Große Versöhnung

Noch einmal zu Toni Erdmann, weil ich hier nicht so recht erklären konnte, warum mir die versöhnliche Schlagseite von Mared Ades Film nicht geheuer ist; und auch nicht, warum mir die Filme von Franz Müller um soviel besser gefallen.

Vielleicht kann man eine Unterscheidung treffen zwischen einem Kino der kleinen Versöhnung und einem Kino der großen Versöhnung. Die Filme von Franz Müller wären auf der Seite der kleinen Versöhnung; sie scheinen mir von der basalen, mir grundsympathischen Annahme auszugehen, dass man zwei wildfremde Menschen, die sich zufällig auf der Straße begegnen, schon irgendwie miteinander in ein Gespräch, in eine Geschichte bekommen würde, wenn man nur offenherzig und neugierig genug an die Sache herangeht.

Das Kino der großen Versöhnung stellt weitergehende Ansprüche. Miteinander versöhnt werden sollen nicht Individuen, sondern Typen, und im Vollzug auch die Gesellschaft (mit sich selbst). Oft genug, und ansatzweise auch in Toni Erdmann, folgen daraus Konstruktionen, die den Individuen (in diesen Fall einigen Nebenfiguren) alle Luft zum Atmen nehmen, weil sie zu Funktionen stets gleichzeitig der Erzählung und eines Milieus degradiert werden. (Die Kritik begnügt sich oft damit, zu überprüfen, ob die Figuren "denunziert" werden oder nicht; ich denke, es ist auch möglich, sie in Liebe, oder in "Widersprüchlichkeiten" zu ersticken).

Mein Problem ist nicht so sehr die große Versöhnung an sich, auch da gibt es genug Filme, die mir gefallen. Aber das sind dann meist solche, die alles offen modellhaft durchspielen (manche Screwballkomödien z.B,), oder die wenigstens einen euphorischen Überschuss produzieren. In Toni Erdmann dagegen wird die Versöhnung in zumindest manchmal kalkuliert anmutenden Ambivalenzen stillgestellt.

Zu neuen Ufern, Douglas Sirk, 1937

Männer blicken Frauen an. Die Männer bleiben in einer amorphen, ständig bewegten Gruppe, die Frauen dagegen reihen sich auf, treten dabei auseinander; sie individuieren sich, allerdings nur so, wie sich im Kapitalismus ein Produkt von den anderen individuiert. Wenn sie sich den Männern präsentieren, eine nach der anderen, laufen sie an den Webstühlen vorbei, die sie im Gefängnisalltag bedienen müssen. Die Balken der Geräte einerseits und Sirks Lichtsetzung andererseits sind so konzipiert, dass ein vielleicht zwei Meter langes Licht- und Sichtfenster entsteht, das sie durchschreiten. Sie treten aus der Verschattung für einige Schritte in einen von einem Balken begrenzten Lichtraum, nach dem nächsten Balken fallen sie in den Schatten zurück. Offensichtlich ist das ein Kinodispositiv...

...in dem sich Begehren und Arbeit auf sonderbare Art verschränken. Die Männer kommen ins Frauengefängnis, um Gattinnen zu finden - da in Australien Frauenmangel herrscht, kommen dafür auch weibliche Strafgefangene in Frage. Freilich sehen die Männer in den Frauen mindestens ebenso sehr eine zusätzliche Arbeitskraft wie eine Bettgefährtin, bzw die Mutter ihrer künftigen Kinder. Brautschau und Sklavenmarkt sind ununterscheidbar. Statt einer dünnen Frau könnte er auch gleich einen Chinesen nehmen, meint einer der Männer. Tatsächlich sind die Frauen durch den Webstuhl "von Arbeit geframet"; und doch gerade im Moment des Angeblicktwerdens von Arbeit, und überhaupt von jedem sozialen Zusammenhang, freigestellt.

