Umut, Yilmaz Güney, 1970

Ein weiteres Meisterwerk Yilmaz Güneys, dem Vernehmen nach sein erstes und gleichzeitig sein Abschied vom Genrekino.
Umut beginnt im Stil eines verschärften Neorealismus. Der naheliegendste Vergleich ist De Sicas Fahraddiebe, allerdings spielt Güneys Werk nicht zwischen römischen Bürgerhäusern, sondern in der türkischen Peripherie, nahe der syrischen Grenze in einer Szenerie, in der die Weite beengt, weil sie darauf verweist, dass selbst diejenigen, die es zu etwas bringen, keine großen Häuser bauen, oder sich sonst in irgend einer Weise um die Stadt, wenigstens in architektonischer Hinsicht, bemühen.
Der Kutscher Cabbar, gespielt von Güney selbst, scheint mit seiner vielköpfigen Familie an einem Ort zu leben, der vieles ist, aber kein Haus imeigentlichen Sinne. In gewisser Weise erinnert das - immer tendenziell etwas zu weitläufige - Durcheinander aus Mauerresten, Wäscheleinen und Straßenschrott, in dem er und die seinen leben, an die Hirtenunterkünfte im acht Jahre später entstandenen Sürü (oder auch an die Unterkunft der Bekannten der Hirten in Ankara im letzten Drittel dieses Films, einer zwar bewohnten, aber nicht zu eigen gemachten, unmöblierten und verdreckten Etage in einer designierten Luxuswohnung, die bald den eigentlichen Besitzern übergeben werden wird). Güneys Protagonisten scheitern bei ihren Versuchen, in die bürgerliche Gesellschaftsordnung einzusteigen, bereits an einer derer elementarsten Voraussetzungen, dem Bewohnen eines Hauses. Nur zwangsläufig sind in den 80er Jahren die Helden seiner letzten beiden Filme Gefängnisinsassen. In Duvar findet sich schließlich das andere Extrem: Das Haus des Gefängnisses verwandelt sich in einen Mikrokosmosxder buchstäblich kein Aussen mehr kennt, aber auch in das bürgerliche Hau per se, in welchem Mann, Frau und Kind punktgenau beschränkte Räume zugeteilt sind.
Neben dem Setting ist es im ersten Filmabschnitt vor allem ein formales Merkmal, welches die Filme von den unterschiedlichsten Neorealismen abhebt. Die bestimmende Kameraperspektive (zwar nicht die häufigste, aber doch die akzentuierteste) ist die Aufsicht. Immer wieder verlässt Güney die perspektivische Wahrnehmung der Normalsicht und wechselt in eine deutlich erhöhte Position. Dies ist nicht die kontrollierende, einschreibende Kamera Kubricks, auch wenn sie mit dieser möglicherweise zumindest insoweit verwandt ist, als das ihre unmittelbare Wirkung reichlich deprimierend erscheinen kann. Statt dessen ist es eine Kamera, die sich zu allererst für Laufwege, Verbindungen und Interaktionen interessiert. Der Kamerastandpunkt ist nie so hoch, dass die Personen von der Umgebung erdrückt werden, wohl aber hoch genug, dass die Figuren, allen voran Cabbar, nicht mehr als autonom handelnde erscheinen können, sondern nur noch als Teil eines Netzwerkes, aus dem sie aus eigenem Antrieb keinen Ausweg zu finden in der Lage sind. So erinnert diese Kamera stärker an Sembenes Moolaade und auch, wenn Umut auf den ersten Blick dessen Didaktik nicht zu teilen, ja durch die konsequente Ignoranz ausnahmslos aller Protagonisten fast zurückzuweisen scheint, wird schemenhaft ein politisches Projekt deutlich, das in Sürü einige Jahre später etwas deutlicher zu Tage treten wird (jedoch auch dort ohne Hoffnung auf baldige Durchführung).
Überhaupt ist der Film letztlich näher am dritten Kino Sembenes oder Rochas als an europäischen Kunstkinotraditionen welcher Art auch immer. Deutlich wird dies vor allem in der zweiten Filmhälfte, einer halluzinatorischen Reise ins Nichts, in ein Land voller vertrockneter Bäume, zwischen denen irgendwo ein Schatz vergraben soll. Dre Menschen in der Wüste, drei Menschen, die langsam den Verstand verlieren und im Niemandsland an einer Flussbiegung verzweifelt versuchen, nicht nur ihren eigenen Lebensumständen, sondern auch ihrem Sensorium zu entkommen. Spätestens hier wird Umut zu einem kraftvollen, visionären Meisterwerk, zu einem Werk voller ungestümer und zu großen Teilen noch unkanalisierter Energie.
Und ja, auch Umut ist ein Film, der gesehen werden muss. Und auch den gibt es im Videodrom.

