The Crazies, George A. Romero, 1973

There are just two possible outcomes to the infection: death or eternal craziness. The only problem is that among all the people dying in the film, almost no one dies from the disease. And literally everyone is acting crazy, one way or another. But of course, the harder it becomes to demarcate, the bigger the need for demarcation grows. Both the ad hoc police state and the quickly thrown together rebel group are completely compromised from the start, and each new in-group friction feeds into the systematically escalating conflict.

As much as I enjoy Romero's zombie imagery in the Dead films, its very absence, in combination with the vagueness and almost invisibility of the menace, makes The Crazies into Romero's most radical film.

Even more than usual in early Romero, the barebones production budget works towards the films advantage: from the beginning the film renounces convernional world building in favor of a series of claustophobic, highly effective chamber dramas.

The Crazies feels like something quickly assembled from hand-drawn sketches and cardboard boxes. At the same time it is a masterpiece, maybe Romero's best and almost certainly his purest film.

Cliff

Cliff ist nicht der einzige Mann in Dallas, der die Kunst des betrunken-und-selbstmitleidig-auf-dem-Sofa-Herumliegens zelebriert. Andere können das auch, Ray entwickelt sogar eine virtuose Meisterschaft in dieser Disziplin, aber Cliff bleibt das Original. Für ihn ist das ein Grundzustand, auf den er immer wieder zurückfällt, wenn seine gegen die Ewings gerichteten Pläne wieder einmal scheitern - sofort lässt er sich dann gehen, hängt abgeschlafft in seinem Bachelor-Appartment herum und legt alles daran, sein Mißbehagen mit der ganzen Welt zu teilen.

Die konservative bias von Dallas zeigt sich darin, wie sie die Ambitionen der einzigen in politischer Hinsicht progressiv verorteten Figur systematisch ins Lächerliche zieht. Im Machogehabe der Ewingmänner und selbst noch in den Intrigen des dezidiert halbseidenen Kartells schwingt stets noch ein Rest von Glamour mit: Die Macht ist verführerisch, eben weil man sich an ihr berauschen kann. Cliff ist als Geschäftsmann dagegen einfach nur petty, er will nicht sich selbst genießen, sondern anderen eins auswischen, wenn er sich an Industriekapitänposen versucht, wirkt er immer viel zu klein und ungelenkt für seinen Anzug.

Das heißt nicht, dass Cliff beyond redemption ist. Außerhalb der Geschäftswelt ist er sogar zu mehr echter Zuwendung fähig als die meisten anderen Figuren. Aber die taktischen Interessen, der Hass auf die Ewings und die daraus sich ergebenden millionenschweren Spielichen, sind wie ein Virus, der sich in alle sozialen (freundschaftlichen, erotischen) Beziehungen einnistet, die Cliff eingeht, der zunächst umerklich sich einschleicht, in seine fahrigen Bewegungen und seine leicht überdrehte Intonation, die ihn aber irgendwann komplett auffrisst. Bis er dann wieder auf dem Sofa angekommen ist.

Ellie

Ellie ist der personifizierte reaction shot, zumindest war sie das in den letzten Staffeln, allmählich scheint sich ihre Funktion zu verändern, zu erweitern. Man merkt das an den kleinen, recht weit auseinanderliegenden Augen, die dem Gesicht manchmal etwas Maskenhaftes verleihen. Die Härte, die die Serie der Figur zuletzt immer öfter verleiht, steht dem Gesicht gut. Aber in erster Linie ist Ellie noch immer der passive Fixpunkt, der sich zum emotionalen weiblichen und geschäftstüchtigen männlichen Aktivismus um sie herum zwar verhält, sich von ihm jedoch nicht anstecken lässt. Ihre Reaktionen sind nicht immer gleich, aber sie sind einander ähnlich, weil stets auf ähnliche Weise abfedernd und verzögernd. Die Gefühle und Aktionen der Anderen werden von Ellie weniger gespiegelt oder verstärkt, als leicht nuanciert verlängert. Dazu passt ihre außerordentlich prägnante Stimme, die etwas verschleppte Sprachmelodie mit den gedehnten Konsonanten.

