No. 5 Checked Out, Ida Lupino, 1956

Die erste Fernsehregiearbeit von Ida Lupino, als Teil von "Screen Director's Playhouse", ist nicht weniger als eine declaration of principle. Teresa Wright spielt Mary, Managerin eines Motels, eine Frau, die sich in einer Männerwelt nicht einfach nur behauptet, sondern die die Männerwelt sinnlich organisiert. Sie ist taub, aber beherrscht das Lippenlesen so perfekt, dass das Gespräch, das sie mit ihrem Vater zu Beginn führt, sich fast unbeschwert entfalten kann. Sie nimmt nur wahr, was sie ansieht, das aber perfekt.

Wie die Regisseurin Lupino kontrolliert Mary den sichtbaren Raum - und kümmert sich nicht darum, was die Männer hinter ihrem Rücken über sie reden. Wie um diese Analogie zu unterstreichen, trägt Mary mehrmals im Film eine Art Scheinwerfer mit sich herum. Sie blickt nicht einfach auf die Welt, sondern definiert ein Blickfeld - und gleichzeitig das zugehörige Off, von dem sie selbst ausgeschlossen bleibt.

Es taucht dann ein Mann auf, den sie unter anderen Umständen lieben könnte - in gewisser Weise entspringt er, das ist eine der erstaunlichsten Passagen der Episode, dem Radio. Nachdem ihr Vater sie allein im Büro zurückgelassen hat, wendet sich Mary dem Gerät nachgerade zärtlich zu, und sie dreht es laut auf, vermutlich, um wenigstens ein klein wenig von der Musik zu hören. Es folgt direkt ein Schnitt auf ein ankommendes Auto, dem zwei Männer entsteigen: Ihr not-quite-love-interest Barney (William Talman) und Peter Lorre, dessen ikonisches Gesicht die kluge Regisseurin Lupino allerdings noch eine Weile im Verborgenen lässt.

Das Radio und Barney sind komplementäre Elemente, beide gemeinsam stehen ein für die sinnliche Ganzheit, die der tauben, einsamen Frau in der Männerwelt verwehrt bleibt. Lorre hingegen ist gewissermaßen die verkörperte Negation von Mary: Wo Mary den gleichzeitig sorgfältigen und selektiven Blick der (gleichwohl blockierten) Liebe kultiviert, ist Lorres Weltbezug determiniert von der paranoiden Allwissenheit des Hasses: Er muss die Dinge und Menschen gar nicht erst anschauen, um zu wissen, was Sache ist.

Im Weiteren laufen zwei Geschichten parallel ab: Ein Gangsterplot um Barney und Lorre (Figurenname: Willy) und eine Annäherung von Barney und Mary, die nicht zu einer Liebesgeschichte werden kann, weil Mary um die Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens weiß. Geschieden werden die beiden Handlungsstränge durch Marys Wahrnehmungsapparat: Sie selbst registriert nur Barneys vorsichtige Annäherungsversuche, während sich der Gangsterfilmplot buchstäblich in ihrem Rücken ereignet - und, in einer denkwürdigen Schlusseinstellung, finalisiert. Mary bleibt als überlebende Ausgeschlossene im Bild, im Hintergrund und doch im Zentrum.

The Bigamist, Ida Lupino, 1953

Edmund Gwenn spielt einen Angestellten einer Adoptionsagentur, der herausfinden soll, ob ein unfreiwillig kinderlos gebliebenes Paar einem zu adoptierenden Kind würdig ist. Er ist skeptisch, spricht seinen Befund in ein Diktiergerät, beziehungsweise in ein bizarres Rohr, während im Hintergrund eine Putzfrau mit einem gewaltigen Staubwedel herumfuhrwerkt.

Edmund Gwenn läuft, würde man in Nürnberg sagen, durch den Film wie der Verzicht auf zwei Beinen. Was aber macht er dann mit diesem Rohr?

Überhaupt, was für sonderbare Dinge in dem Film herumstehen.

