Konfetti 8: Abba

Ich habe dieses Jahr eine Reihe von Popmusikfilmen gesehen - ein Genre (wenn es denn überhaupt eines ist), das für gewöhnlich wenig Aufmerksamkeit von der Kritik und Publikum erhält, das jedoch, in der einen oder anderen Form, seit Jahrzehnten kontinuierlich an den Kinokassen erfolgreich ist. Es ist nicht ganz einfach zu definieren: Es gibt Filme über Popmusik, es gibt Filme mit Popmusikern, und es gibt Filme, in denen beides zusammenfällt. Manche dieser Filme sind fast schon dokumentarisch (Abba - The Movie, Lasse Halström, 1978), andere erzählen wilde, hochgradig artifizielle Räuberpistolen (Drei gegen Drei, Dominik Graf, 1985). Viele haben einen komödiantischen, manche einen melodramatischen Tonfall. Es gibt Überschneidungen mit dem Biopic (Dalida, Lisa Azuelos, 2017) und dem Schlagerfilm (Gib Gas - ich will Spaß!, Wolfgang Büld, 1983). Überhaupt stellt sich die Frage, wo der Schlager aufhört und wo die Popmusik anfängt.

Schnell zeigt sich jedenfalls: Popmusikfilme sind genauso vielseitig und als Genre genauso amorph wie Popmusik selbst. Trotzdem beginnt mich eine Bildsorte zu interessieren, über die verschiedenen Filme hinweg: die Großaufnahme. In fast allen Popmusikfilmen tauchen zahlreiche Großaufnahmen auf - und vielleicht kann man sogar sagen: die Großaufnahmen sind das popmusikalische an den Popmusikfilmen. Denn das bevorzugte Objekt der Großaufnahme in Popmusikfilmen ist die Sängerin oder der Sänger im Moment des Singens. In gewisser Weise scheint die Großaufnahme eines singenden Gesichts die visuelle Entsprechung, beziehungsweise eine visuelle Übersetzung von Popmusik zu sein.

Besonders deutlich offenbart sich mir dieser Zusammenhang in Abba - The Movie. Der Film ist, von heute aus betrachtet, in erster Linie ein Zeitdokument, ein Fenster, das einen Blick auf eine auf harmlose Art groteske Welt ermöglicht. Das gilt für die rudimentäre Spielhandlung, die sich um einen Radioreporter dreht, der Abba auf deren Australientournee hinterherreist, in der Hoffnung, ein Interview führen zu können. Es gilt - vielleicht ganz besonders - für die dokumentarischen Passagen des Films, für die Interviews mit Fans. Immer wieder artikuliert sich da die Sehnsucht nach einer saubereren, einfacheren Welt - eine Projektion, die nie so recht passen will zur offensiven Künstlichkeit und der oft nicht allzu subtilen Obszönität des Produkts Abba. Es gilt nicht zuletzt für die Konzertszenen, für die alberne Stageshow der Band. Und zumindest in meinem Fall auch für die Musik selbst, die mir, mit wenigen Ausnahmen, nicht allzu gut gefällt (mit fehlt da, zugegeben, auch jeglicher nostalgische Bezug).

Es gilt jedoch nicht für die Großaufnahmen. In den Großaufnahmen verschwindet der historische Abstand zum Film und auch meine innere Distanz zur Musik bricht in sich zusammen. Erklären kann ich das nicht wirklich. Vielleicht hat es damit zu tun, dass die Musik in der Großaufnahme an einen einzelnen Körper zurückgebunden wird, dass aus einem gerade noch frei im popkulturellen und kommerziellen Raum umherschwirrenden Song plötzlich wieder ein Medium des Ausdrucks einer einzigen, distinkten Innerlichkeit wird. Dass diese Innerlichkeit selbst nur ein Effekt ist - ein doppelter Effekt: des Songwritings und der Kameraarbeit - kümmert mich für einen Moment überhaupt nicht.

