Fremde Stadt, Rudolf Thome, 1972

Laut Rudolf Thome war Fremde Stadt ein Versuch, einen "echten B-Film" zu drehen, so billig wie möglich, und im Gegensatz zu seinen ersten drei Filmen in schwarz-weiß. Das fügt sich in das Werk der Thome / Lemke / Zihlmann-Gruppe, weil es offensichtlich wieder um angewandte Cinephilie geht, diesmal um den Versuch, einen Poverty-Row-Cheapie in München zu inszenieren. Und weil man schnell merkt, dass es dabei weniger um den von Zihlmann allerdings nur bis kurz vor Schluss nach allen Regeln des Pulpkinoerzählens entworfene Genreplot um die Folgen eines Bankraubs geht, als um filmische Gesten.

Fremde Stadt ist ein Film darüber, wie Roger Fritz tänzelnd einem Hund ausweicht. Über die ausnehmend elegante Art der überhaupt äußerst lässigen Karin Thome, eine Süßspeise zu verzehren. Ein Film, der sich immer wieder von großartigen Nebendarstellern ablenken lässt, in der die Kamera den für die Handlung nebensächlichen Hotelangestellten, Sprechstundenhilfen und Untermietern ganz selbstverständlich genauso viel Aufmerksamkeit schenkt wie den Hauptfiguren. Ein Film, dem Roger Fritz’ schwarze Handschuhe lange Zeit wichtiger sind als der Koffer voller Banknoten, der in seinem Hotelzimmer liegt.

Fremde Stadt ruft noch einmal liebevoll, allerdings auch ein wenig melancholisch, einige Eckpunkte des Schwabing-Kosmos auf, am schönsten vielleicht im von Christian Friedel gespielten Untermieter Schrott, der von einem blauen Diskusfisch am Amazonas träumt, während um ihn herum bereits alle damit beschäftigt sind, ihre Schäfchen ins Trockene zu bringen. Fremde Stadt beginnt wie Rote Sonne mit einem Mann, der alleine in München ankommt, und der dort eine Ex wiedertrifft, die er noch immer liebt. Aber was der zwei Jahre später entstandene Film aus dieser Ausgangssituation macht, ist etwas völlig anderes. Roger Fritz und Karin Thome sind zwar durchaus so etwas wie das ultimative Glamour-Paar der Schwabinger Gruppe, aber wenn Martin Schäfer die beiden mit ihrem gemeinsamen Sohn beim Frühstück filmt, dann könnte das bereits fast eine Szene aus einem Thome Film der 1980er oder 1990er Jahre sein. Der Fluchtpunkt von Fremde Stadt ist offensichtlich nicht mehr, wie noch in Rote Sonne, die Kommune, in der Leben, Kunst und Arbeit auf oft blutige Art ineinander übergehen. Sondern eine eigenwillige Form bürgerlicher Autonomie, deren Schönheiten, Ironien und Utopien Thome sein Werk ab den 1980er Jahren verschreibt.

Damit einher geht ein neuer, entspannterer Zeithorizont. Es geht nicht mehr darum, sich in jedem Moment, mit jedem Film neu zu erfinden, sondern darum, das eigene Werk als etwas Kontinuierliches zu betrachten, als etwas, das man pflegt wie einen Garten.

Kein Internet zu Hause zur Zeit, deshalb auch keine Updates. Wenn es welche gäbe, würde hier vielleicht bereits einiges über die Filme Rudolf Thomes zu lesen sein. In den letzten Wochen habe ich fast alle Langfilme, soweit ich sie noch nicht kannte, gesehen, gestern haben Ekkehard Knörer und ich Thome auf seinem Bauernhof besucht und ein Videointerview aufgezeichnet (das bald bei cargo auftauchen sollte).
Hier nur zwei Bilder aus Paradiso, zuerst Hanns Zischler als John Wayne. Wie bei John Ford kommt der Zug von links und also aus der Vergangenheit.



