Avalon, Oshii Mamoru, 2001

Oshii Mamorus produzierte den Cyperpunkrealfilm Avalon seltsamerweise in Polen. Die postkommunistischen Stadtwelten sowie die sowjetischen Militärgerätschaften drücken dem Film ihren Stempel auf, schreiben ihn in einer extrem eigentümlichen Zwischenwelt ein, wie es das Realitätsgeswitche der Handlung alleine nicht vermöchte.
Der Film selbst ist außergewöhnlich gut. Was sich wie ein erneuter Aufguss der Matrix-Thematik anlässt (und ganz konkret plottechnisch an Jang Sung-woos nervigen Resurrection of the Little Match Girl erinnert) entwickelt sich vor allem Dank der reduzierten Ästhetik zu einem ernsthaften, diskursstarken und fast nie blödsinnigen Science-Fiction Essay. Anstatt wie die Wachowskys oder Jang Sung-woo SFX Feuerwerke abzubrennen konzentriert sich Oshii auf die Darstellung der unterschiedlichen Filmwelten (der "Realität", der digitalen Spielwelt und des "Speziallevels"). Die Unterscheidung zwischen Realität und Spiel zeigt Avalon nicht - oder zumindest nicht nur - auf der Ebene der Ausstattung oder der Farbe, sondern durch unterschiedliche Montagetechniken und eine Dezentrierung der Perspektiven.
Gleichzeitig werden alle drei Ebenen digital derartig nachbearbeitet, dass stellenweise der Eindruck entsteht, der Film sei komplett am Computer entstanden. Die einzigen Momente, in welchen die allgegenwärtige Künstlichkeit, die der innderdiegetischen Realitätsdiskurse Hohn zu sprechen scheint, aufgebrochen wird, finden sich in Momenten der Nahrungsaufnahme oder -zubereitung. Das Essen, das Ash ihrem Hund zubereitet gewinnt eine derartige Materialität, dass die gesamte, diffizile Plotkonstruktion angesichts einer Kohlsuppe in sich zusammenzubrechen droht.

Homicidal, William Castle, 1961

William Castles Homicidal ist ein solides, teils sehr lustiges Psycho-Rip-off der dreisteren Sorte. Die Ähnlichkeiten reichen vom allgemeinen Thema (ein Transgenderkiller, gespielt von der absolut großartigen und zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Joan Marshall - neben Candace Hilligoss eine der großen amerikanischen Schauspielerinnen, die nie auch nur annähernd die verdiente Anerkennung fanden - der allerdings hier noch deutlich wahnwitzigeren Sorte mit in die Kindheit hineinreichender Psychopathologie) bis zu einzelnen Motiven (die Mutter im Rollstuhl, der alles erklärende Arzt).
Castle erzählt seine Geschichte in recht altmodisch-melodramatischer Weise und ist von der szenischen Auflösung Hitchcocks oder auch nur der besseren Hammer Filme doch noch meilenweit entfernt, bei allem Charme, den das doch sehr altmodische B-Filmcgen versprüht. Dass das Ganze nicht immer so recht funktioniert liegt vor allem daran, dass die Thrillerhandlung für 86 Minuten Laufzeit einfach zu verwickelt ist, das Ergebnis dementsprechend dialoglastig - die Figuren müssen nicht nur ihr gegenwärtiges Beziehungsgeflecht ausbreiten, sondern auch noch die Vergangenheit aufarbeiten. Zu allem Überfluss scheint Castle der Hitchcockschen Küchenpsychologie nicht ganz zu vertrauen und unterfüttert den Psychoplot mit einer altbackenen Erbschaftsgeschichte, die nicht nur für zusätzlichen Gesprächsstoff sorgt, sondern leider dafür sorgt, dass die psychopathologischen Schockszenen sowie die halluzinatorisch-melodramatischen Elemente, welche sich vor allem am Anfang und Ende des Films befinden, im Mittelteil durch ein weitaus rationaleres Regime geerdet werden.
Der Schluss ist - auch aufgrund einiger geschickt eingefügten, äußerst gut vorbereiteten genuinen Horrorfilmmomenten - dann trotzdem großartig.

