Es kommt ein Tag, Rudolf Jugert, 1950 (Filme gegen Deutschland 5)

Der Film beginnt in einem Lazarett, die maladen Soldaten binden sich nachts mit einem Gurt auf den Pritschen fest, auf denen sie liegen. Damit sie nicht hinweggeweht werden von den Erinnerungen. Die Kamera ist freilich von Anfang an agil, unruhig kriecht sie über die Betten hinweg. Als einer ansetzt, eine dieser Kriegsgeschichten zu erzählen, möchten ihn die anderen erst stoppen, aber die Vergangenheit drängt herauf, der Film springt ein paar Jahre zurück, in den Deutsch-Französischen Krieg.

Ein deutscher Soldat Mombour (Dieter Borsche) tötet einen französischen. Er kriecht dann nah an ihn heran, sodass sein Kopf neben dem des Toten zu liegen kommt. Bereits in diesem Bild wird Es kommt ein Tag zum Geisterfilm. Mombour hat sich selbst getötet, die Identität wie auch das Schicksal seines Feindes sind auf ihn übergesprungen, er weiß es nur noch nicht. Vor allem wird er es deutlich später wissen als wir. Der Film ist der melodramatisch zerdehnte Prozess seiner Erkenntnis und unseres tränenseligen Nachfühlens: Mombour muss nicht nur erkennen, was er getan hat, sondern auch, was aus seiner Tat für ihn folgt. Genauer gesagt geht es um einen komplexen Mechanismus der Erkenntnis, der Musik, Liebe und Tod hoffnungslos ineinander verschränkt. (Keineswegs sollte man diese Erkenntnis mit Aufklärung verwechseln; Es kommt ein Tag ist ein regressiver Film - aber ein großartig monströs regressiver!)

Es kommt ein Tag ist im Kern ganz flackerndes Licht und verwehte Melodie. Borsches weiches Gesicht hat weder der todbringenden Melodie, die ihn immer wieder, in verschiedenen Inkarnationen, meist nur als Ahnung, heimsucht, noch den halluzinativen Lichtornamenten, die sich wie ein Schleier über die Welt und eben insbesondere über sein Antlitz legen, viel entgegen zu setzen. Seine Liebesgeschichte mit der Maria-Schell-Figur ist ein bloßer Reflex, eine Mechanik der träumerischen Blicke und der Treppenerotik, dass aus ihr je eine lebbare Beziehung folgen könnte glaubt man in keinem Moment, schon das ausführlich angeteaserte Eifersuchtsgeplänkel mit einem französischen Maler kommt nicht recht in Gang.

Es gibt dann freilich noch Gustav Knuth als Soldat Paul, ein rundlicher Schnurrbartträger, ein liebenswürdig polternder Genussmensch, der den Mägden hinterhersteigt und mit den Franzosen ausführlich Brüderschaft trinkt. Der für alles, was er tut, mehr Zeit und Raum in Anspurch nimmt, als solcher Tätigkeit eigentlich zustehen würde. Ein massiver Klotz, der im Film rumsteht, oder eher rumfläzt, nicht zu übersehen, nur äußerst mühsam aktivierbar, aber im gemächlichen Normalmodus durchaus unterhaltsam. Komplett ungeisterhaft und diesseitig eigentlich... aber auch er stimmt immer wieder auf der Mundharmonika die unglückselige Melodie an. Letzten Endes ist auch er nur ein weiterer Träger des Virus, der am Ende unweigerlich die Welt in Brand setzen wird. Der das liebevoll evozierte französische Dorfleben mit den Waschfrauen am Brunnen, den neugierigen Blicken auf die uniformierten Männer, den spielenden Kindern in eine paranoide Seelenlandschaft verwandelt.