Il Cinema Ritrovato 2016 - in passing

Girl Seeks Father, Lev Golub, 1959

Even among the many beautiful prints in the "Cinema of the Thaw"-series, the print of this often fairytale-like children partisan film stood out as especially gorgeous. The long scene in which the red-dressed girl seeking her father and her slightly older companion are chased through marshlands by bloodhounds might've been the most intense five (ten? felt more like fifteen, actually) minutes of my festival. The film somehow manages to stay true both to the child's eye view and to the very real horrors of the war depicted. Maybe one reason of its success is that the (magnificent) main actress is so young, that all her actions are almost automatically attributed to base impulses, not at all tainted by the kind of sentimentalized, precucious subjectivity one so often finds in film children. (Like, for example, in Mario Soldati's disappointing La mano dello straniero).

Miles of Fire, Samson Samsonov, 1957

If Girl Seeks Father is all affect, Miles of Fire is all action. Pure movement images, structured in line with the guns mounted on the back of the two horse carriages in which the protagonists travel. The guns aim backwards, so the posse (the revolution) has to constantly stay ahead of its adversaries in order just to stay alive.

The Last Warning, Paul Leni, 1929

Paul Leni's last film before his untimely death starts out as a rather pedestrian whodunit, but thankfully changes gear completely after about 15 minutes. The rest of the film is a madcap horror (or rather: "backstage horror") comedy littered with - among many many other attractions - plastic spiders, dusty female ghosts, animated intertitles, antropomorphic houses, trapdoors that hide even more trapdoors, stylish montage sequences, bizarre deep-focus framings. Joyfull, in its own way honest funhouse filmmaking only hampered by an unsightly digital print.

Camp of Gouda, anonym, 1916

One of the most beautiful shots of the festival: girl refugees from Belgium, interned in the Netherlands during the first World War, jumping up and down in front of the camera, eerily rhythmic, animating the whole screen.

Merry-Go-Round / Afraid to Talk, Edward L. Cahn, 1932

The only film in the Laemmle series that had a programmer feel to it - but only in the best of ways. The schematic plotting is fueled by a news ticker running along the front of a skyscraper; the bare-bones sets hardly maintain the illusion of a continuous fictional world; and the happy ending is happily (but without any hint of irony) written over by the acknowledgment of systemic evil. Louis Calhern is a magnificent precode bastard.

Il Cinema Ritrovato 2016 - The Kiss Before the Mirror, James Whale, 1933

The first few shots are a magnificent showcase of highly stylized studio filmmaking. A woman descending through a forest of delicate plastic (?) trees set against a blazing painted backdrop. A man strolling around in his airy, decadent mansion, starting to absorb and then hum along a the sumptous stringband melody on the soundtrack. After a while, a piano also joins in. An when the man finally walks into the room next door, the woman from the first shot is seen sitting in front of a grandiose grand piano. The whole scene is revealed to be a musical prefiguring of the affair the man and the woman are having. Both of them have just a few minutes of stylish intimacy (acted out through a handful of intricate, flower-framed tableaus) left, until the woman is killed by her husband (and her lover's never seen nor heard from again for the rest of the film).

The space of adultery is a space of artifice. When the space of "pure adultery" is closed of, the film settles into a less extravagant, but still not at all "normal" audiovisual register. The rest of the film isn't set inside the space of adultery, but always in its vicinity. Or maybe rather: it's all about the discursivation of adultery. At times more of an intellectual game than a psychologically grounded fiction film, The Kiss Before the Mirror proposes: There's a script for adultery, and there's a script for jealousy. Because the second one ends with murder, it has to be changed, through judicial negotiations, and through the bodily eruptions of the great Frank Morgan. And then there's a wonderfully sardonic Jean Dixon, as a lesbian lawyer, suggesting the possibility of life outside the script.