Vendredi soir, Claire Denis, 2002

Zwischen den Autos ist die regennasse Strasse zu sehen in immer neuen Momentaufnahmen, immer neuen Bewegungsstudien. Gesichter von Menschen meist hinter Scheiben, meist als Spiegelungen zerteilen den Raum mit ihren Blickachsen noch einmal. Die Kamera verlässt nie ganz die Subjektive, beharrt immer auf dem Ausschnitt. Die zerstückelte Perspektive ist nicht immer einer Person zugeordnet, ist kein mimetisches Abbild der Vereinzelung des Großstadtmenschen oder ähnliches, sondern stellt die einzig denkbare Möglichkeit in Denis' Welt dar, urbane Wirklichkeit darzustellen. Die Menschen sind fast immer in Bewegung, zwischen zwei Verpflichtungen, zwei realen Orten. Zumindest manche Menschen. Bevor Laure sich, wie ihre Freundin, an einen Ort bindet, der das Koordinatensystem Paris für sie zentriert, das freie Spiel der Kräfte zumindest teilweise beendet, gönnt sie sich noch eine Nacht der Freiheit in einer Stadt, die kein Aussen zu kennen scheint.
Ein zauberhafter, manchmal auf sehr intensive Weise hyperrealistischer, andernorts aber extrem verspielter Film, dessen Plot kaum zu erkennen ist und der es auf wunderbare Weise versteht, einen Verkehrsstau zu einem derart sinnlichen, fast halluzinatorischen Erlebnis zu machen, dass alles andere für ein paar Momente unwichtig wird.

Nochmal Godzilla: Final Wars

Noch einmal, diesmal etwas genauer. Was stört mich genau an diesem Film? Was macht Godzilla: Final Wars so widerwärtig, dass es ihm gelingt, sich von all dem anderen Blödsinn der aktuellen Kinolandschaft noch einmal äußerst unvorteilhaft abzuheben. Mein letzter Eintrag war natürlich teilweise in sich widersprüchlich: wie kann der Film gleichzeitig stilfern sein und sein Stilkonzept im Minutentakt ändern? In der Tat ist die an sich öde Frage nach dem Verhältnis zwischen Form und Inhalt hilfreich, den Film zu analysieren.
Denn es ist sicherlich kein Style over substance Argument, das gegen den Film anzubringen ist. Dass die digitale Technik eine Rennaissance der "selbstzweckhaften" weil im narrativen Sinne scheinbar nicht gerechtfertigten "schönen Bilder" befördere, stimmt nur so lange, wie man den Massstab aus dem analogen Zeitalter beibehält - und sich vor allem überhaupt auf diese fragwürdige Diskussion einlässt. Hilfreich ist vielleicht ein Vergleich zu den in Thailand arbeitenden Pang Brüdern, die sich ebenfalls oftmals dem Stil-Substanz Argument gegenübersehen. In der Tat sehen einige ihrer Filme - allen voran der unverschämt sexye Bangkok Dangerous - umwerfend aus, zugegeben ohne gleichzeitig ähnliche Innivationen auf der narrativen Ebene zu bieten. Dennoch erzählen die Filme solide Genregeschichten - das gesamte Genresystem basiert nun einmal darauf, dass die unterschiedlichen erzählerischen Varianten grundsätzlich begrenzt sind, der Reiz dieses Kinos besteht ja gerade in der ständigen Variation des prinzipiell stets sehr Ähnlichen -, ziehmlich geradlinige zumeist, die sich erfreulicherweise fern halten vor übertriebener Selbstreflexivität und ähnlichen Spirenzchen. Die Stilistik reflektiert diese fast altmodische Struktur zumindest insofern, als dass die visuelle Strategie innerhalb eines Filmes stets in sich kohärent bleibt. Manchmal darf man sich sicherlich einen etwas zurückhaltenderen - und dadurch umso wirkungsvolleren - Umgang gerade mit den exzessiv eingesetzten wilden Kamerafahrten wünschen aber das sind Nebensächlichkeiten in grundsätzlich äußerst schönen Filmen. Die visuelle Extravaganz mag die Erzählung dominieren und Verfechter des klassischen Erzählkinos werden mit den Pangs wahrscheinlich nie glücklich werden aber was solls - weniger dogmatische Zeitgenossen können sich am thailändischen Eyecandy dennoch unbeschwert schadlos halten.
Kitamuras Monsterfilmversuch dagegen ist auf beiden ebenen - form und Inhalt - grundverschieden. Zum einen fällt (wie oben erwähnt) die ständige Veränderung im stilistischen Konzept auf, die die angebliche, der Legende zufolge MTV- und videospielverschuldete Verringerung der Aufmerksamkeitsspanne des heutigen Publikums (gibt es eigentlich irgendwelche empirischen Belege für diese ständig wiederholte These?) antizipieren zu scheint. Ob das Publikum (außerhalb Kitamurafanclubs) in der Tat nicht in der Lage, einer Filmhandlung auch dann noch ihre Aufmerksamkeit zu schenken, wenn diese nicht alle paar Einstellungen in neuen dämlichen Äktschnfilm/Ballerspiel Bildklischees aufgelöst wird, Klischees, die innerhalb der Montage fast nur naiv assoziativ funktionieren, nach dem Motto: Hier ein cooles Schwert, dann zeigen wir in den nächsten zehn Einstellungen / Sekunden eben noch mehr Schwerter, andere Möglichkeiten, Bilder miteinander zu verketten, findet Godzilla: Final Wars fast nie. Und es sind tatsächlich ausschließlich die ausgelutschtesten, plattesten Bildwelten, die Kitamura bereithält.
Der Mann hat eben nicht viele schlechte Filme gesehen, sondern wenige sehr schlechte und dazu zu viel egoshooter gespielt. Was dabei rauskommt, verfilmt er dann leider. Sichtbar wird auf der Inhaltsebene dann zuerst einmal der plattmöglichste Opportunismus: als Fanfutter ein paar Aufnahmen von Fanfavoriten wie Megalon oder Hedorah, Ankündigungen von Monsteroverkill und ähnlichem Kappes. Nicht einmal letztere werden wirklich eingelöst: Godzilla: Final Wars ist zu allem Überfluss zu großen Teilen erschreckend monsterfrei. Statt dessen wird das Genre in einer Weise verraten, die selbst Chen Kaiges Vergewaltigung des Martial Art Films durch Wu ji noch deutlich in den Schatten stellt. Alle Schauplätze im tatsächlichen empirischen Japan oder überhaupt alles, was an eine eventuell existierende welt außerhalb des textes erinnern könnte, wird komplett ausgeblendet, aber eben nicht für eine wie auch immer geartete intertextuelle Auseinandersetung mit irgendwas sondern ausschließlich für blanken Zynismus - um das Fantasy Filmfest Fußvolk zufrieden zu stellen, darf Godzilla seine ungeliebte amerikanische Inkarnation kaputt machen und ähnliche nerdtauglichen Unsinn anstellen - und die Ausstellung obiger Patchworkoptik.
Genauer auf den wie gesagt ziemlich unerträglich faschistoiden Inhalt einzugehen erspare ich mir hier nun selbst. Jetzt ist erst mal gut mit Godzilla.