Dass die deutsche Filmgeschichtsschreibung das Kino der 1950er von sich weg halten will (oder zumindest wollte, es gibt glücklicherweise viel Gegenbewegung, momentan), hängt vielleicht weniger mit dem vorgerlichen Eskapismus dieser Filme zusammen; sondern ganz im Gegenteil damit, dass sie mehr von Deutschland offenbaren, als man eigentlich wissen will. Es kommt ein Tag ist ein Meisterwerk - als Ausdruck einer Gesellschaft, die mit sich selbst kein bisschen im Reinen ist.

Witness Out of Hell / Zeugin aus der Hölle, Zika Mitrović, 1966 (Filme gegen Deutschland 4)

One of the first films from West Germany which centers around a jewish Holocaust survivor. It wasn't made by the emerging New German Cinema, but by CCC, one of the most important mainstream production companies of the time. CCC was headed by Artur Brauner, a german-jewish producer, whose major importance for German postwar cinema is still seldom recognized.

WITNESS OUT OF HELL is part procedural (a reporter and a prosecutor lean on a former concentration camp inmate in order to convict a Nazi war criminal), part trauma cinema (triggered by the investigation, the inmate relives parts of her ordeal). While these two strands work together quite well structurally, there's a certain uneasy mixture in tone on the level of individual scenes; the intimate, emotionally charged memory ordeal of Papas (who is great) is sometimes at odds with the routine genre trappings Brauner can't leave behind. Sometimes, though, the latter act as container for the former: real desperation caught in lean b-movie artificiality.

(There's also bad dubbing, but this comes with the territory in these sixties coproductions.)

Most importantly, neither Papas nor the film ever succumb to sentiment, and thereby WITNESS OUT OF HELL foregoes the phoney sense of catharsis that makes most German cinematic (or literary) Vergangenheitsbewältigung so unbearable. This one just remains bleak until the very end. Which is especially bleak.

WITNESS OUT OF HELL sure isn't a great movie. Still, its very existence puts the New German Cinema to shame, because in some ways, it is much more courageous than anything Kluge or Fassbinder ever did.

Eisenhans, Tankred Dorst, 1983 (Filme gegen Deutschland 3)

Eisenhans ist ein Film, der ständig aus den Fugen zu gehen droht, vor lauter Bedeutung und Schwere, mit der er die eigentlich intime, fragile Geschichte, die er zuerst und durchaus konzentriert erzählt, von allen Seiten umstellt; als ob es nicht schon genügen würde, dass die schon von Anfang an düstere, enge Kellerwohnung, in der der Eisenhans seine Frau und seine Tochter tyrannisiert und missbraucht, direkt neben einem Eisenbahngleis gebaut ist, weshalb andauernd vorbeirasende Züge Bild wie Ton lärmend zerschneiden - es muss dann auch noch eine Grenze, bzw Die Grenze geben, die also nicht nur eine politische zwischen den zwei Deutschlands ist, sondern die sich als überhistorische Metapher über alle sozialen Beziehungen legt, und die sich schließlich auch noch als materieller Schaden manifestiert, als ein unterirdischer Druck, der die Kacheln in der Kneipe sprengt und die eh schon unwirtlichen Räume (man meint die knochenzefressende Feuchtigkeit fast am eigenen Leib zu spüren, und auch das schrecklich fette, schwere, pappige Essen zu schmecken, das garantiert in so einer Stube serviert wird) noch ein wenig unwirtlicher macht.

Dass der Film bei all dem nicht tatsächlich aus den Fugen gerät, dass er die Balance zwischen der kleinen Form des psychotischen Kammerspiels und dem Hang zum Gesamtkunstwerkshaften meistert (außer vielleicht im Engelsmotiv, da gibt es ein, zwei symbolistische Kippmomente, die von den nachfolgenden Szenen nicht mehr ganz geerdet werden können), ist ein kleines Wunder. Vor allem ist es vermutlich den Darstellern zu verdanken, nicht nur Lothar und Olschewski, obwohl beide phänomenal sind, sondern auch und vielleicht noch mehr den Nebendarstellern, den versoffenen Wirtshausgästen, all den Versehrten und Verwundeten, die freilich nie so schwach sind, dass sie nicht noch ein wenig nach unten austeilen könnten, den Tratschweibern, auch den aggressiv-arroganten Schnöseln. Groß auch Irm Hermann als Sozialarbeiterin, die sich nur einmal kurz im Bildhintergrund zum Fenster hereinbeugt, sich nicht einmal ganz in den Raum des Eisenhans einhüllen möchte, mit den Füßen lieber draußen, auf sicherem Boden bleibt.