Später filmen Thome und Vorschneider auch einen Picknickausflug wie eine Westernszene. Obwohl in diesem Siedlertreck keine Planwagen und Pferde auftauchen, gefällt mir bereits das eine Bild besser als der gesamte neue Film von Kelly Reichardt.

Viennale 2010: Das rote Zimmer, Rudolf Thome, 2010

Nur ein wenig jetzt, mehr wird es hoffentlich später zu sagen geben über diesen schönen Film, aber dazu muss und möchte ich auch Das rote Zimmer wohl zuerst noch ein zweites Mal sehen; so kunstvoll versteckt der Film seine kunstvolle Konstruktion.
Vielleicht sind alle Thome-Filme inzwischen Beschreibungen von Inseln. Beschreibungen weil sie eher beschreiben denn erzählen, wie etwas geschieht: nicht unbedingt nüchtern, aber stets genau und ein wenig pedantisch (das Kino darf pedantisch sein), eins nach dem anderen, jeder Schritt hat dieselbe Emphase, ob sich zwei küssen und eine dritte den Kuss beobachtet (das passiert oft im Film und der Blick der Beobachtenden hat ganz unterschiedliche Bedeutungen, ist mal nur wissenschaftlich-neugierig, mal eifersüchtig, mal irgendwas dazwischen), oder jemand nur mit einem Auto an Weizenfeldern (?) entlang fährt, anhält und aussteigt. Was würde es bedeuten, wenn...? Und genau dieses "was wäre, wenn" ist die Form der Filme, das resultiert allerdings nicht in fantastischen Konstruktionen, sondern in Welten knapp neben der Realität, Welten, in denen man sich auch nicht wundern muss, wenn in den Fernsehnachrichten vom Oderhochwasser die Rede ist. Beziehungsfilme als Science Fiction der Jetztzeit. Inseln, weil die Filme auf inselartige Organisationsstrukturen zustreben. Häuser mit eigenem Garten und Teich, Selbstversorger aus freiem Willen, vertraglich geregelte Absonderung. (Aber die Insel ist nicht völlig isoliert, sie braucht ihr Außen, die Stadt. Und es ist nicht so, dass allen Thome-Figuren in der Stadt unbedingt etwas fehlt.) Auf einer Insel gibt es andere Organisationsformen (oder: es kann andere Organisationsformen, solche, die es sich im Kino zu beschreiben lohnt, nur noch dort geben) als an Orten, die keine Inseln sind. Und diese Formen zu beschreiben ist nicht dasselbe wie eine einfache Flucht ins Private.
Wie in Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan: Ein Mann, zwei Frauen, ein Haus auf dem Land. Aber das Ende ist völlig anders und im ganzen Film geht es um Wissenschaften und um Verträge, um Formalisierungen. Fred, der Mann ist außerdem diesmal kein Alien, sondern Kussforscher und schreibt einmal ein biochemisches Paper mit allerlei Formeln und Statistiken, während ihm die Kamera über die Schulter blickt. Die beiden Frauen, auf die er trifft, erforschen Gefühle, erstellen Fragebögen, formulieren Verträge. Luzie, die eine Frau, schreibt außerdem Romane, sie ist es, die Fred findet und in das gemeinsame Landhaus einführt. "Ich werde Dich lieben, bis ich sterbe", sagt sie. Sibil, die andere Frau, ist erst sehr bossy, als Fred dann aber mit verbundenen Augen in Richtung rotes Zimmer geführt wird, hebt sie sanft die Äste eines Baumes, damit die ihm nicht ins Gesicht geraten. Ein anderes Mal legt sie ein, so nennt es der Abspann: Buschfeuer. Diese Szene habe ich nicht ganz verstanden. Auch deshalb möchte ich diesen Film bald wieder ansehen.