Godzilla: Final Wars, Kitamura Ryuhei, 2004

Wer herausfinden möchte, wie mieß modernes Kino sein kann, wie verabscheuungswürdig ausbeuterisch und opportunistisch und gleichzeitig sinnbefreit langweilig - selbst Emmerichs an sich ebenfalls fast schon kriminell öder Amerikanisierungsversuch ist um einiges spannender als Kitamuras Schwachsinn -, der sollte sich den neuesten (aber hoffentlich nicht letzten - so darf diese Serie nun wirklich nicht sterben) Godzilla Film ansehen. Beworben mit jeder Menge schneller, höher, weiter, mehr Monster, mehr Effekte, mehr Krach und mehr alles, stellt schon die erste Viertelstunde klar, wohin die Reise geht: in die absolute, komplette Geist- Inhalts- und Stilferne, in das Reich eines Regisseurs, der unfähig zu sein scheint, ein Stilkonzept über einen längeren Zeitraum als vielleicht zwanzig, dreissig Sekunden (und ebenso vielen Einstellungen, die sich in unglaublicher Einfallslosigkeit buchstäblich im Sekundentakt ablösen, jedoch nicht die geringste Dynamik erzeugen können, weil es in Final Wars einfach nicht gibt, was zu dynamisieren wäre) durchzuhalten. Mal ein bisschen Gothik Optik, dann wieder faschistoide Militarykulissen, dazwischen ein bisschen Sonnenuntergangskitsch - ein visuelles Klischee jagt das andere, überzogen von einem widerlichen CGI Zuckerguss, der das ganze - und auch die eigentlich wie immer sympatischen Suitmationmonster vollkommen unerträglich macht.
Postmodernes Pastiche in Reinform? Vielleicht, ja wer weiss, möglicherweise ist Kitamura die logische Weiterentwicklung des brachialen Primitivkinos Michael Bays. Wo Bay auf Stil zugunsten der größtmöglichen Mobilisierung von was auch immer (ist eh egal) verzichtet, zitiert sich der handwerklich zugegeben unglaublich beschlagene Japaner im Sekundentakt neue Klischees herbei, entfremdet diese allerdings so weit, dass jeder eventuell einmal vorhandene geschichtlich bedingte Charme der Technik vollständig und unwiederbringlich verschwindet (nicht mal alte Aufnahmen aus Gojira tai Hedorah können dem Film auch nur den geringsten Hauch von Nostalgie hinzufügen).
Dass der Film auch noch unglaublich faschistoid ist und den widerlichsten Helden aller Godzilla Filme zu bieten hat, nimmt man angesichts der allgegenwärtigen Niedertracht des gesamten Projekts kaum noch wahr.