Das grausamste am Film: Dass die wenigen Auswege, die der Film seinen Figuren anbietet, auf ihre Art nur noch finsterer, hoffnungsloser und falscher sind als ihre Normalität (die immerhin als Möglichkeit einen Prozess der Zivilisierung andeutet, hinter den Wäscheleinen im Waisenhaus, vor dem zwei türkische Bauarbeiter durch ihre bloße Anwesenheit und durch die Worte, die sie sprechen und die der Eisenhans nicht versteht ein wenig Differenz ins dumpfe, inzestuöse Provinzdeutschland eintragen). Das betrifft auch ein sonderbares Bild, das zweimal auftaucht, und vielleicht einen Traum, vielleicht eine korrumpierte Erinnerung darstellt: Der Eisenhans tanzt auf einem Dorffest mit seiner Tochter. Umringt werden die beiden von jungen Männern und Frauen, die einen offensichtlich choreografierten Tanz aufführen, der die beiden Hauptdarsteller rahmt und sie in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt, ihnen fast huldigt. Die Musik ist süßlich, das Licht (uncharakteristisch für den Film, der ansonsten bis auf eine sonderbar kolorierte Sequenz, in der das samt-modrige Rot einer Fernseh-Unterhaltungssendung auf die Welt überspringt, in hartem, bockelhartem Schwarz-Weiß gehalten ist) weich, traumartig... aber gleichzeitig haben alle Bewegungen etwas Mechanisch-Roboterhaftes an sich.

Nicht so schnell werde ich die Szene vergessen, in der der Eisenhans und seine maskenartig aufgetakelte, die Bourgeoisierung als Gewaltakt am eigenen Gesicht erfahrende Frau mit zwei dieser Schnösel ein Picknik teilen und eine gerade erst dem Proletariat entronnene Schnöselin (Ingrid? Ich muss sagen, dass ich die Feinheiten des personellen Geflechtes nicht immer durchschaut habe) zum Eisenhans sagt: "Ich will nicht so werden wie Ihr". Es gibt im Verlauf der Szene eine Totale, die die vier nebeneinander auf einem Wiesenhügel zeigt, ein wenig wie für ein impressionistisches Gemälde arrangiert. Rechts im Bild steht allerdings ein Auto, ein Kleinwagen mit aufstehendem Kofferraum; wie ein Krokodil, das sich mit aufgerissenem Maul den vieren nähert, bereit, sie alle zu verspeisen.

Cinema Ritrovato 2014: Der letzte Akt, Georg Wilhelm Pabst, 1955

I loved many, and liked almost all films I saw at this year's festival. Of the few I didn't like, only one proved somewhat resistant to my disliking it: Pabst's film about Hitler's last days in the bunker, Der letzte Akt. A strange, deeply conflicted film that now, more than a week after seeing it, reminds me of a piece by Frederic Jameson on Lumet's Dog Day Afternoon, in which he suggests that, (from his still rather orthodox Marxist pov) "what is good about the film is what is bad about it".

For Jameson, the main problem with Dog Day Afternoon has to do with Al Pacino's celebrated method acting and the somehow connected regressive fantasy / cliche of the anti-hero, which points towards a mode of representation no longer sufficent when trying to speak about present day (meaning: late 70s) capitalism. My problem with Der letzte Akt also starts with what might be seen as, on a first viewing, what's best about it: those starkly lit, deeply affecting scenes towards the end, which clearly hark back to Pabst's much more famous silent work in particular, and to German expressionist cinema in general.

