverlust in der letzten Einstellung mehr ist als nur das happy end der Konvention.)

The Gorilla, Allan Dwan, 1939

Das B-Movie-Department von Fox sperrt Allan Dwan mit zwölf Schauspielern in ein mit ein paar Geheimtüren veredeltes, nicht allzu geschmackvoll eingerichtetes Haus. Einer der zwölf muss ein Affenkostüm anziehen. Patsy Kelly spielt als lauthals verschrecktes Hausmädchen sowohl den Gorilla als auch die Ritz-Brüder und sogar Bela Lugosi an die Wand. "I'm sociable! I want to go where there's people", ruft sie einmal. Glücklicherweise sind überall Leute: Hinter jeder Tür, vor jedem Fenster, in den Schränken, im Keller, hinter dem Bücherregal sogar.

Es gibt eine lang und breit ausgespielte Comedy-Nummer, in der Leute verschwinden. Links und rechts jeweils eine Laterne, ein Schreibtisch mit Stuhl, eine Tür. Drei Leute haben in der Einstellung Platz, einer in der Mitte bei der Tür, einer auf dem Stuhl (in angstvoller Erwartung auf dessen Kante kauernd), einer bei der Laterne, wo sich ein Lichtschalter befindet. Wenn die Laternen erlischen, wird das ganze Bild schwarz. Wenn das Licht dann wieder angeht, ist der, der am Schreibtisch saß, verschwunden. Die Zurückbleibenden werden dadurch nicht schlauer: sofort nimmt jemand anderes am Schreibtisch Platz. Durch die Tür kommt Nachschub. So könnte das ewig weitergehen - und in gewisser Weise scheint in diesem Gag nicht nur Dwans Kino, sondern die gesamte B-Movie-Tradition an ihrem logischen Nullpunkt angekommen zu sein. Am Ende setzt sich Kelly auf den Stuhl, sie verschwindet nicht. Dafür wird der, der das Licht ausmacht, durch Bela Lugosi ersetzt. Das bricht den Bann.