Kairat, Darezhan Omirbayev, 1992

Omirbayevs Film wird wie kaum ein anderer von Blickstrukturen bestimmt. In der Eröffnungssequenz befindet sich der titelgebende Kairat auf dem Schnittspunkt zweier Blickachsen, die immer wieder aufs neue den Raum zerteilen und schließlich Kairat markieren, woraufhin er - obwohl unschuldig - bestraft wird. Im folgenden entspringen einzelnen Kopfbewegungen immer wieder mechanisch Point of View Shots nach allen Regeln der Kunst, gemessen an der Norm des Erzählkinos allerdings viel zu häufig, immer wieder ähnliche Bildfolgen fast im Sekundentakt. Und das was angeschaut wird, ist selten direkt bedeutungstragend.
Mit der Zeit lösen sich die klaren Blickfolgen ebenso auf wie alle zeitliche, räumliche und kausale Zuordnungen, die zu Beginn noch recht gefestigt erscheinen. Die Grenzen zwischen Traum und Realität verschwinden, Kairat scheint eher einer assoziativen Logik, die sich an einigen wenigen Schauplätzen und fast zufälligen, jedoch sehr materiellen Gesten und Motiven orientiert - dem Steinwurf eines Kindes, Kreidespuren an der Wand, die die Bewegung der Züge nachzuahmen scheinen und ebenso wie diese keinen wirklichen Fluchtpunkt zu besitzen scheinen -, zu gehorchen und doch bleibt der Film immer im trist gezeichneten postsovjetischen Kasachstan gefangen. Auch die Tonspur: Teilweise wohl erzwungen durch ein niedriges Budget verstärkt die Soundkulisse - und vor allem die Geräusche, die stellenweise derart offensichtlich "schlecht", bzw antirealistisch nachsynchronisiert werden, das Absicht zu unterstellen ist - den traumartigen Charakter der mehr und mehr verschwindenden Handlung.
In der Tat scheint Kairat, analog der deleuzeschen Definition Jahre vorher, ein tranceartiges Erleben nachzuempfinden, welches extrem lokal gebunden bleibt und dennoch nie ein nationales oder regionales Kollektiv in den Blick nimmt, sondern die Wahrnehmungswelt eines Individuums auch in den konkret filmischen Mitteln zu erfassen versucht - eben durch Blickstrukturen, fast rhythmische Montage und den personalisierten Klangraum.
Auch das Produktionsumfeld passt in die Deleuzesche Theorie, stammt der Film doch aus dem riesigen, jedoc fast menschenleeren Kasachstan, einem ethnisch wie religiös heterogenem Land, das sich abseits aller westlichen Nachrichtenbilder in einer scheinbar unsichtbaren Weltregion an einer speziellen Form der marktwirtschaftlichen Aurokratie nach dem Vorbild der Nachbarn Russland und China versucht.
Doch inwieweit ist ein Film wie Kairat - oder jeder Film, der Deleuze' Beschreibung entspricht - mit dem Attribut "politisch" sinnvoll beschrieben? Nicht nur die textuelle Ebene ist hier problematisch - entweder ist der Film in seiner Struktur tranceartig und "sagt dadurch etwas aus", was nur durch Interpretation erschlossen werden kann, was angesichts eines "abwesenden Volkes" schwer möglich sein dürfte oder die Trance überträgt sich auf die Zuschauer, was ebenfalls nicht der Sinn der Sache sein dürfte - sondern auch die Distribution. Auf den Filmfestivals dieser Welt (Kairat startete nicht einmal in Cannes, sondern in Locarno und Toronto) kann dieser - natürlich trotzdem großartige - Film so oder so nicht viel Schaden anrichten.