Berlinale 2014: The Second Game von Corneliu Porumboiu

“Wenn das Spiel wenigstens im Jahr 1989 stattgefunden hätte, dann könnte man in ihm eine politische Bedeutung finden”, sagt Corneliu Porumboius Vater einmal (sinngemäß) in dem neuen, und in gewisser Weise radikalsten Film seines Sohns. “The Second Game” besteht ausschließlich aus einer Fernsehaufnahme eines Fußballspiels, eines Aufeinandertreffens der beiden rumänischen Topteams Dinamo und Steaua Bukarest, der Vater stand mit auf dem Platz, als Schiedsrichter. Das Spiel fand 1988 statt.

Die politische “Bedeutung” liegt so oder so auf der Hand und wird vom Voice-Over-Kommentar, einem Gespräch zwischen Vater und Sohn, in der Anfangsphase kurz expliziert: Dinamo war der Club der Geheimpolizei, Steaua der der Armee, die meisten anderen Ligateams waren nicht mehr als Satelliten dieser beiden Mannschaften, die damals zu den stärksten Europas gehörten (für Steaua steht der junge Hagi auf dem Platz, nachhaltig auf sich aufmerksam machen kann er nicht). Die beiden Staatsinstitutionen stehen sich kurz vor dem Ende des Staatssozialismus auf einem praktisch unbespielbaren Platz gegenüber, im dichten Schneetreiben. Das Spiel endet 0:0. Dazu die historische Differenz und die Vermittlung über das Medium VHS: Eine hoffnungslos verrauschte Videoaufzeichnung hat Corneliu Poruboiu ausgegraben, der Ball ist meist nur als eine gelbe Schliere zu erahnen.

Ein Detail der medialen Anordnung, das mich interessiert hat: Wenn der Vater fragt, ob sie das Tape zurückspulen können, um eine Szene noch einmal genauer unter die Lupe nehmen zu können (schon um den unbändigen Kontrollzwang der Schiedsrichter in Grenzen zu halten, sollte der Videobeweis auch weiterhin nicht eingeführt werden…), antwortet der Sohn stets “nein, das geht nicht.” Mag sein, dass der VHS-Player, der für das Experiment zur Verfügung stand, tatsächlich keinen funktionierenden Rücklaufknopf besitzt. Aber dann wäre eben schon die Wahl dieses speziellen Geräts eine ästhetische Entscheidung. Denn das Gespräch zwischen Vater und Sohn dreht sich nach der eher pflichtschuldig abgehandelten politdiskursiven Anfangsphase - und zwischen langen Phasen, in denen sich die beiden wenig zu sagen haben - vor allem um verschiedene Formen von Kontrolle. Ein Schiedsrichter kontrolliert ein Spiel, wie ein Filmregisseur einen Film kontrolliert - und in diesem Fall überlässt der Filmregisseur seinen Kontrollanteil dem rumänischen Fernsehen, das stets aus sozialistischer Obhutspflicht wegschneidet, wenn sich die Spieler auf dem Feld zanken.

Fokussiert wird das auf die Vorteilsregel, die 1988 noch eine absolute Entscheidung vom Schiedsrichter verlangte: Der einmal weiterlaufengelassene Vorteil kann nicht mehr zurückgenommen werden, wenn er sich dann doch nicht einstellt. Porumboius Vater entscheidet sich fast stets für den Vorteil, für den flüssigen Rhythmus, für die elegante mise-en-scene des Fußballspiels, damit allerdings auch gegen das zwar rabiate, aber manchmal auch notwendige Unterscheidungen vornehmende Regime des Schnitts. Wie eben auch in der einen Szene gegen Ende der zweiten Halbzeit, auf die das Spiel und auch der Film mit fast schon unheimlicher Konsequenz zuzulaufen scheinen.

Splitter (1/3) Periferic, Bogdan George Apetri, 2010

Und überhaupt: Arthausfilme über junge, kurzhaarige Frauen, die um irgend etwas kämpfen, sollte man vielleicht gleich ganz verbieten.

