Eisenhans ist ein Film, der ständig aus den Fugen zu gehen droht, vor lauter Bedeutung und Schwere, mit der er die eigentlich intime, fragile Geschichte, die er zuerst und durchaus konzentriert erzählt, von allen Seiten umstellt; als ob es nicht schon genügen würde, dass die schon von Anfang an düstere, enge Kellerwohnung, in der der Eisenhans seine Frau und seine Tochter tyrannisiert und missbraucht, direkt neben einem Eisenbahngleis gebaut ist, weshalb andauernd vorbeirasende Züge Bild wie Ton lärmend zerschneiden - es muss dann auch noch eine Grenze, bzw Die Grenze geben, die also nicht nur eine politische zwischen den zwei Deutschlands ist, sondern die sich als überhistorische Metapher über alle sozialen Beziehungen legt, und die sich schließlich auch noch als materieller Schaden manifestiert, als ein unterirdischer Druck, der die Kacheln in der Kneipe sprengt und die eh schon unwirtlichen Räume (man meint die knochenzefressende Feuchtigkeit fast am eigenen Leib zu spüren, und auch das schrecklich fette, schwere, pappige Essen zu schmecken, das garantiert in so einer Stube serviert wird) noch ein wenig unwirtlicher macht.
Dass der Film bei all dem nicht tatsächlich aus den Fugen gerät, dass er die Balance zwischen der kleinen Form des psychotischen Kammerspiels und dem Hang zum Gesamtkunstwerkshaften meistert (außer vielleicht im Engelsmotiv, da gibt es ein, zwei symbolistische Kippmomente, die von den nachfolgenden Szenen nicht mehr ganz geerdet werden können), ist ein kleines Wunder. Vor allem ist es vermutlich den Darstellern zu verdanken, nicht nur Lothar und Olschewski, obwohl beide phänomenal sind, sondern auch und vielleicht noch mehr den Nebendarstellern, den versoffenen Wirtshausgästen, all den Versehrten und Verwundeten, die freilich nie so schwach sind, dass sie nicht noch ein wenig nach unten austeilen könnten, den Tratschweibern, auch den aggressiv-arroganten Schnöseln. Groß auch Irm Hermann als Sozialarbeiterin, die sich nur einmal kurz im Bildhintergrund zum Fenster hereinbeugt, sich nicht einmal ganz in den Raum des Eisenhans einhüllen möchte, mit den Füßen lieber draußen, auf sicherem Boden bleibt.
Das grausamste am Film: Dass die wenigen Auswege, die der Film seinen Figuren anbietet, auf ihre Art nur noch finsterer, hoffnungsloser und falscher sind als ihre Normalität (die immerhin als Möglichkeit einen Prozess der Zivilisierung andeutet, hinter den Wäscheleinen im Waisenhaus, vor dem zwei türkische Bauarbeiter durch ihre bloße Anwesenheit und durch die Worte, die sie sprechen und die der Eisenhans nicht versteht ein wenig Differenz ins dumpfe, inzestuöse Provinzdeutschland eintragen). Das betrifft auch ein sonderbares Bild, das zweimal auftaucht, und vielleicht einen Traum, vielleicht eine korrumpierte Erinnerung darstellt: Der Eisenhans tanzt auf einem Dorffest mit seiner Tochter. Umringt werden die beiden von jungen Männern und Frauen, die einen offensichtlich choreografierten Tanz aufführen, der die beiden Hauptdarsteller rahmt und sie in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt, ihnen fast huldigt. Die Musik ist süßlich, das Licht (uncharakteristisch für den Film, der ansonsten bis auf eine sonderbar kolorierte Sequenz, in der das samt-modrige Rot einer Fernseh-Unterhaltungssendung auf die Welt überspringt, in hartem, bockelhartem Schwarz-Weiß gehalten ist) weich, traumartig... aber gleichzeitig haben alle Bewegungen etwas Mechanisch-Roboterhaftes an sich.
