Berlinale 2009: Darbareye Elly / About Elly, Asghar Farhadi, 2009

Eine Gruppe tendenziell eher junger Iraner inklusive ihrer Kinder haben die Heimatstadt Teheran verlassen. Zunächst stellt der Film sie auf der Straße, im Auto, vor, wie sie euphorisch die Köpfe dem Fahrtwind präsentieren. Dann gelangen sie an ihr Ziel, eine Villa auf dem Land, in der sie drei Nächte verbringen wollen. Der Anlass des Aufenthalts bleibt noch im Dunkeln. Von einer Heirat ist kurz die Rede, immer wieder fällt der Name Elly. Es dauert eine Weile (vielleicht auch nur wegen Untertitel + Kopftüchern), bis man ihn der richtigen Frau zuordnen kann. Die Villa kann dann nicht bezogen werden, statt dessen stellen die Vermieter kurzfristig ein Strandhaus zur Vermietung. Während die Gruppe sich unter vielen Späßen, Neckereien und bereits hier dem einen oder anderen schiefen Blick das Haus zu eigen macht, beginnen sich die Verhältnisse langsam zu sortieren, Paarkonstellationen kristallisieren sich heraus, die Kinder werden ihren Eltern zugeordnet, Elly wird als potentielle Braut des Deutschlandheimkehrers Ahmed (dessen erste, deutsche Frau wollte lieber "ein Ende mit Schrecken als ein Schrecken ohne Ende") identifiziert.
Einige Unsicherheiten bleiben. Mit wem telefoniert Elly, als sie sich für einen Moment von der Gruppe trennt? Warum belügt sie ihren Gesprächspartner? Und was weiß Sepide, die die Verkupplungsaktion in die Wege geleitet hat, darüber?

Diese neuen Unsicherheiten sind qualitativ andersartig. Sie entspringen nicht mehr dem kontinuierlichen, bis zu einem gewissen Grad undifferenzierten Bilderstrom des Sozialen, den Farhadi in den flüssig inszenierten, eigentlich schon ziemlich großartigen Eingangssequenzen etabliert (immer sind mindestens vier, fünf verscheidene Menschen im Bild, Fokussierung und Perspektivierung sind im ständigen Fluss, Off-Screen und On-Screen treten durch Ton und Montage in komplexe Verhältnisse, die nie einfach nur identifikatorische sind), sondern sind exakt konstruierte Leerstellen im Drehbuch.

Das Problem am Film ist dann nicht, dass diese Drehbuchlogiken und -leerstellen in den Flow eindringen. Sondern, dass der Film zwischen beiden Elementen seiner Struktur nicht recht zu vermitteln weiß.

Dabei weiß Farhadi erst einmal schon, was er tut. Sobald hinreichend geklärt ist, was der Zuschauer wissen darf und was nicht, verschwindet Elly, nachdem sie erst noch einen Papierdrachen in die Luft befördert und die Kamera für einmal ganz nah an sie heran rückt. Dann ist für einen Moment nur der Drache zu sehen und Elly verabschiedet sich, wobei auch diese Verabschiedung absichtlich narrativ uinterdeterminiert ist, offscreen. Dieses Verschwinden verschwindet dann wiederum zunächst in einer ausgedehnten dramatischen Sequenz um den drohenden Ertrinkungstod eines der Kinder, eine Sequenz, die technisch erstaunlich geschickt die Filmsprache des modernen, hyperkinetischen Actionkinos emuliert: Von den impressionistisch anmutenden Handkamerajagden, wenn die Männer ins Wasser springen, um das Kind zu retten (The Bourne Ultimatum) bis zu dem Wasser, das dann wenig später über die Linse schwappt, wenn die Rettungsaktion dramatischer wird (Saving Private Ryan).

Irgendwann ist das (wiederum für sich genommen ziemlich grandiose) Ablenkungsmanöver des Films vorbei und sowohl die Filmfiguren (die im folgenden mehr und mehr individualisiert und psychologisiert, gelegentlich auch funktionalisiert werden - auch hier ist das Problem nicht, dass, sondern wie dies geschieht) als auch die Filmzuschauer müssen die Verhältnisse neu ordnen. Und wie Farhadi diese Verhältnisse dann ordnet, das ist doch nicht nur ein bisschen enttäuschend. Die vorher noch grundlegend offenen Beziehungen (immerhin definiert sich die Reisegesellschaft ja über die zeitlich begrenzte Abstandnahme vom Arbeits- und konventionalisierten Familienleben, vieles, auch dezidiert Zwischenmenschliches, erscheint verhandelbar und verhandlungsbereit sind erst einmal alle) wird mit dem Auftauchen einer neuen Figuren auf eine soap-opera-Konstellation reduziert, in der nichts mehr verhandelbar ist und die die Figuren auf bloße Gefühls- und Intrigencontainer reduziert.

Asghar Farhadi gehört mit ua Mani Haghighi (Men at Work) zu einer Gruppe von Regisseuren, die zwar weiterhin einer grundlegend realistischen Form von Kino verpflichtet bleiben, dem iranischen Film in den letzten Jahren aber mindestens ein neues Milieu erschlossen haben: die Mittelklasse. Es bleibt zu hoffen, dass das Abgleiten in die soap opera, einer natürlich schon äußerst mittelklasseaffinen Erzählform, diesen sehr interessanten Regisseuren nicht öfters unterläuft. Hier habe ich ein bisschen über Farhadis um mehrere Längen besseren Vorgängerfilm Fireworks Wednesday geschrieben. Das dort erwähnte Motiv des Eindringlings findet sich auch in About Elly und grundsätzlich kann es natürlich auch interessant sein, zu fragen, was aus einer gegebenen Gruppe wird, wenn der Eindringling wieder aus ihr verschwindet. Allein, im Fall von About Elly geht doch einiges nicht richtig zusammen, nicht zuletzt wird bis zum Schluss nicht geklärt, in welcher Hinsicht genau Elly ein Eindringling war. Oder, je nach Perspektive, wird am Ende viel zu viel geklärt. Dennoch bleibt Farhadi ein director to watch, schon alleine aufgrund seiner überragenden handwerklichen Fähigkeiten.