These scenes are truly impressive. Some shots, like one of a woman starting to dance wildly und uninhibited when the light go out (at the beginning of the last soviet attack), while smoking a last cigarette, some Nazi comrades walking towards the camera zombie style while singing a now even more hollow sounding Kameradschaftslied, probably will stay with me a while. And still... For me, these images embody, much more than the rest of the film, its truly terrible aspects, the way Der letzte Akt frames, like so many German films and novels following it, Germany itself as the first - and only significant - victim of its own aggression. The expressionistic style suddenly emerges - late in the film, like a release of some sort - as some kind of trademark of Germanness, as if to declare once and for all: this is our style, our war, our memory. We can do with it as we please. (There's only one German post war film I can think of, which returns to German expressionism in an interesting, truly productive, provocative way: Peter Lorre's Der Verlorene, where Dr. Karl Rothe's excesses somehow sidestep the mainstream narrative about the few bad men and the seduced masses, thereby opening up, retroactively, frictions inside the usually, and not only in th 50s, glossed over visions of everyday life in Nazi Germany.)

So... Why does the film prove resistant to my (almost) hatred of it after all? Maybe, to stick with Jameson, because, "what is bad about it is, on the contrary, rather good". Weirdly, what (almost) makes me wanting to defend Der letzte Akt, is the very thing Jamesons dislikes about Dog Day Afternoon: method acting, or rather, its foreboding in the sensual acting style of Oskar Werner. Even more weirdly, this somehow calculated, almost opportunistic bravura performance initially did put me off much more than than the expressionistic ending, as it seems to affirm, quite openly, a dubious "vitalism against all odds" (which also made me distrust, rather recently, Oliver Storz's otherwise quite interesting novel "Die Freibadclique").

So, what about Werner's take on the angry young man makes me returning to Der letzte Akt? Maybe just the very artificiality of it. His Hauptmann Wüst is so clearly ficticious, so clearly an invention, so clearly added "after the fact", so clearly made up as both representation and soothing of (an itself completely vague) bad conscience, that he manages to disturb this otherwise decidedly procedural take on The End of Nazism. So yes, his character is pure wish-fulfillment. But as such, his acting at least comes close to embodying a truly emotional response to the events the film otherwise only pretends to talk about.

Sylvie, Klaus Lemke, 1973 (Filme gegen Deutschland 2)