Aber eben nur: für einen Moment. Der Effekt ist nicht nur nicht stabil, er hat darüber hinaus eine äußerst kurze Halbwertzeit. (Aber er ist erstaunlicherweise wiederholbar.) Lang darf die Großaufnahme nicht stehenbleiben. Sonst beginne ich mir Gedanken über die Technik zu machen. Und gerade das will ich beim Popmusikfilm nicht. Das ist auch, nebenbei bemerkt, ein wichtiger Unterschied zum Musical: Da bewundere ich gerade das Gemachte, die Maschinerie, die Choreographie, das perfekte Ineinandergreifen von Körper- und Studiotechnik. Deshalb vermutlich ist im Musical nicht die Großaufnahme, sondern die Totale das Entscheidende. Man könnte vielleicht sogar sagen: Das Musical ist idealerweise eine einzige Totale. Die Popmusik wiederum ist keine Totale, aber sie ist auch keine ewige Großaufnahme. Eher ist sie der immer wiederkehrende Schnitt auf eine Großaufnahme, die immerwährende Anrufung einer Emphase, die sich nicht in einem fixierten emotionalen Gehalt, sondern stets nur im Moment der Anrufung erfüllt.

Konfetti 7: Autonomie

11 x 14, James Bennings dieses Jahr auf der Berlinale wiederentdecktes Frühwerk aus dem Jahr 1977, ist, neben vielem anderen, ein Autofilm. Nicht direkt ein Film über Autos allerdings, eher ein vom / von Automobilen infizierter Film. Nur in wenigen der 65 in gewisser Weise autonomen, isoliert für sich stehenden Einstellungen, aus denen der Film besteht, ist ein Auto das eine, zentrale Bildelement. Deutlich öfter sind Autos an den räumlichen und auch zeitlichen Rändern der Bilder präsent, gleich mehrmals finden sich zunächst autofreie Einstellungen, durch die dann plötzlich doch ein Auto fährt, oft ganz nah an der Kamera vorbei, auf einer Straße, die selbst unsichtbar bleibt. Das Auto erscheint im Film wahlweise als Signatur, oder eben als Träger einer Infektion, jedenfalls als etwas, das sich dem Film und auch der Welt, die er zeigt, aufprägt. Irgendwann stellt sich die Erkenntnis ein, dass auch die Gebäude und die Landschaften, die der Film zeigt, und selbst die sozialen Beziehungen, die der Film in seiner fragmentarischen Erzählung eher andeutet als zeigt, einer automobilen Logik unterworfen sind. In gewisser Weise ist 11 x 14 das notwendige Gegenstück zu all den - gleichermaßen großartigen - Roadmovies und Auto-Actionfilme der 1970er; wenn dort das Auto zum Fetisch, aber auch zu einem Medium der Freiheit wird (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig anzieht und freisetzt), dann erscheint es bei Benning eher als ein Fluch, der die Bilder heimsucht und einen maschinellen Blick etabliert, dem auf die Dauer niemand entkommen kann (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig abweist und bindet).

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Es gibt jedoch in 11 x 14 eine Einstellung, die dem Regime des Autos entkommt. Es handelt sich um die vielleicht schönste und ziemlich sicher längste des Films: Für gut zehn Minuten folgt die Kamera einer Zugpassage über Eisenbahngleise durch eine Großstadt. Die Kamera ist innerhalb des Zuges montiert, im - so scheint es jedenfalls - vordersten Waggon, und sie blickt sowohl seitlich als auch frontal ins Freie, auf die in zumeist in gleichmäßiger Geschwindigkeit vorbeirollende Stadtlandschaft. Im Vordergrund, im Inneren des Waggons, ist als verschattete Silhouette ein Passagier - vermutlich ein junger Mann - zu sehen, der ein Buch zu lesen scheint. Auf der Tonspur durchgängig das Rattern der Gleise und das Pfeiffen des Fahrtwindes.

Der direkte Blick nach vorne, auf die sich vor dem Zug ausbreitenden Gleise, löst bei mir eine leise Irritation aus, die bis zum Schluss der Einstellung nicht verschwindet. Wir befinden uns offensichtlich nicht im Führerhäuschen des Triebwagens, also in jenem Zugteil, der in fast allen S- und Stadtbahnen am Frontende des Zuges montiert ist. Wo befindet sich in diesem Zug der Zugführer? Ich komme auf die Idee, dass der Film in dieser Einstellung möglicherweise rückwärts abgespielt wird, dass wir uns also nicht am vorderen sondern am hinteren Ende des Zuges befinden. Ich suche im Bild nach Hinweise, die diese Annahme bestätigen oder widerlegen. Beides ist freilich, zumindest in der DVD-Fassung, nicht so leicht möglich. Erst hinterher, bei Recherchen im Internet, komme ich darauf, dass die Überlegung ziemlich sicher hinfällig ist: Der Führerhäuschen des “L” Train in Chicago, dessen Passage die Einstellung zeigt, ist so klein, dass daneben in der Tat noch Platz ist für Passagiere, die einen freien Blick nach vorne haben.

