IFF Rotterdam 2011: Presa, Adolfo Alix Jr., 2010

Eine weitere philippinische Raumanalyse. Der gesamte Film spielt in einem Frauengefängnis, nur eine einzige Einstellung zeigt (wahrscheinlich) das Tor von außen (da hängt dann ein Plakat einer Anti-Drogenkampagne: "Fix the Fixers"). Innerhalb des Tors herrscht auf den ersten Blick viel Freiheit. Weite Teile des Films spielen außerhalb der kleinen Baracken. Die Frauen bewegen sich eng zusammengedrängt, aber verhältnismäßig frei auf den Höfen, an einer Badestelle (eine sehr schöne Sequenz), zwischen Wäscheleinen. Für die Staatsgewalt steht lediglich das verhärmte, vernarbte Gesicht einer Wächterin ein, ansonsten schaffen sich die Gefangenen ihre eigenen Hierarchien. An deren Spitze stehen zwei alte Frauen, eine geschäftstüchtige Patronin und eine ehemalige Starschauspielerin, die nach ihrer Karriere begonnen hat, Drogen zu verkaufen. Die einzigen größeren Handlungsbögen in diesem fast nur von kleinen, alltäglichen Situationen aus gedachten Film beschäftigen sich mit einem fiktionalen Filmdreh im Gefängnis und einem Begnadigungsgesuch des einstigen Filmstars.
Presa ist ein schöner Film, er sieht nur leider nicht so gut aus wie Chassis. Schuld ist das leider in vielen kleineren, peripheren Kinematografien zum Standart gewordene sub-HD-Digitalbild, das kaum einen ästhetischen Eigenwert zu haben scheint und sich fast nur über seine Defizite im Vergleich zum Zelluloidmaterial charakterisieren lässt: Weniger expressive Möglichkeiten, weniger Tiefe, hässlichere Kanten, mehr Artefakte und so weiter. Das größte Problem ist vielleicht, dass mit digitaler Technik alles fast automatisch gerade noch halbwegs erträglich aussieht, dass das Bedürfnis nach Repräsentation mit wenig Aufwand befriedigt werden kann. andere Bedürfnisse haben es dann schwer. Dabei kümmert sich Alix durchaus um seine Mise-en-scene, er arbeitet nur ganz offensichtlich in einem Apparat, der ihm in bildästhetischer Hinsicht wenig Handlungsspielraum lässt.
Dennoch ist der Film gerade auch aus institutioneller Perspektive interessant. Alix scheint eine Position im philippinischen Kino einzunehmen, von der ich bislang nicht wusste, dass es sie gibt: Er dreht am Rand des Mainstreams kleine sozialrealistische Filme mit Stars (in diesem Fall: mit vielen Stars). Wie sich die Filme exakt im Markt positionieren, kann ich nicht einschätzen, es gibt da auch einige Merkwürdigkeiten; für Chassis zeichnet beispielsweise eine Produktionsgesellschaft verantwortlich, die sich absurderweise "Happy Gilmore Productions" nennt. Über eine eventuelle Sandler-Alix-Connection würde ich gerne Näheres erfahren... In jedem Fall sind die Abspänne frei von den Emblemen europäischer Förderinstitutionen, vor denen man sich in Rotterdam ansonsten kaum retten kann. Mehr noch als andere, formal wagemutigere Filme ermöglichen die beiden schönen Arbeiten von Alix einen Blick auf eine Nationalkinematografie im Aufbruch, eines, in dem plötzlich wieder neue Bilder auftauchen für das gesellschaftliche Selbstverständnis und seine Risse.

IFF Rotterdam 2011: Chassis, Adolfo Alix, Jr., 2010

Schon wieder ein junger philippinischer Regisseur... Adolfo Alix hat zwar bereits eine ganze Reihe von Filmen gedreht (16 laut Wikipedia, vermutlich sind nicht alle verzeichnet, allein fünf Arbeiten im Jahr 2010, einige davon scheinbar Auftragsarbeiten innerhalb der Industrie ohne allzu großes Eigeninteresse), ich kannte bislang nur sein Segment aus Manila, ein ziemlich straightes Remake von Lino Brockas Jaguar, das fand ich damals nicht so interessant. Chassis aber ist ein sehr, sehr schöner Film. In den ruhigen, unprätentiösen schwarz-weißen Einstellungen (die Kontraste zwischen dem fahlen Gleißen der Tagszenen und den Blöcken von Schwarz-Metall und dunkel illuminierter Haut in den Nachtszenen) habe ich mich sofort zuhause gefühlt.
Alix' Film greift auf etwas konventionellere, konservativere Weise die ästhetischen und erzählerischen Mittel des Neorealismus auf, als es Mendoza tut. Weit weniger geht es um die energetische Evokation einzelner Situationen, es gibt statt dessen eine unaufdringliche Stilisierung, die die Welt des Films ein wenig in die Distanz rückt. Das Skript ist simpler, karger, geradliniger, eindeutig an Kategorien wie motivischer Kohärenz interessiert. Aber die Drehbuchlogik prägt sich eben nicht in jede Szene durch.
Denn wie die Mendoza-Filme geht auch Chassis von einem Ort aus, nicht von einer Geschichte. Fast der gesamte Film spielt auf dem Stellplatz einer Transportfirma. Der Ort, der die philippinische Wirtschaft in Schwung bringt, ist gleichzeitig ein prekärer Lebensraum. Die Familien der LKW-Fahrer wohnen auf dem Gelände, direkt unter den Trucks; da liegen dann zwei, drei Quadratmeter Pappe auf dem Boden, eine Hängematte ist aufgespannt, daneben liegen ein paar Kleider, ein Kanister Wasser und höchstens noch zwei, drei andere Dinge. Die Frauen wehren sich gegen ihre Verelendung und versuchen vor allem, sie - trotz Prostitution als Zuverdienst und erpresstem Sex mit dem Wachpersonal - vom eigenen Körper fernzuhalten. Die Hauptfigur Nora (gespielt von Jodi Sta. Maria, eine professionelle Schauspielerin, deren meist unbewegtes Gesicht sich dem Film aufprägt, fast wie ein Stempel) kümmert sich um die Schullaufbahn ihrer Tochter, sie bastelt ihr Engelsflügel und hofft lange, sie auf einen Ausflug schicken zu können. Alix konstruiert die Gemeinschaft auf dem Parkplatz auf eine organische Art und Weise, nicht als Explikation naheliegender Oppositionen wie arm / nicht ganz so arm, Mann / Frau, Solidarität / gegenseitige Unterdrückung.
Wenn Nora Sex mit ihrem Mann oder einem Freier hat, stellt sie lediglich eine kleine Pappwand vor einen Durchgang zwischen zwei Containern. Als sie das zum ersten Mal tut, bleibt die Kamera erst vor dem Durchgang, wenn sie ihn besichtigt. Dann holt sie die Pappe und den Mann, die Kamera fährt jetzt vor sie her und schließt sich dadurch mit dem Paar ein.
Es gibt dann noch eine dramatische Zuspitzung, die aber wirklich nichts anderes ist als das: eine Zuspitzung von dem, was in der ersten, quasi-dokumentarischen Filmhälfte bereits angelegt war, die Aktualisierung eines Potentials der (sexuellen) Gewalt. Es gibt nichts in diesem Film, keine Nebenhandlung, keine einzige Einstellung, was nicht an den Ort zurückgebunden werden könnte, von dem der Film seinen Ausgang nimmt.