Schon von Undercover Ibiza ziemlich begeistert gewesen vor ein paar Tagen, dann ein wenig genervt von Das Flittchen und der Totengäber (Wolfgang Fierek und Cleo Kretschmer wiederverheiraten sich in Vegas, aus der Lemke-Insiderperspektive hat das natürlich trotzdem was), jetzt mit einem unglaublichen Film zurück in die frühen Siebziger. Da ist noch alles möglich, es gibt schon die völlige Freiheit und Offenheit, das Unbehauene im Schauspiel der späteren Filme, aber gleichzeitig gibt es auch noch echte Kinoträume im Fernsehen, vor allem ein Fotoshooting auf dem World Trade Center, wahnwitzige Hubschrauberaufnahmen drehen sich an Sylvie und den Fotografen heran, die trotzdem winzig klein bleiben vor der Weltstadtkulisse; so etwas habe ich in einem deutschen Film noch nie gesehen und überhaupt, die ersten zehn Filmminuten in New York: ein reines Delirium, nach dem Shoot geht es mitten rein in die Straßen, ein schwarzer Prediger wird verhaftet, dazwischen posiert schon wieder Sylvie, nicht mehr auszumachen, was da los ist, was inszeniert ist und was nicht, ob es da überhaupt noch eine Instanz Regie gibt, oder ob das nur noch ein paar Verrückte sind, von denen einer zufällig eine Kamera dabei hat (Lothar E. Stickelbrucks dreht heute u.a. Forsthaus Falkenau). Etwas später in der U-Bahn fast wieder etwas zuviel "echtes Kino", stilisierte Großaufnahmen, im Hintergrund rauscht unscharf die U-Bahn durch, so etwas hat Lemke später nicht ganz zu Unrecht aus seinem Repertoire verbannt. Aber trotzdem ist es schön, dass es hier noch einen direkten Bezug zur Cinephilie der Sechziger gibt, zu Filmen wie Strategen, 48 Stunden bis Acapulco, Thomes Rote Sonne.
Sylvie Winter und Paul Lys (aus Paul und Rocker) spielen so etwas ähnliches wie sich selbst, sie tragen die eigenen Vornamen und werden auseinander und aus ihren jeweiligen wilden Erzählungen und Geständnissen nie so recht schlau. Beide bekommen gelegentlich in Voice-Over-Kommentaren zu Wort, aber es ist nicht etwa so, dass sie dann zu einer überlegenen Perspektive fänden, das bleibt alles genau so unsicher und tastend. Einmal beobachtet Paul Sylvie während eines Fotoshootings (mehrere Shootings gibt es im Film, eines aggressiver als das andere, eines geht beinahe in eine Vergewaltigung über), man hält seine Stimme erst für einen Voice-Over, aber dann schwenkt die Kamera und man sieht, dass er tatsächlich redet, halb vor sich hin, halb in Richtung Sylvie und Fotograf, derartige Überschreitungen gibt es immer wieder, nie geht es da um Distanznahme oder gar Verfremdung, es gibt einfach eine Energie in diesem Paul, die irgendwohin muss, die sich nicht in klassische, auf Zurückhaltung, Aufschub ausgerichtete Szenenauflösungen kanalisieren lassen kann (Sylvie dagegen kann auch mal eine ganze Weile still stehen und von der Großaufnahme beobachtet werden, sie gehorcht da aber auch keiner Drehbuchökonomie, es sind einfach nur Pausen, die als Pausen schön und richtig sind oder gar nicht).
Der Film ist zu diesem Zeitpunkt schon längst wieder in Deutschland, aber auch da kommen Sylvie und Paul nie zur Ruhe, es geht von Hamburg nach Frankfurt und München und wieder zurück, fast ausschließlich spielt Sylvie auf Flughäfen (Paul mit winzigem Blumenstrauß), in Zügen (Sylvie schaut in die Abteile, entgegen blickt ihr bundesdeutsche Spießigkeit, genauer gesagt blickt diese gerade nicht entgegen, sie schaut auf den Boden, zur Seite, weg von der Kamera, weg vom Kino, in dem sie nichts zu suchen hat), in Taxis (eine Taxifahrt Hamburg-Frankfurt), in Hotelzimmern. Überall will der Film hin, nur nicht in die Wohnzimmer (Pauls Mutter ruft zwar an, aber der Film folgt ihm nicht beim Besuch), das ewige und unbedingte Unbehagen am Hier und Jetzt, der ungeordnete, unberechenbare, ganz und gar vortheoretische Widerstand gegen die erdrückende Macht des Faktischen (die in den Eisenbahnwagons lauert) ist die einzige Form von Kritik, die diesem Film zugänglich ist und vielleicht auch die einzige, die mich voll und ganz mitnimmt. Keine Haltung eines Autoren ist das, die sich da durchdrückt, keine Position, eher steckt ein Ungenügen in den Bildern selbst und treibt sie an; keine existenzielle Verzweiflung auch in den Figuren, schon weil: Frankfurter Würstchen zum Beispiel gibt es wirklich (wenn auch nicht im Luxushotel) und sie schmecken gut; aber das kann nicht alles gewesen sein. Dann fährt man eben woanders hin, mit dem Zug, mit dem Taxi, am Ende mit dem Schiff und man fühlt sich dabei vorsichtig in Hollywoodmelodramen hinein, kuschelt sich im Schlafwagen sanft aneinander, auch wenn der Schaffner schon mehrmals an der Abteiltür geklopft hat. Die Abschiedstränen am Ende wären auch noch als falsche echter als das Leben, das jenseits des von Kinobildern heimgesuchten ewigen Transitraums wartet.
Die schönste Szene spielt aber noch in New York. Sylvie lässt sich von Paul anrufen (der Anruf kostet 80 DM, genau so viel, wie Paul an einem Tag als Taxifahrer verdient), sie reden ein bisschen miteinander, fordern sich gegenseitig auf, zu reden, den Anfang zu machen, eine Beziehung zu gründen auf nichts als diesem einen Anruf, den beiden Stimmen und dem Geld, das mit jeder Sekunde Sprechen anfällt. Am Ende des Gesprächs hält Sylvie den Telefonhörer aus dem Fenster in die Straßen New Yorks: "Das ist hier wie im Krieg!". So funktioniert Liebe im Lemke-Kino. Sie gibt den Hörer frei, überantwortet ihren Liebsten dem aufregenden Lärm, ermöglicht ihm für einen Moment eine ungerichtete, völlig freie Erfahrung.