Immer schon eine Erfindung

Zu den drei Regisseuren der deutschen Exil-Filmgeschichte, deren Werk das Zeughauskino in den letzten Jahren präsentiert hat - Max Ophüls, Fritz Lang und Robert Siodmak -, steht Sirk in vieler Hinsicht quer. Sirk hat Deutschland deutlich später verlassen als diese drei und auch als die meisten anderen Exilanten. Seine Filmkarriere hat er nicht in der Weimarer Republik begonnnen, sondern in der NS-Zeit. Tatsächlich muss man davon ausgehen, dass er inbesondere bei seinem Einstieg ins Filmgeschäft 1934 direkt von der nationalsozialitischen Filmpolitik profitiert hat; schließlich hatte die UFA, die ihn unter Vertrag nahm, bereits im Frühjahr 1933 ihre jüdischen Angestellten entlassen. Und schließlich hat er das Land seines Exils, die USA, zwar ebenfalls wieder verlassen, aber er hat nach seiner Rückkehr nach Europa seine Filmkarriere nicht fortgesetzt.

Vielleicht nicht zufällig ist Sirk auch der einzige der vier, der in den USA seinen Namen wechselte. Und auch weil der geborene Hans Detlef Sierck selbst gerne und ausführlich über die Titel seiner Filme nachdachte, kann man einen Moment bei diesem Namenswechsel bleiben. Gleich dazu gesagt: Das beruht jetzt nicht auf ernsthafter historischer Recherche, sondern ist lediglich ein Gedankenspiel, die Filmhistoriker unter Ihnen mögen mir das Nachsehen. Aber gerade was den Vornamen betrifft, scheint mir der Namenswechsel nicht uninteressant. Sirks Gebutsname Detlef bedeutet ethymologisch “Sohn des Volkes”, oder “der im Volke lebende”, sein erwählter Name Douglas stammt zwar ursprünglich aus dem Gälischen, ist aber vor allem mit einer schottischen Adelsfamilie assoziiert. Insofern wäre seine Namensänderung gleichzeitig ein Akt der Entwurzelung und ein Hinweis auf die aristokratischen Sehnsüchte eines Bürgersohns.

Jedenfalls war Sirk stärker als Lang, Siodmak, Ophüls, selbst Lubitsch darum bemüht, sich in Amerika neu zu erfinden. Tatsächlich scheint der Regisseur ein grundsätzlich anderes Verhältnis zu den USA gehabt zu haben als die meisten anderen Exilanten, denen Sirk in Interviews vorgeworfen hat, sich gar nicht wirklich auf ihr Gastland einzulassen. Das ist zwar auch wieder unfair, aber es gibt da glaube ich tatsächlich einen Unterschied. Der zeigt sich schon darin, dass Sirk sich, gezwungenermaßen, in den ersten Jahren seines amerikanischen Exils nicht, wie die anderen Exilanten, in Los Angeles niederließ, sondern im San Fernando Valley und in Pomona als Farmer arbeitete, Hühner züchtete, Luzerne anbaute. Seine erste filmische Arbeit in Amerika war eine leider verschollene Dokumentation über Weinanbau in einer kalifornischen Abtei. Und auch der Film des heutigen Abends offenbart Sirks besonderes Interesse am ländlichen Amerika.

Meet Me at the Fair ist nicht der nächstliegende Film, um eine Sirk-Retrospektive zu eröffnen. Einer der Gründe, warum wir ihn dennoch ausgewählt haben, ist die außergewöhnlich schöne Technicolor-Kopie, die uns Universal zur Verfügung gestellt hat. Ein anderer ist, dass wir Sirk in dieser Reihe gerade nicht als den Schöpfer einer Handvoll Meisterwerke vorstellen wollen, sondern als einen Kino-professional, der in zwei unterschiedlichen Studiosystemen reüssierte. Meet Me at the Fair stammt aus Sirks produktivster Phase Anfang der 1950er, als er für Universal jedes Jahr bis zu vier meist eher niedrig büdgetierte Filme abdrehte.