Nicht so schnell werde ich die Szene vergessen, in der der Eisenhans und seine maskenartig aufgetakelte, die Bourgeoisierung als Gewaltakt am eigenen Gesicht erfahrende Frau mit zwei dieser Schnösel ein Picknik teilen und eine gerade erst dem Proletariat entronnene Schnöselin (Ingrid? Ich muss sagen, dass ich die Feinheiten des personellen Geflechtes nicht immer durchschaut habe) zum Eisenhans sagt: "Ich will nicht so werden wie Ihr". Es gibt im Verlauf der Szene eine Totale, die die vier nebeneinander auf einem Wiesenhügel zeigt, ein wenig wie für ein impressionistisches Gemälde arrangiert. Rechts im Bild steht allerdings ein Auto, ein Kleinwagen mit aufstehendem Kofferraum; wie ein Krokodil, das sich mit aufgerissenem Maul den vieren nähert, bereit, sie alle zu verspeisen.
Dass der Film bei all dem nicht tatsächlich aus den Fugen gerät, dass er die Balance zwischen der kleinen Form des psychotischen Kammerspiels und dem Hang zum Gesamtkunstwerkshaften meistert (außer vielleicht im Engelsmotiv, da gibt es ein, zwei symbolistische Kippmomente, die von den nachfolgenden Szenen nicht mehr ganz geerdet werden können), ist ein kleines Wunder. Vor allem ist es vermutlich den Darstellern zu verdanken, nicht nur Lothar und Olschewski, obwohl beide phänomenal sind, sondern auch und vielleicht noch mehr den Nebendarstellern, den versoffenen Wirtshausgästen, all den Versehrten und Verwundeten, die freilich nie so schwach sind, dass sie nicht noch ein wenig nach unten austeilen könnten, den Tratschweibern, auch den aggressiv-arroganten Schnöseln. Groß auch Irm Hermann als Sozialarbeiterin, die sich nur einmal kurz im Bildhintergrund zum Fenster hereinbeugt, sich nicht einmal ganz in den Raum des Eisenhans einhüllen möchte, mit den Füßen lieber draußen, auf sicherem Boden bleibt.
Das grausamste am Film: Dass die wenigen Auswege, die der Film seinen Figuren anbietet, auf ihre Art nur noch finsterer, hoffnungsloser und falscher sind als ihre Normalität (die immerhin als Möglichkeit einen Prozess der Zivilisierung andeutet, hinter den Wäscheleinen im Waisenhaus, vor dem zwei türkische Bauarbeiter durch ihre bloße Anwesenheit und durch die Worte, die sie sprechen und die der Eisenhans nicht versteht ein wenig Differenz ins dumpfe, inzestuöse Provinzdeutschland eintragen). Das betrifft auch ein sonderbares Bild, das zweimal auftaucht, und vielleicht einen Traum, vielleicht eine korrumpierte Erinnerung darstellt: Der Eisenhans tanzt auf einem Dorffest mit seiner Tochter. Umringt werden die beiden von jungen Männern und Frauen, die einen offensichtlich choreografierten Tanz aufführen, der die beiden Hauptdarsteller rahmt und sie in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt, ihnen fast huldigt. Die Musik ist süßlich, das Licht (uncharakteristisch für den Film, der ansonsten bis auf eine sonderbar kolorierte Sequenz, in der das samt-modrige Rot einer Fernseh-Unterhaltungssendung auf die Welt überspringt, in hartem, bockelhartem Schwarz-Weiß gehalten ist) weich, traumartig... aber gleichzeitig haben alle Bewegungen etwas Mechanisch-Roboterhaftes an sich.
Nicht so schnell werde ich die Szene vergessen, in der der Eisenhans und seine maskenartig aufgetakelte, die Bourgeoisierung als Gewaltakt am eigenen Gesicht erfahrende Frau mit zwei dieser Schnösel ein Picknik teilen und eine gerade erst dem Proletariat entronnene Schnöselin (Ingrid? Ich muss sagen, dass ich die Feinheiten des personellen Geflechtes nicht immer durchschaut habe) zum Eisenhans sagt: "Ich will nicht so werden wie Ihr". Es gibt im Verlauf der Szene eine Totale, die die vier nebeneinander auf einem Wiesenhügel zeigt, ein wenig wie für ein impressionistisches Gemälde arrangiert. Rechts im Bild steht allerdings ein Auto, ein Kleinwagen mit aufstehendem Kofferraum; wie ein Krokodil, das sich mit aufgerissenem Maul den vieren nähert, bereit, sie alle zu verspeisen.
No comments:
Post a Comment