Im letzten Bild bahnt sich hinter der vaginalen Kerze ein Ehebruch an. Der Mann, gespielt von Edmond O'Brien, hat, obwohl in Statur und Gestus nur knapp viriler als Gwenn, in San Francisco Joan Fontaine geheiratet und lernt nun Ida Lupino (die Regisseurin, die ihren eigenen Film in Schwung bringt, aber gerade nicht als Hollywoodverführerin, sondern als "working girl in Hollywood"; müde und abgespannt sitzt sie, wenn sie das erste Mal auftaucht, in einem Touristenbus, die Domizile der Stars, die der Bus pasiert, sind ihr keinen Blick wert) in Los Angeles kennen. Die arbeitet in einem chinesischen Lokal mit einem interessanten Wandgitter.

(Solche sonderbar, aufwändig parzellierte Durchsichten sind mir öfter aufgefallen in letzter Zeit, bei Cukor, bei Freda, vielleicht lohnt es sich, sie zu sammeln)

In The Bigamist gibt es viele diesem ähnliche Muster (schon die Tischdecke ist ein weiteres...); Texturen des kleinbürgerlichen Gefängnisses, aus dem niemand auszubrechen wagt, äußerlich schon gar nicht, aber noch nicht einmal innerlich. (Höchstens, innerlich, Joan Fontaine, und die kommt dabei am allerschlechtesten weg.)

Ein Kleinbürger, hochhaushoch.

Die Lupino-long-takes, wieder und wieder Raum, der durchquert werden muss, und stets zur Kamera hin, auf ihren Blick, auch auf den des Zuschauers zu. ("Plansequenz" passt nicht, mir gefällt der Begriff sowieso immer weniger; long take trifft es besser, nicht nur, aber besonders bei Lupino, die tatsächlich Länge - in Zeit und Raum - braucht, sich nimmt.)

Treppen- und Fenstervariationen

 

   

  

Mad at the World, Harry Essex, 1955

Mad at the World war der letzte Film der Filmakers, Ida Lupinos Produktionsfirma. Harry Essex, der Regisseur, ist bekannter als Drehbuchautor, unter anderem schrieb er Kansas City Confidential. Mad at the World ist ein kleiner, kruder, toller noir, der sich als Problemfilm über juvenile delinquency tarnt und  von einem gewissen Estes Kevaufer, Senator of Tennessee, anmoderiert wird. Zunächst trägt Kevaufer eine Brille, wenn er zu sprechen beginnt, setzt er sie ab.

Danach übernimmt eine weitere Autoritätsfigur, eine Stimme aus dem Off. Sie gehört, lernt man später, einem Polizisten, aber erst einmal führt sie durch dokumentarische Bilder Chicagos, erzählt von Jugendkriminalität und davon, dass die Polizisten die Täter nicht töten, sondern verstehen wollen. Ein Film aus den Jahren, in denen Jugendlichkeit gerade erst erfunden war und noch für einige Verwirrung sorgte.

"Night in the city is the worst time". Aus der Dunkelheit des VHS-Rips schälen sich die Jugendlichen Delinquenten, wie Zombies suchen sie den Film heim, vertreiben den dokumentarischen Blick, die Wasserfontänen. Ab jetzt ist das ein Film, in dem Männer alleine auf Betten liegen, um nachzudenken, 

Auch die Jugendlichen sind nur Ablenkung, eigentlich geht es um Keefe Brasselle, den Mann mit der Stirnlocke und vor allem um Karen Sharpe, das girl next door mit dem expressiven Gesicht.

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"Look at them nails!"

Nach dem einzigen Kuss, der ihr gegönnt ist, stößt Stirnlocke sie weg. Es folgt ein ergreifender Dialog, von dem im Folgenden ihre Beiträge zitiert sind, von der ersten Verletzung zum hilflosen Kampf mit den Floskeln: eine nach dem anderen wird ausprobiert, keine lindert den Schmerz, und doch steht ihr nichts anderes zur Verfügung.