Ein dritter Grund ist der Film selbst. Meet Me at the Fair ist nicht nur ein reflexives komödiantisches Musical, das besonders in seiner zentralen, bezaubernden Song-and-dance-Nummer, im Grunde aber von Anfang an ein fluides Verhältnis zwischen Fiktion und Leben, zwischen Bühne und Welt etabliert. Sondern auch ein Stück americana. Also eine nostalgisch gefärbte Erzählung über die Lebensart des kleinstädtischen Amerikas, die der Film gleichzeitig amüsiert beobachtet, durchaus detailverliebt rekonstruiert und mit jener sanften Ironie kritisiert, die in intensivierter Form auch seine späteren, weitaus berühmteren Melodramen prägt.

Wenn es Sirk in Meet Me at the Fair darum geht, in das ländliche Herz der USA vorzudringen, dann findet er da allerdings gerade keine Essenz zum Beispiel des Völkischen, sondern eine populäre Kultur, die hybrid und in sich widersprüchlich ist. Das Amerika, das Sirk interessiert, ist nicht mit sich selbst identisch, sondern immer schon eine Erfindung, und die Sympathien des Films gehören, scheint mir, durchweg den Figuren, die genau das auch anerkennen. Das betrifft insbesondere die Hauptfigur Doc, die Richard Brody im New Yorker recht nachvollziehbar als ein alter ego des Regisseurs beschrieben hat. Brody bezieht sich dabei auf die hochkulturelle Prägung, die in der Figur bisweilen durchscheint, ich würde hinzufügen, dass eine vielleicht noch wichtigere Ähnlichkeit im kreativen Umgang mit eigenen und fremden Identitäten besteht. Nicht umsonst greift Sirks Regie Docs Angebereien gleich mehrmals spielerisch auf.

Das betrifft aber zum Beispiel auch Enoch Jones, einen Schwarzen, der mit Doc gemeinsam durchs Land zieht (gespielt von Scatman Crothers, später der Koch in The Shining). Auf den ersten Blick ist das ein geradezu prototypischer black sidekick, der sich dann auch noch ausgerechnet vor Geistern fürchten muss. Der sich aber nicht nur schnell von solchen rassistischen Stereotypen emanzipiert, sondern sie in einer denkwürdigen Gesangsnummer sogar umzudrehen und strategisch einzusetzen versteht.

Il Cinema Ritrovato 2016 - John M. Stahl

Back Street, 1932

Although I understand some of the reservations some friends articulated after the screening (especially about the last part set in Paris), for me this was a thoroughly great and devastating film. Stahl translates objective social relations into crystal clear affection-images without the help, protection, and relief of Sirkian irony. The final superimposition of Dunne's face and the bandstand is incredibly affecting - private desire confronted with its own impossibility, frozen into a single image.

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Cruelty inscribed not into speech acts, but into the structure of language: "But what will become of me?" - "I love you."

Only Yesterday, 1933

The many similarities in storyline and casting to Back Street accentuate the differences between the films all the more. It plays like an "enlightened" version of the earlier film, but it's also a bit chaotic, and probably not totally thought through (feels like being contaminated by Stefan Zweig and the world financial crisis at the same time). The main difference is Margaret Sullavan instead of Irene Dunne though. Sullavan’s agility transforms a world of classic, almost ancient melodrama into a theatrical space of gaze and countergaze, especially during the wonderful New Year’s party scene.

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One especially nice touch: the rather bizarre staircase in the aunt's home, a beautiful, modernist space of social experiments.

Il Cinema Ritrovato 2016 - Malombra, Mario Soldati, 1942

Like Piccolo mondo antico, Malombra is a film set in a grandiose, but a bit crowded aristocratic house, which is itself squashed between the beautiful, but deadly see, and the stolid, un-romantic mountains. A claustrophobic space with no escapes, a space of directionless hauntings and self-induced psychosis.  Also, of course, a space of late, musty fascism. The reality of the second world war and the twilight of the Mussollini era is never directly alluded to, but it seems to penetrate all walls, clothes, the flesh itself.