Supergirl - Das Mädchen von den Sternen, Rudolf Thome, 1971

Die im Kino Arsenal aushängende zeitgenössische Kritik ist zwar über weite Strecken wohlwollend, endet aber doch in der Anklage, dass Thome sich via Supergirl in den von ihm geschätzten Film- und Comic-Klischees (tatsächlich scheint der Film äußerst lose auf der DC-Figur zu basieren - 13 Jahre vor dem Helen-Slater Streifen) häuslich einrichte, anstatt aus diesen, ordnungs- und fassbindergemäß, durch künsterisches Neuarrangement irgendetwas Neues, Produktives, Progressives whatever zu erschaffen.
Mir hat der Film gefallen, und zwar im Großen und Ganzen aus denselben Gründen. Thomes Weigerung, die Genreversatzstücke aus Gangster- und Science-Fictionfilmen sowie aus der Pulpliteratur mit auch nur irgendetwas außerhalb ihrer eigenen Logik zu konfrontieren, führt zu einem wunderbar delirierenden Werk, einem Film, der gerade durch die natürlich nur scheinbare Anbitionsarmut zu einem in höchstem Maße persönlichen Autorenfilm wird, in dem Sinne, dass Supergirl wie fast alle Thome-Filme (soweit ich sie kenne, natürlich, sein Werk ist traurigerweise immer noch äußerst schwer verfügbar, zu hoffen bleibt, dass hier baldmöglichst ähnliche Schritte eingeleitet werden wie derzeit bei Lemke via DVD-Editionen) die Obsessionen des Regisseurs mitsamt der in sie eingeschriebenen Weltsicht so unverfälscht, so ohne jede strukturelle Überformung durch ihnen fremde Diskurse, transportiert, wie dies im herkömmlichen, auf den ersten Blick ambitionierteren Autorenfilm kaum möglich ist.
Vielleicht ist der Reiz des Filmes auch teilweise dadurch erklärbar, dass zwischen ihm und mir 36 Jahre Filmgeschichte liegen, in denen hunderte von Regisseuren mit Film- und Stilzitaten alles mögliche unternommen haben, nur nicht den Versuch, sie einfach in all ihrer Schönheit und Naivität zu belassen. Vor allem jedoch macht der Film ein weiteres Mal bewusst, was für großartige Möglichkeiten das deutsche Kino Ende der 60er / Anfang der 70er auch außerhalb des engeren Zirkels des Neuen Deutschen Films besaß. Und gleichzeitig leider, wie wenig Einfluss die Thome / Lemke Linie (zu der ich - als Außenseiter unter den Außenseitern gewissermaßen - auch gerne Roland Klick rechnen würde) im deutschen Kino bis zum heutigen Tag besitzt. Die Freiheit und Imaginationskraft, die selbst aus diesem - im Vergleich zu anderen Werken Lemkes oder Thomes wahrscheinlich doch eher kleineren - Werk spricht, sucht man heutzutage hierzulande immer noch vergebens.
Thomes Erlösungsfantasien bleiben stets auf der persönlichen Ebene und leugnen radikal jeglichen Anspruch auf kollektive Geltung. Gerade dann, wenn ihnen eine politische Perspektive eingeschrieben zu sein scheint (zB in Rote Sonne), wird diese von der Inszenierung radikal negiert. In Supergirl wird gar, glaubt man der Diegese, das Schicksal der gesamten Menschheit verhandelt. Selbstverständlich geht es eigentlich trotzdem wieder nur um das leicht verschrobene, aber, wie stets bei Thome, nur scheinbar von allen Normen befreite Liebesleben einiger Großstädter, die eine Utopie verfolgen, von der sie nur wissen, dass sie sich an einem anderen Ort als an ihrem eigenen befinden muss.
Und schließlich ist Thome der wahrscheinlich einzige Regisseur, dem es jemals gelungen ist, Deutschland (und sogar die Deutschen!) cool aussehen zu lassen. Natürlich nicht irgendwelche Deutschen, sondern Marquard Bohm und Iris Berben. Aber immerhin.