Diagonale 2009: Oceanul mare, Katharina Copony, 2009

Eine Reihe langer Handkamerapassagen durchs Chinesenviertel von Bukarest sind das Kernstück von Oceanul mare, einem österreichischen Dokumentarfilm (produziert von ua Maren Ades Komplizen Film) über einen genau präparierte ethnoscape: Chinesische Exilanten und Geschäftsleute leben und arbeiten in Rumänien, zwischen den Ruinen des Sozialismus und dem entstehenden Kapitalismus, dem seine eigene Institutionalisierung noch immer nicht so recht zu gelingen scheint. Es sind gerade diese Handkamerapassagen, die an Provisorien vorbeigleiten und Menschen zeigen, die sich diese Provisorien zu eigen machen, Bilder eines Landes im Übergang und diese Bilder erscheinen im Vergleich mit mitteleuropäischen Großstädten teilweise derartig fremd, dass man sich diese düsteren Gassen in der näheren Zukunft nicht so recht im festen Griff der globalisierten Konsumkultur vorzustellen vermag.
Ein Teil der Irritation stammt aus dem orientalischen Einschlag, der mit der stalinistischen, bzw ceausescuschen Monumentalarchitektur einerseits und den knallbunten Artefakten des weniger Casino- als Spielhallenkapitalismus eine sonderbare Allianz eingeht. Dazu passend sind die meist abwesenden Dritten zwischen Chinesen und Rumänen die Araber, deren Märkte immer wieder das Ziel von Attacken einheimischer Schläger werden und die am Rand der Einstellung dann manchmal auch auftauchen.
Natürlich sucht der Film aktiv nach dem Hybriden. Der Modus des Dokumentarischen orientiert sich stark an Jia Zhang-ke, unter anderem auch darin, dass kein einziges Bild als dokumentarisches markiert ist. Katharina Copony verfolgt einige der porträtierten chinesischen Geschäftsleute sowohl während ihrer Arbeit als auch im Privatleben. Was Inszenierung ist und was nicht, bleibt völlig offen. Und wie bei Jia ist der dokumentarische Modus einer des Abschweifens, nicht der Konzentration. Wenn die Kamera in den Passagen durch den öffentlichen Raum zur Seite schwenkt, ist das keine anthropomorphe Anwandlung an den chinesischen Geschäftmann, den sie verfolgt, sondern ein genuin filmsiches Erkentnisinteresse. Gegen Ende des Films zeigt Copony ein Picknick am Fluss. Während die Erwachsenen sich unterhalten, unternimmt ein Kind einen Ausflug in die Wiese und der Film folgt ihm.
Über den Bildern liegen als Off-Kommentar immer wieder die Erzählungen der Chinesen. Sie berichten über ihren Lebensweg. Einer war der chinesische "Slipper King", bevor er in Rumänien in Immobilien investierte, ein anderer war Sänger in Shanghai und laut eigenen Aussagen hauptverantwortlich dafür, dass in der shanghaier Musikszene "erotiv music" zu einem Begriff wurde. In Konsequenz verbrachte er viel Zeit im Gefängnis und schafft irgendwann den Absprung nach Rumänien. Hier in Rumänien, gab es für die Chinesen einiges zu tun nach dem Fall Ceausescus. Rumänien habe im Jahr 1989 modetechnisch so ausgesehen wie ein Dorf in China, erzählt einer.
Auch den transkulturellen Austausch setzt der Film ins Bild, allerdings nur als Gelungenen. Über sein Misslingen, beispielsweise in den Attacken Einheimischer auf Chinesen und Arabern, lässt er lediglich erzählen. Gezeigt wird dagegen, wie eine rumänische Sekretärin ein paar Brocken Chinesisch beigebracht bekommt, wie im Gegenzug eine chinesische Schulklasse rumänisch lernt und schließlich, in einer vielleicht dialektischen Wendung, wie ein in Rumänien geborenes chinesischstämmiges Kind sich sträubt, die sonderbare Sprache ihrer Vorfahren zu üben.

