Terza Visione #4

***** Diabolik, Maria Bava, 1968

Eine Einstellung: In Diaboliks Nachtclub, der Schwenk entlang des Joints, der herumgereicht wird, durch Schlieren hindurchgefilmt, von schräg oben, ein perfektes, waberndes Sixties-Ornament. Wie alles andere im Film (Geld, Liebe, Gewalt usw) können auch Rausch und Genuss nur an der ästhetischen Erfahrung bemessen werden, die nebenbei abfällt.

***** Un uomo da rispettare, Michele Lupo, 1972

***** Phenomena, Dario Argento, 1985

Ontogenese vs Phylogenese. Phylogenese siegt.

***** Il magnifico avventuriero, Riccardo Freda, 1963

Der Künster vollendet sein Werk im Modus der permanenten - erotischen, sportlichen, narrativen - Ablenkung. Der Hammer, mit dem er am Ende die Konturen seines Meisterwerks freilegt, sieht genau so aus wie der Hammer, mit dem ihm früher im Film seine Bedienstete / Geliebte aus der Waschküche vertrieben hatte. Fließt alles ein ins Kunstwerk. Kann kaum etwas anderes sein als ein filmisches Selbstportrait Fredas.

**** Chi e senza peccato..., Raffaello Matarazzo, 1952

**** Ingrid sulla strada, Brunello Rondi, 1973

**** La notte dei serpenti, Giulio Petroni, 1969

Schöner Film, den ich sicherlich nie im Leben von der überirdischen Kopie trennen kann, in der ich ihn in Frankfurt gesehen habe. Wie kann man, wenn man diese Kopie projiziert gesehen hat, überhaupt noch irgendeinen Filmerlebnis ernst nehmen, das nicht zumindest diesen drei Kriterien entspricht: 35mm, Cinemascope, Technicolor?

**** La sposina, Sergio Bergonzelli, 1976

**** Una lucertola con la pelle di donna, Lucio Fulci, 1971

**** La fine dell'innocenza, Massimo Dallamano, 1976

*** Arcana, Giulio Questi, 1972

*** La rivolta dei sette, Alberto de Martino, 1964

*** Rolf, Mario Siciliano, 1984

** Svezia, inferno e paradiso, Luigi Scattini, 1968

Un uomo da rispettare, Michele Lupo, 1972

Kirk Douglas wird chauffiert. Wenn die Kamera das erste Mal auf ihn schwenkt, rastet sie für ein paar Augenblicke ein. Ein unbewegtes Gesicht im automobilen Chiaroscuro. Douglas soll nach einem Gefängnisaufenthalt von einem Polizisten zu hause abgeliefert werden. Der Polizist, der ihn begleitet, blickt neidisch auf das Villenviertel, in dem Douglas, der Gangster, wohnt und in dem er selbst nie im Leben wird einziehen können. Das Polizeiauto hält an, Douglas steigt aus. Florinda Bolkan hat ihn erwartet. Sie tritt aus der Tür eines edlen, aber privat-zurückgenommen anmutenden Hauses - sie hat dort, kann man bald erschließen, viele Jahre damit verbracht auf ihn zu warten.

Die Blicke, die sich die beiden zuwerfen, vor allem die, die sie ihm zuwirft, sind fast schon Zurlini-Blicke. Lang, zerdehnt, an der Oberfläche fast ausdruckslos und gleichzeitig unermesslich. Blicke, die in ihrer Ausdruckslosigkeit auf eine Verganhenheit hinweisen, die sich eben nicht in einem Blick ausdrücken kann; und deren einzig mögliches Ausdrucksmedium dennoch eben der Blick ist. Ein Blick der melancholischen Nachzeitigkeit, der im Film mehrmals wiederaufgerufen und variiert wird.

Douglas erreicht Bolkan in dieser ersten Szene des Films nicht. Ein anderes Auto, gefüllt mit harten Jungs, fängt ihn ab. Ihr Blick erfriert - oder vielleicht realisiert man beim Anschauen auch erst jetzt, dass er von Anfang an erfroren war. Sie wendet sich um, tritt zurück ins Haus. Es folgt eine einzige, menschenleere, stillebenartige Einstellung aus dem Innenraum: Aschenbecher, Vorhänge, dunkle, intime Einsamkeit. Für einen Augenblick öffnet sich ein Abgrund, den Bolkan mit niemandem teilen kann, und zu dem auch Michele Lupos großartiger Film im Weiteren keinen Zugriff mehr hat. Der Film bleibt, fast durchweg, bei Douglas, bei der Bewegung, bei der (auto-)aggressiven Helligkeit - der Banküberfall, um den es hauptsächlich geht im Film, wird bei Tag ausgeführt, bei gleißendem, unbarmherzigem Licht. Die sanfte Tiefe der weiblichen Dunkelheit ist dennoch, gerade in ihrer tragischen Nichterreichbarkeit, das eigentliche Zentrum des Films.