A revenge film in which the hunter's consistently much more confused and scared than the hunted. A mystery film about ghosts unsure who to haunt, and why. But with an absolute, unflinching will to haunt. A literary adaption about an author caught up in a trap he might have set himself. Maybe also a film about a director caught up in his own ornamental stylization. I really don't know what to make of this after just one viewing, it might just be a masterpiece of lurid escapism. On the other hand I longed for the energy of something like Freda's Aquila nera almost all the time.

A piano muffled by the secret messages clamped between its strings might still produce beautiful music, sometimes...

Il Cinema Ritrovato 2016 - Laughter in Hell, Edward L. Cahn, 1933

A completely uninhibited film, even before the murdering and lynching. Before the gospel songs sung by black prisoners singled out for execution, before the harrowing execution scene itself - as if trying to compensate, in one single scene, for all the casual racism evident elsewhere in American cinema at the time. Before the strange, unconditional acts of (political) mercy and (ethical) solidarity which follow - an ending probably not in accordance with Jim Tully’s novel, but in its own way contributing to the radical idiosyncracy pervading the film.

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From the beginning the mise en scene runs wild, as if energized by the introduction of the big, wooden radio receiver to a small town in the very first scene. Everybody runs towards it, the whole town, the whole screen’s on the move. I’m not even sure the thing’s really a radio. It’s just there and it’s exciting. Whatever it might be exactly, this machine is not about information, or even entertainment, but about noise.

In the age of noise, everything’s introduced in breakneck speed: In one scene, a woman enters a store and starts flirting. In the next, she’s married. In the next she’s breaking lose from her lovers arms in order to follow the train her husband’s leaving in. A few minutes later she’s dead. Her whole life, love, desire reduced to a short series of rash, energetic movements.

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Especially one image stuck to my mind: The screen's divided in three horizontal planes, each one defined by lateral, forceful movement. At the top of the frame a train rushes through, in the middle a chain gang hustles along, on the bottom a river flows - while prison guards parade on trunks swimming in the water, keeping the chain gang in check. A tripartite image of the force, and cruelty, of modernity. At the same time an engine that just cannot be stopped. There’s no return to earlier, simpler times, even the farmers, who provide the hero temporary relief, know this. One just has to confront the wasteland of modernity head on, without a fixed moral or ideological compass. Like Cahn’s film does.

Il Cinema Ritrovato 2016, day 2

A House Divided, William Wyler, 1931

The first (and maybe greatest) masterpiece of the festival. A house divided by a back-breaking staircase. Down below is the space of paranoid, bleak, motherless family life, up there, in the bedrooms, is the space of dreams and sex. Or rather the fantasma of sex. Because the marriage of the sturdy, brutal fisherman (Walter Huston) with his delicate, shy mail-order bride (Helen Chandler) must never be consumed. Says the bride, says the fisherman’s sun (Douglass Montgomery), says the audience. The premise is simple and forceful, not so much dependent on storytelling, but rather on the relationship of three bodies towards one another.

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Everything, including Huston, is tightly controlled, and framed: A funeral in the beginning, dark silhouettes in front of the foaming ocean; a funeral in the end, a bark turned upside down rocking in a studio ocean, a strapped body invisible below surface.The first funeral is all ritual, the second one a rather absurd descent into a completely un-mythical private hell. Maybe for all its twisted madness and perverse claustrophobia, A House Divided is also a - rather disillusioning - film about enlightenment.

The Good Fairy, William Wyler, 1935

Only the second film of Sullavan I’ve seen after Borzage’s Three Comrades, and already I’m enchanted. Once again, she plays the sole woman between several men, but this doesn’t spell disaster. She’s an object of adoration, but not a trigger of jealousy. Not a fetish, but a friendly cipher, and very much alive, in every single scene. The film works so well precisely because the script doesn’t really try to define her, but let’s her run loose while the men around her keep bumping into each other, while failing to get closer to her.

Marnie, Alfred Hitchcock, 1964

This is, of course, all about trying to (and gloriously failing to) define Tippi Hedren. I’d seen it only once before, but although I remembered just a few scenes in detail, I felt at home in every frame. The beautiful technicolor print just added an extra touch of madness here and there.