Boogie, Radu Muntean, 2008

Boogie macht Urlaub mit blonder, kurzhaariger, schwangerer Frau und Kind am Schwarzmeerstrand. Schon die erste Szene am Strand etabliert Konstellationen und Atmosphäre. Der Strand ist fast menschenleer, im Hintergrund sind Prachtbauten zu sehen, die höchstwahrscheinlich zu einer nicht mehr ausgelasteten Tourismusinfrastruktur gehören. Auch Boogie ist mit seiner Familie nur hier (und nicht in der Türkei oder in Griechenland, wohin es alle, die es sich leisten können, inzwischen zieht), weil er über seine Arbeit den Urlaub kostengünstig organisieren konnte. Jetzt sitzt er mit seiner Frau am Strand und die beiden reden und blicken konsequent aneinander vorbei.
Die Einstellungen sind lang, oft werden ganze Szenen ohne Schnitte aufgelöst, doch bereits nach einer Viertelstunde Laufzeit muss man schon sehr genau darauf achten, um das überhaupt noch als formale Besonderheit wahrzunehmen, so unaufdringlich sind diese Sequenzeinstellungen. Es ist - und in mancher Hinsicht trifft dies auch auf andere, ambitioniertere Vertreter des neuen rumänischen Kinos zu - als hätte Muntean herausgefunden, dass die berühmten unsichtbaren Schnitte noch unsichtbarer werden, wenn man sie tatsächlich weglässt. Beziehungsweise, dass sich durch dieses Weglassen eigentlich erstaunlich wenig ändert, zumindest dann, wenn die Kamera zwar etwas mehr Abstand hält von ihren Figuren als im intensified-continuity-Kino, aber den Bildraum dennoch in ähnlicher Weise um die Figuren als sein Zentrum herum organisiert und auf Destabilisierungen verzichtet.
Schon am Strand trifft Boogie einen Kumpel aus Studientagen. Ein weiterer stößt wenig später dazu und bald stürzen sie sich zu dritt ins wenig aufregende Nachtleben des Strandortes. Während Boogies Frau beleidigt zu hause wartet und per SMS nervt (es gibt dann noch ein Zwischenspiel mit ihr im Schlafzimmer), gabeln die drei eine der vielen Prostituierten auf und nehmen sie mit in die Unterkunft der beiden anderen Jungs.
Dieser imdb-Kommentar (= der oberste) freut sich über den Film als programmatische Abkehr vom bedeutungsüberladenen, politisch überfrachteten Festivalkino des Landes und dessen obsessiven Beschäftigung mit Rumäniens traumatischer Geschichte. Imdb-Kritiker "veo" scheint in Boogie eine Öffnung zu erkennen nicht nur hin auf allgemeinere / weniger prätentiöse Themen, sondern auch hin auf ein breiteres rumänisches Publikum. Er / sie liegt sicherlich nicht ganz falsch damit und irgendwie kann man auch verstehen, dass "veo" es dem Film als eine Tugend anrechnet, dass er genauso in Uruquay oder Frankreich hätte spielen können. Tatsächlich: Die Stranbadszenerie ist wenig spezifisch, dito die Figurenbiografien (die in den Gesprächen recht ausführlich ausgebreitet werden), allgemein ist der Sozialismus lange vorbei, statt dessen viel Kapitalismus, als Folge Deterritorialisierungen, die in Verbund mit post/neopubertärer Maskulinität in viele Richtungen führen, unter anderem nach Schweden und in die Arme der besagten Prostituierten, aber sicher nicht auf geradem Wege zum Glück.
Man kann sich aber doch zumindest aus nicht-rumänischer Perspektive fragen, ob es wirklich eine so revolutionäre Angelegenheit ist, dass jetzt endlich auch Rumänien denselben gut gemeinten und nach seinen eigenen Maßstäben auch gut gemachten, recht subtil vor sich hin psychologisierenden, filmästhetisch übervorsichtig agierenden Festivalstandartfilm produzieren kann.