Jet Pilot, Josef von Sternberg, 1957

Ein Cold-War-Live-Action-Comic, Sternbergs Opulenz reduziert auf die Ligne claire. Die Mannequins, die in einer Szene im Vordergrund aufgestellt sind, entstellen die im Bild zwischen ihnen platzierten Hauptfiguren zur Kenntlichkeit. Janet Leigh ist, nicht nur wenn sie sich rückwärtig an den Ofen räkelt, die Tex-Avery-Idee einer Frau; John Wayne die nur etwas weniger überzeichnete Groschenheftidee eines echten Kerls. Ein Film, in dem es möglich ist, jemandem im Akt des aus-dem-Fenster-Springens die Hose auszuziehen. Auch die Flugzeuge kommunizieren miteinander, wie Autos in Zeichentrickfilmen, die Münder bekommen. Sie umschwirren sich, flirten, geraten einander so nah, dass der Radar versagt.

Der Kalte Krieg ist ein Raum mit vier Männern, die wichtig drein schauen und Pläne schmieden. Die Frage, ob erst Janet Leigh und dann John Wayne Überläufer oder Spione sind, betrifft schon nicht mehr den Krieg, sondern die Liebe. Genauer gesagt: Die Liebe ist die Antwort auf die Frage. Politisch ist eh schon alles entschieden, wenn Janet Leigh der all-american Bratengeruch in die Nase steigt.

Il Cinema Ritrovato 2017: By Candlelight, James Whale, 1933

At the same time true to its stage play source and completely cinematic, especially in its use of doors as sluices controlling both visual spectacle and erotic energy. The master / servant dynamic is very funny, especially because of Paul Lukas's natural air of superiority towards his boss, but like the magnificent The Kiss Before the Mirror, this is ultimately all about learning / unlearning the automatisms of romance. Although this time around it's set in a much lighter mood.

The key to the film (and to Whale's authorship) might be the only scene not set in enclosed space, though:  a short sequence at a country fair. While I still don't really know what to make of these strange images, one thing is clear: no one could mistake them for "good honest people having fun". Instead (and completely unrelated to the plot) they have a ritualistic feel about them. The most important element of Whale's fair are clearly the masks. And the reason for the strangeness of the scene might be that the usual links between mask and identity do not apply. The people neither wear masks to hide their (real) identity, nor to reveale their (true) self. Rather, masking is a state of being in its own right, a sign of pure difference, free from all (bodily, social, sexual) restraints.

Il Cinema Ritrovato 2017: Les amours de minuit, Augusto Genina, Marc Allegret, 1931

Two escaped men meet on a train. One - young, nervous, curious - escaped from his boring day job, the other - lean, lanky, sleazy - from a penal colony.  The train would bring the young guy directly to the harbour and to his ship bound  for South America. The other one persuades him to dismount one stop earlier by promising him a night in town with lots of erotic attractions. For the young man, the train is transformed from a mere means of transportation into a machine that grants worlds, options, adventures. A sense of anarchic, but also modernist freedom which for me is strongly associated with early sound cinema, right now my favorite period in film history - by far.

The storyline might be rather straightforward, but the film isn't really interested in plot mechanics. Every scene is self-sufficent, every place a whole world in itself. Especially the nightclub: Several dance routines are filmed in their entirety, the buzz of the place is, for the most part, much more important than the conspiracy the young man might be caught in. A beautiful tracking shot floating alongside the bar counter: in the first row, men and a few women eating sanwiches, drinking beer; but there's a second row, comprised almost exclusively by women trying to snatch a quick bite or a drink for free.

Another great moment: the other guy, the bad, lanky one, and his mistress meeting in a revolving door. Her slight hesitation in joining him in the inside - her realizing that instead of meeting him she could just succumb to the dynamics of the door, rotate with it and get thrown out into the world.

Il Cinema Ritrovato 2017: Lac aux dames, Marc Allegret, 1934

A Ritrovato moment to stay with me for a long time, probably: Simone Simon and Jean-Pierre Aumont rolling around in a barn, bedded on a pile of grain, joined in a flowing movement of not-quite-lovemaking, which somehow is even more erotic than actual sex. All scenes with Simon's Puck and Aumont's Eric in the barn (a magic fairytale wonderland which might also be a fishing lodge) are absolutely marvellous, elevating an already freewheeling, joyfully frivolous youth melodrama into pure cine-ecstasy.

Lac aux dames is a film of unpretentious, un-selfconscious, but at the same time completely unhinged extravagance. Aumont - who's a swimming teacher working at a strange, almost sci-fi-like public bath - isn't caught between, but both blessed and marked by three women: Or maybe it's one woman split in three, into the imaginary (Simon), the symbolic (Rosin Derean), and the real (Illa Meery). But that's just one among several possible layers, and Aumont himself is more spirit than human most of the time in this.