Auch wenn Ellie für ihre Söhne wie für ihre Schwiegertöchter eine wichtige Ansprechparterin ist, zeigt sie doch selten ein gesteigertes Interesse an ihren Angelegenheiten. Ellies Loyalität gilt in letzter Instanz der Farm, nicht der Familie. Die Familie ist nur als etwas der Farm Zugehöriges Teil ihres Lebens.

Ich wünsche ihr einen Mann, der sie "Ellie" nennt, nicht "Miss Ellie".

Jock

Jock trägt die Insignien des texanischen Playboytums wie eine Rüstung (überhaupt gefällt es mir sehr gut, dass die Männer in Dallas fast so viel Schmuck tragen wie die Frauen). Das Alter schadet seinem swagger nicht, sondern es verleiht ihm eine Härte, die letzten Endes effektiver ist als die Geschmeidigkeit der Jüngeren. Auch die Tatsache, dass alles an ihm so offensichtlich Pose ist, kann Jock nichts anhaben; gerade weil sein herrisches Auftreten nicht durch eine natürliche Autorität oder auch nur eine imposante Erschienung gedeckt ist, wirkt die Tatsache, dass er sich trotzdem immer, automatisch durchsetzt, so demütigend für alle um ihn herum.

Die Rückseite seiner Macht ist die Melancholie. Die zeigt sich am eindrücklichsten dann, wenn di Kamera ihn von schräg hinten filmt, wie er hochaufgerichtet, unbeweglich dasteht. Die hagere Gestalt in dem stets etwas zu grell gehaltenen Anzug, die eckigen Schultern, die langen Gliedmaßen in den röhrenförmigen Ärmeln und Hosenbeinen. Die Silhouette erinnert von fern an Horrorfilmfiguren, an Nosferatu, Frankensteins Monster und andere. Vor allem offenbart sich in diesen Momenten jedoch eine Hilflosigkeit, man hat den Eindruck, dass der Mann gleichzeitig in seinem Anzug und in seinem Körper gefangen ist, dass da vielleicht überhaupt nur noch eine Hülle ist, die sich irgendwann, wenn der reine Wille zur Macht nicht mehr genug Aktivierungsenergie zur Verfügung stellt, gar nicht mehr in Bewegung setzen lassen wird. 

The problem with digital images is not the contingency of the image relative to its referent. But its lack of contingency relative to the storage medium and the media player. More complex images result in bigger files and a stuttering flow. The digital image loses autonomy where it counts: in its presentation.

Lucy

Den Glamour der eingeheirateten Ewing-Frauen Sue-Ellen und Pam wird Lucy nie erreichen. Im Weg ist ihr dabei nicht zuletzt der Hals, den sie nicht hat. Sie macht den Glamour, den sie nicht hat, der ihr aber auch nicht zu fehlen scheint (nicht ein einziger neidischer Seitenblick auf die eleganten Verwandten, und das in einer Serie, die den neidischen Seitenblick zu einer Kunstform erhebt), mit einer geradezu manischen, aber deswegen nicht ungesunden Lebendigkeit wett. Sie zieht ihr eigenes Ding durch, als ewiger blonder Wonneproppen, der sich von all den brünetten Psychosen drum herum höchstens kurz und nie nachhaltig irritieren lässt.

Das offen ausgestellt Kindliche ist inzwischen (Staffel 4) verschwunden, sie rutscht nicht mehr bäuchlings das Treppengelände herunter oder hüpft enthemmt durch die Gegend. Erst recht verschwunden ist der Hauch von Verruchtheit, den die Serie ihr in der ersten Staffel zu verleihen versuchte. Geblieben ist ihre gesteigerte Lebendigkeit, die nun nicht mehr Ausdruck von Unreife ist und erst recht nicht eine Taktik der Verführung, sondern Selbstzweck. Manchmal scheint die Serie direkt eine Wette darauf einzugehen, wie lange Lucy einen spezifischen Überschwang durchhalten kann, wie lange ihr begeistertes Lachen hält, wie ausdauernd sie über irgendeine Kleinigkeit aus dem Häuschen geraten kann. Aber es gibt einfach keinen Bruch in ihrem Enthusiasmus, wie übertrieben und manufactured er auch wirken mag.

Wenn Lucy jemandem etwas schenkt, explodiert sie fast vor freudiger Erwartung auf die Reaktion.