Sürü, Zeki Ökten, 1978

Ein tieftrauriger Film aus den Weiten der ländlichen Türkei, noch während der Hochzeit der türkischen Filmindustrie entstanden, gleichzeitig, in einer wohl äußerst peripheren Position, in ihr und - so ist zu vermuten - gegen sie. Auch wenn der Film 1979 auf der Berlinale zu sehen war (natürlich im Forum), ist er meilenweit entfernt vom Festivalkino heutiger Tage.
Wenn Kino überhaupt wirklich politisch sein kann, dann ist Sürü ein politischer Film - einer unter sehr wenigen, vermutlich. Und das gerade weil Ökten und Drehbuchautor Yilmaz Güney nie versuchen, die Handlung direkt zu politisieren. Zwischen der marxistischen Theorie, genauer gesagt zwischen der Ausformulierung ihres dialektischen Prinzips, und dem Alltagsleben der Schäfer klafft eine Lücke, die der Film nicht auf der Ebene der Handlung zu schließen versucht.
Wenn die Schäfer des Hochlandes in die Städte ziehen, sieht man im Hintergrund einen Traktor einen Pflug ziehen. Doch erst anschließend folgt eine fast eisensteinsche Montagesequenz, die den Alltag der Hirten mit der maschinellen Zukunft konfrontiert, die ihre gesamte Lebensart zerstören werden. Und in der Stadt bleibt es einem altklug daherredenden Kind vorbehalten, auf die Wiedersprüche der bestehenden Gesellschaftsordnung hinzuweisen. Die eigentlichen Protagonisten sind nicht nur in der alten Ordnung der Familienfehden und Ehrenmorde gefangen, sondern in einem weiteren Sinne auch in ihrem eigenen Körper.
Immer bleibt eine nicht zu schließende Lücke bestehen zwischen dem konkreten, sinnlichen wie sozialen Erleben einerseits und dem unerbittlichen politischen Projekt des Films andererseits, dem das Volk hier tatsächlich im deleuzeschen Sinne fehlt, erzwungendermaßen und unwiederbringlich.
Eine lange Bahnfahrt verbindet Land und Stadt. Mithilfe punktgenauer Beobachtungen durchquert Öktens Film den geografischen wie den sozialen Raum. Hier erreicht der Film eine Intensität und Dringlichkeit, wie sie das Kino im postfordistischen Zeitalter in Westeuropa wohl nie wieder erreichen kann - oder höchstens in postkolonialen Zusammenhängen. Die radikale Verschiedenheit der Hirtendörfer einerseits und Ankaras hat Auswirkungen auf alle filmische Register. Doch beiden Lebensformen entsprechen spezifische sinnliche Konfigurationen. Und diese sind miteinander absolut unkompatibel.
In der Stadt angekommen werden die Hirten mit einer Warenform jenseits der traditionellen Tauschgeschäfte konfrontiert: Sie starren die - für sie unerschwinglichen - Elektrogeräte einer Ladenauslage an. Und die Heizungen und Backöfen starren zurück.
Sürü ist kein marxistischer Thesenfilm, auch wenn er deutlich in jeder Szene von marxistischer Theorie durchdrungen ist. Sürü ist das tieftraurige, unendlich bewegende Dokument des Untergangs einer präkapitalistischen Gesellschaftsform, ohne Hoffnung auf Errettung durch Transformation, da sie mit einer spezifischen sinnlichen Konfiguration, einer somatischen realität verbunden ist, die vom Kapitalismus radikal konsequent vernichtet wird. Und zu allererst ist Sürü ein Film, der gesehen werden muss. Wer in Berlin wohnt, kann ihn sich in Kürze im Videodrom auf DVD ausleihen.
Mehr (und kompetenter) zu dem Film hier: http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/04/32/suru.html