Aufruhr des Blutes, Victor Trivas, 1929

Aus der Stadt, die sie mit kalauernden Zwischentiteln und einer city-symphony-Montage verjagt, verschwinden die drei Männer schon in der ersten Szenen. Auf dem Weg in die Natur, zu dritt im Cabrio, sammeln sie zunächst eine Vogelscheuche ein, die den Film später gestisch kommentieren wird. Die Natur beruhigt das frenetische Tempo des Schnitts nicht etwa, auch die kalauernden Zwischentitel melden sich weiterhin zu Wort. Als die drei bald darauf ein Zelt aufbauen, wird dessen weiße Plane kurz leinwandfüllend und also selbst zur Leinwand.

Ein wenig später (es ist inzwischen eine Frau aufgetaucht) zeichnet sich auf dieser Zeltleinwand, diesem gleichzeitigen Dispositiv von Kino und Häuslichkeit, eine Schattenszene ab, die von den vor dem Zelt Verbleibenden beobachtet wird und deshalb das Drama erst richtig in Gang setzt. Das Zelt setzt einen Anker, einen Fixpunkt in die Natur, um den sich dann eine Filmhandlung organisiert.

Und dann die Frau; in gewisser Weise ist sie ein zweiter Anker, der in die Natur geworfen wird und den Film zentriert. Nur, dass die Frau eben nicht wie ein Zelt gleichzeitig von den Männern verankert wird. Der Film gewinnt auf ihre psychischen Kosten an Konturen. Erst das Auftauchen der Frau verwandelt die drei vorher kaum differenzierten, gemeinsam durch die Wiesen tollenden, mit den Tieren im Teich badenden Männer in Individuen. Tatsächlich sorgt direkt ihr Auftritt dafür. Drei Arten, auf das Auftauchen einer Frau zu reagieren: Einer creept im Schatten (Frau als Geheimnis), einer macht sich gleich, ohne Umschweife an sie heran (Frau als Intimität), einer ruft erfreut: "Hurra, ein Weib!" (Frau als Ereignis).