Ödenwaldstetten, Peter Nestler, 1964 (Filme gegen Deutschland 1)

Ödenwaldstetten liegt 30 Autominuten von Reutlingen entfernt in der Schwäbischen Alb, lerne ich. Auf google maps finden sich einige Fotografien, auf denen man zumindest den Kirchturm wiederfinden kann, der auch im Film zu sehen ist. Außerdem gibt es zwei Aufnahmen eines Gebäudekomplexes, das traditionell-bäuerlich geprägte Architektur (funktional noch in dem Sinne, dass die Gebäudebestandteile tatsächlichen, lebenswirklichen Funktionen zugeordnet sind) und die im banaleren Sinne funktionale (=möglichst unspezifische) Bauweise der Gegenwart vereint. Das Alte ist nur noch als Pittoreskes vorhanden bzw auch nur als soches vorstellbar (das zeigen die Kommentare zu den Fotos auf google maps), hat keinen Gebrauchs-, nur noch Ausstellungswert; tatsächlich steht heute in Ödenwaldstetten ein Bauernhausmuseum. Heute müsste man, das suggeriert das google-maps-Bild, das ist aber auch meine eigene Erfahrung, wenn ich derartige Orte besuche, tatsächlich Archäologie betreiben, wollte man in der materiellen Welt der Gegenwart etwas von dem wiederfinden, was Peter Nestler 1964 auf 16mm-Material festgehalten hat. Nach meiner Erinnerung war das noch in den Achtziger Jahren etwas anders; einen mir wichtigen Zugang zum Film finde ich über diese Achtziger Jahre, über die Erinnerung an Sommer- und sonstige Ferien, die ich damals in einem anderen, aber in vieler Hinsicht ähnlichen Dorf bei meinen Großeltern verbracht habe (und genau in den Achtziger Jahren, genauer 1986, also ungefähr zu dem Zeitpunkt meiner frühesten bewussten Erinnerungen, hat Nestler eine Fortsetzung gedreht: Ödenwaldstetten 2, irgendwann werde ich mir den Film anschauen müssen, im Moment habe ich fast Angst vor ihm). Natürlich hatte das Dorf in den zwei Jahrzehnten seit den Sechzigern, analog zu Ödenwaldstetten und gemäß dem Untertitel des Nestler-Films, sein Gesicht massiv verändert. Keine Gemeindebäckerei mit Holzofen mehr, keine Lastpferde, keine Gemeindeschule. Aber es gab damals noch: die Milchkannen, die alten Traktoren, die Sensen, die Scheunen (genau diese Scheunen), die hölzernen Gartenzäune.
Und es beschränkt sich nicht auf die bloßen Verbindungslinien, die die Erinnerung erzeugt. Der Film trifft mich auch als Erkenntnis, dass ich vom Dargestellten lediglich eineinhalb Generationen entfernt bin und zwar sowohl "historisch" betrachtet (also wie jeder andere Bewohner dieses Landes meines Alters), als auch in Bezug auf meine eigene Familiengeschichte. In den spielenden Mädchen (in allen, aber dann wieder in jedem Einzelnen, in jeder Frisur und in jedem Kleid, auch in dem zielgerichteten Ehreiz, der sich in den wilden Bewegungsdrang mischt - und dann, aber erst auf den zweiten Blick, in manchen mehr als in