Piccolo mondo antico, Mario Soldati, 1941

After the great start with Dora Nelson I had high hopes for the Soldati series. Unfortunately his other films screened in Bologna didn’t quite catch on with me in the same way. This one is carried along fust fine by two great leads (the versatile Akida Valli and the charmingly drousy Massimo Serato), the astonishing scenery of Lake Como (the whole drama set between the dangerously alluring sea and the merciless mountains), and a few beautiful setpieces of carefully stylized melodrama (the rain-soaked Valli giving in to monetary temptation while her daughter drowns in the sea)... but the “bad countess” fighting against the couple is a rather ugly stereotype without any redemption. Also there’s a lot of clumsy stuff in between, and almost in every scene a few older, bearded guys tag along with no reason at all, but to comment on the plot in rather obvious ways. There clearly is a bitter and forceful tale of downward mobility hidden somewhere, but it never quite materialises.

Stella Dallas, Henry King, 1925

The Vidor version being so close to me I had a hard time relating to this at the start. I never got completely over some casting decisions, but nevertheless, this is a touching film throughout, and a few scenes near the end are beyond beautiful. Belle Bennett standing at the side of the bed of her daughter she knows she has to give away soon… her face (and hair) coming apart bit by bit… the whole scene immobilized, almost completely frozen, sometimes for a whole minute… the weight of a single gesture, when she stretches her hand towards her daughter… the countershot of the daughter, sleeping in her nightgown, spreading her body on the bed without any restraint... two women, one completely free, the other completely bound...

Il Cinema Ritrovato 2016, Day 1

Dora Nelson, Mario Soldati, 1940

A film with a character called “Il falso principe” just has to be a good entry into the festival.

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Dora Nelson is a comedy of mistaken identity which never quite turns into the all out farce the script seems to promise. While the film is continually funny, Soldati deliberately and almost artistically avoids the payoffs and pitfalls of his premise. Dora Nelson is unobtrusively stylized and often shot in rather sophisticated long takes, which allow to observe intricate character interactions in real time - Assia Norris’s look of inquiry towards Carlo Ninchi while climbing the stairs; the “falso principe” sitting on the swing while talking to his cronies; the lovelorn neighbor and the taxi driver bonding while boozing (and driving) etc.

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All blond women end up at the movie studios sooner or later, someone says at some point. In order to stay in the limelight, someone else says at another point, American actresses get divorced, while Italian actresses tell everyone they’re princesses. This difference forms the basis for an intricate play of mirrorings, which nevertheless stops short of the free-wheeling comedy of liquefied identities american films of the time eyplore. Indeed, the main point about Assia Noris's double role, isn't the (biological) sameness of two women but their (social) dissimilarity. Dora Nelson is a film about / entrechenched in a vertical society. Comedy isn’t used to level the playing field, but to find / construct cliffs and trenches in rather unusual places.

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Pavel Korchagin, Aleksandr Alov & Vladimir Naumov, 1957

A soviet epic of harsh, ecstatic narrative and emotional ruptures. In one shot the hero decides to join the cavallery, in the next he already rides towards the enemy. Some shots stand almost completely on their own: a group of naked men, deliberatly sharing a canvas, like posing for a painter. The mise en scene is extremely agile and almost constantly defined by height difference: looking up (towards a woman’s leg), staring down (from a high rise; then looking up into heaven); crawling around in a moving train, where several bodies are stratified into a parcour that almost resembles an art installation; bumping into each other while carrying a whole closet on the back. The revolution unfolds earth, actions, social relations - but only as long as itself unfolds. Once victorious, it freezes into calcified structure: the Bolshoi.

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Vasiliy Lanovoy, the main actor, wouldn’t be completely out of place in a stalinist propaganda piece, but at the same time his somewhat haunted posture and his juvenile narcissism anticipate european new wave actors like Leaud. My strongest association was Guillaume Depardieu in Pola X, though: ferociously limping on into his own private world, while the world around him moves into a completely different, if equally neurotic direction.