Liebe, externalisiert

Ein Lieblingsmoment in The Love Eterne: Betty Loh Ti hat die Charade, die sie vorher aufgeführt hatte, hinter sich gelassen und darf endlich enthemmt leiden. In Tränen aufgelöst liegt sie in ihrem Zimmer - und dann drängt Musik durchs Fenster herein; festlich-beschwingte Musik, nicht unähnlich jenen Melodien, die den Film schon vorher geprägt hatten, zu denen sie vorher selbst gesungen und verliebte Blicke geworfen hatte. Jetzt zeigt die Musik allerdings die Versiegelung ihrer Zukunft an: die Heirat mit dem falschen Mann, mit einem "Playboy", der im Film selbst gar nicht richtig aufzutauchen braucht, um das Publikum von seiner Niederträchtigkeit zu versichern. Der Hochzeitszug kommt, um sie zu holen.
Das ist auch ein Maß für die Größe des Films: Das Glück der Liebenden evoziert er, obwohl es ein bloßer Wunschtraum bleibt, derart reichhaltig und vielschichtig, dass er dem Unglück, das sich im Gegenteil zum Glück tatsächlich einstellt, kaum szenische Repräsentanz zubilligen muss. Es wird einfach als das Gegenteil, oder die Abwesenheit des Glücks gesetzt und muss deshalb schlimmer sein als alle Höllenqualen. Stattdessen kehrt der Film, wieder und wieder, zu jenen Orten und Bildern zurück, die, streng genommen, nicht Orte und Bilder der Liebe sind, sondern die an die Stelle der Liebe treten: Anstatt dass die Liebenden zusammengefunden haben, sind sie über eine Brücke gelaufen und haben sich Tiere angeschaut. Später läuft einer der beiden alleine über dieselbe Brücke und erinnert sich daran, wie er mit der Geliebten auf die Tiere geblickt hat; und noch später singt er vom gemeinsamen Gang über die Brücke und dem gemeinsamen Blick auf die Tiere. Die Liebe wird erst von Bildern ersetzt, und dann von Worten.
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Ähnlich funktioniert das auch in The Kingdom and the Beauty, einem nur scheinbar weniger komplexen Film. Denn die geradlinige Handlung (die allerdings immer wieder von der Frage abgelenkt wird, was eigentlich ein Emperor ist) löst sich nach der Hälfte des Films auf und verwandelt sich in ein Erinnerungskabinett. Die Liebe ist ebenfalls an Orte delegiert, und sie findet materialisiert sich außerdem als ein rotes Taschentuch. Entscheidend ist dabei eine Verschiebung: Es ist nicht etwa so, dass der Emperor das Taschentuch verliert, weil er seine Geliebte vergessen hat, sondern genau umgekehrt: weil er das Taschentuch verliert, vergisst er auch die Frau. 

Sinful Confession, Li Han Hsiang, 1974

I've seen only two of Li Han Hsiang's films from his 1970s "hunchback of shawdom" (Stephen Teo) phase so far. Both are episodic softcore farces filmed in elaborate studio sets. Both establish some sort of ordering principle (in Sinful Confession: a game of Mahjong and the presence of Michael Hui in each episode) in the beginning just to let themselves desintegrate completely over the course of the film. Both are vile and ugly, but while Facets of Love is vile and ugly, period, Sinful Confession somehow manages to turn vileness and uglyness into building blocks for something else - which is still vile and ugly, but also interesting and sometimes even awesome.

Especially the first story: Michael Hui plays a newspaper journalist spying with a telescope on a neighboring apartment building / love hotel, but he's mainly just there as a random anchoring point for a perverted, sweeping, freewheeling, devouring gaze. At one point, one of the naked women caught in the fangs of this gaze gets attacked by a masked man - cut to the director and crew of a porno shoot directing both the man and the woman - another cut to gawking men behind a false mirror also watching the scene. Cinema as a closed circuit, the studio as a boiling pot of sexualized madness. Filmmaking, voyeurism and sexual assault flow into one another until they become undistinguishable.

The second story - about a doctor being trapped by a sneaky vamp - is relatively straightforward and feels like something out of a rather dull commedia sexy. But the routines are somewhat elevated by the rather inspired interplay between Hui and Renee Pai (a young, statuesque actress discovered by Li who committed suicide before finishing another film).

The last half hour descends into utter chaos. A bunch of storylines thrown together without any coherence whatsoever - only to end with a cameo by the director himself, who scams Hui out of a meal and makes fun of smug film critics dismissing his movies - a scene Stephen Teo in a great take on Lis carreer identifies as a "manifestation of the plot that is Li Han Hsiang's life vis-a-vis the cinema. It is a statement of faithlessness (though not of hopelessness) that, alas, recognizes the cinema's propensity for philistinism and commercialism".

In other words: Li Han Hsiang's cinema is all about the power of the false. Maybe in a way his masterpieces of the early 60ies are also films about falseness. So his later work might not be a negation, but rather some sort of insentification of his early work: falseness is spreading, taking over form itself. Sinful Confession, especially its last third, is bad filmmaking at almost any measure - but the force of its messy vulgarity can't be denied.