anderen) erkenne ich meine Mutter wieder. (Und großartig ist dieses Kinderspiel gefilmt, es wird nie so ganz klar, wie das Geschlechterverhältnis aufgelöst ist, ob die Jungs gemeinsam mit den Mädchen spielen, oder ob es eine Trennung gibt, es scheint, als würden da gerade Grenzziehungen neu ausgehandelt). Vermittelt über Familienfotos ist mein Erkennen, natürlich, trotzdem hat das Wiedererkennen eine derart unmittelbare Evidenz, dass es da nicht nur um piktoriale Ähnlichkeit gehen kann, da spielen auch meine eigenen Erfahrungen bestimmter Orte und Situationen eine Rolle (als ein "elastisches Gewebe, das sich nur langsam ändert" beschreibt Kracauer bestimmte Dimensionen des Alltagslebens, in Filmen wie dem Nestlers, kann man, glaube ich, die spezielle Zeitlichkeit dieses Gewebes sehr direkt erfahren).
Die Erfahrungsdimensionen (das Brot im Holzofen), die der Film erschließt, sind Vorbedingungen für alle Diskursivierungen, ja schon für die starke Formung, der Nestler sein Material unterwirft. Ob sich das eine organisch aus dem anderen ergibt, der Diskurs aus der Erfahrung,ist eine andere Frage, vielleicht keine besonders wichtige, weil eine zu ungenaue. Ob es das überhaupt tun sollte, wäre eine dritte, vielleicht eine wichtigere, aber ein Film alleine kann darauf keine Antwort geben. In Ödenwaldstetten weichen die dialektgefärbten Bauernstimmen mehr und mehr der hochdeutsch artikulierten Sprecherstimme (wobei Reste des Dialekts mitgenommen, aber sozusagen lexikalisiert werden, als bloße Silbenauslassungen zum Beispiel, die nicht mehr Sprache-als-sedimentierte-Erfahrung sind), es gibt noch genug Wirklichkeit in den Bildern, aber keinen zwingenden (nicht-zeichenhaften) Zusammenhang mehr zwischen Sprache, Arbeit und Welt. Später fällt ein einfacher Satz: "Kehren tut man nur am Samstag, damit's am Sonntag sauber aussieht" direkt nach Aufnahmen jüdischer Grabsteine und gnadenlosen Ton-Bild-Verschränkungen, die die Präsenz des Holocausts in der Schwäbischen Alb der Sechziger verorten. Der Satz ist auch deshalb so hart, weil er von Aufnahmen fegender Hausfrauen begleitet ist und weil es da nicht um eine zynische Pointe geht, sondern um eine Metapher, die sich der Kamera sozusagen von selbst darbietet. Ähnliches gilt für die Schlusseinstellung und den Satz, der sie begleitet.
(Verbindungen sehe ich zu dem gleichermaßen großartigen Cheyenne Autumn: John Ford findet psychotische Massenmörder am Ort der Tradition und zwar genau in dem Moment, in dem dieselbe - als historische, aber auch als Genretradition - aufbricht. Trotzdem benötigt er erst einmal Bilder von sinnlicher Erfahrung, von Gemeinschaft, von gelebtem Leben, auch deshalb gibt es diese ausführliche, mit dem Rest der Handlung nicht tonal und nicht narrativ kompatible Wyatt-Earp-Sequenz.)