"Nobody ever wants to get rough with me, (but) they do. Boy, I sure got the wrong idea about you. Right from the start, right from the moment you came knocking at my door I got the wrong idea." / "It's an old story with me. I'm always seeing things in people that's never there. Wouldn't you think after this time I learned after all the kicking around I got? But I never learn." / "You feel nothing! Didn't you know how I was beginning to feel about you? You're no different than the rest of 'em! You only look different..." / "You talk big, but you say nothing! You didn't level with me and that's something I can't (let?) go!" "Mister, believe me! Don't go passing out no favors! There's enough good fish in the sea! Drop me a line some time... Bon voyage!"

Direkt danach, ihr größter Auftritt: Ein Tanz für die Kamera.

Ihre letzte Einstellung, eine tröstende Hand aus dem Off auf der Schulter.

Aber viel schöner ist dieses Bild, in der sich ein Schatten anders, härter, wie ein Schnitt über ihr Gesicht legt.

Outrage, Ida Lupino, 1950

Die langen Einstellungen bei Lupino bezeichnen nicht das Verstreichen von Zeit; es geht auch nicht nur darum, einen räumlichen Zusammenhang zu etablieren. Sondern darum, den Raum zu durchqueren.

Wie beginnt der Film (nach der Titelsequenz)? Ich hatte gedacht: mir einer Tasse, die auf einen Tresen gestellt und einem Mann zugeschoben wird. Aber das stimmt nicht. Zuerst ist der Tresen leer, eine zu beschreibende Fläche.

Dann kommt die Tasse, die schon vor dem Film in Bewegung ist, von rechts ins Bild geschossen.

Wenn der Mann die Tasse aufnimmt, sieht man im Hintergrund eine Frau, die aus der Tiefe des Bilds nach vorn, an den Tresen tritt.

Die Tasse in Bewegung gesetzt hat der Mann, der hinter dem Tresen steht und der erst jetzt langsam ins Bild sich schleicht.

Ein paar Szenen später vergewaltigt er, der unseren Blick aus dem Off gelenkt hat, die Frau. Diesmal durchmisst, bevor er sie verfolgt, sein Blick den Raum (denselben Raum).

Später, nach der Vergewaltigung: Raum, den es unter mütterlichem Blick zu durchqueren gilt. 

Dann zwischen die Menschen treten, die wie Aufziehfiguren wirken (das Aufgeräumte alter B-Movies, die Härte, die eine Welt ohne Assecoires ausstrahlt).

Der freie Raum befreit nicht, er lähmt.

Ein Schnitt rettet, schafft Orientierung, eine Achse, einen Fluchtpunkt.

Später nach einer Flucht entlang der x-Achse: sich abwenden, aufstehen, beiseite treten, in den Raum hinein, Abblende. Totale Identifikation der Regie mit den Gesten der Frau, mit ihrer körperlichen Integrität, die verteidigt, (immer) wieder hergestellt werden muss.

Die seltsamste Einstellung des Films, eine Art mehrfach invertierte Reprise der ersten. Es beginnt wieder mit einem Getränk. Zwei Punchschüsseln, vier soziale Trinker. Erst dann taucht die Frau auf, am Rand.

Sie wendet sich ein weiteres Mal ab, ihre Passage beginnt.

Irgendwann setzt sich auch die Kamera in Bewegung; aber die Kamera macht das, was die Frau nicht macht: sie betritt die Tanzfläche. Während die Frau im Hintergrund herumstromert, sich in die Mitte des Bildes eher schleicht oder stiehlt, als stellt (aber wer ist die andere, ältere Frau neben ihr?), rauschen die Tänzer an der Kamera vorbei, schießen immer unvermittelter ins Bild. 

Der nüchternste Gegenschuss der Filmgeschichte. Alle Tricks, alle Flirts mit der Kamera sind vorbei. Es gibt nur die Frau und auf der anderen Seite ihres Blicks die Welt.