Dennoch bleibt eine Spannung in der Einstellung. Etwas anderes, was mich an dem Bild interessiert, ist das Verhältnis von Innen und Außen. Zunächst gleitet mein Blick fast automatisch zu den beiden Fenstern, dem vorderen und den seitlichen. Die Bewegung und die durch die Bewegung entstehende Varianz ziehen die Aufmerksamkeit an, ich gleite mit der Bahn gemeinsam durch den urbanen Raum, jede Kurve offenbart einen neuen Ausblick. Der Charakter der Stadt verändert sich langsam, im Hintergrund erahne ich Autos und Passanten, ein Leben, das vom Kamerablick gestreift, aber nicht wirklich eingefangen wird. Allerdings, merke ich dann irgendwann, nehmen die Fenster ja nur einen Teil des Bildraums ein. Genau genommen höchstens die Hälfte, vermutlich weniger. Im Bild selbst ist das in sich verhältnismäßig statische Innere des Waggons mindestens genauso präsent wie die in Bewegung gesetzte Stadt. Meine Aufmerksamkeit beginnt sich zu teilen. Ich nehme mir vor, gelegentlich auch die dunklen Areale des Bildes in den Blick zu nehmen. Wer ist der Mann, der da sitzt, was liest er, was ist das für ein Ort, an dem er sich befindet, was heißt es, im Dunkeln, Unbewegten, Überdachten zu sitzen und sich durch einen hellen, dynamischen Raum mit offenem Horizont zu bewegen?

Und irgendwann bemerke ich dann, dass es dem Mann in der Bahn genauso geht wie mir. Oder geht es ihm genau anders herum wie mir? Jedenfalls ist auch seine Aufmerksamkeit gespalten. Zumeist konzentriert er sich auf das Buch in seiner Hand, aber gelegentlich blickt er auf und schaut nach vorn durchs Fenster. Ich stelle mir vor, dass für ihn die Fahrt eine Routine ist. Vielleicht fährt er dieselbe Strecke täglich ab. Für ihn ist nicht die physische Welt draußen, sondern die Gedankenwelt in seinem Buch das variable, dynamische Element. Und doch lässt auch er sich gelegentlich ablenken und blickt auf die vermeintlich gewohnte Welt vor dem Fenster.

Diese Ablenkungen des Blicks, seine wie meine, sind es, denke ich dann, um die es in der Einstellung geht. Beziehungsweise: Es geht darum, dass wir beide die Wahl zwischen beiden Blicken haben. Der erste, durch die Bewegung hervorgerufene Blick ist automatisch und in gewisser Weise auch ohne Auto automobil (und deshalb unzweifelhaft ein Blick, der der Moderne zugehörig ist), aber die Ablenkung des Blicks ist nicht automatisch und auch nicht automobil, sondern autonom.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 6: Acht Hände

In einer Facebook-Diskussion bin ich auf einen interessanten Gedanken gestoßen (dort formuliert von einem Schweizer Filmwissenschaftler): Gewisse künstlerische Fähigkeiten wie zum Beispiel das Klavierspiel bringen den illusionistischen Aspekt des Kinos an seine Grenzen. Man mag sich ohne weiteres darauf einlassen, dass ein Schauspieler auf der Leinwand zu einem Ritter wird, der im 15. Jahrhundert eine Festung belagert, oder zu einem wissenschaftlichen Genie, das mit einer bahnbrechenden Erfindung Millionen von Menschen das Leben rettet; aber wenn derselbe Schauspieler in einem Film beim Klavierspielen gezeigt wird, dann frage ich mich unweigerlich: kann der das wirklich oder tut er nur so? Ganz so, als wäre das „so tun als ob“ nicht die Grundlage jeder Schauspielkunst.

Vielleicht hat das auch damit zu tun, dass es sich beim Klavierspielen um eine verkörperlichte Fähigkeit handelt. Weil ich weiß, dass es Jahre schwerer Anstrengung bedarf, um mittelschwere Musikstücke auch nur einigermaßen flüssig vortragen zu können, fühle ich mich betrogen oder bin zumindest leicht irritiert (jedenfalls: bemerke es), wenn die Fingerbewegungen offensichtlich nicht zu den Klängen auf der Tonspur passen.

Es scheint da ein basales, kaum einmal offen artikuliertes Realismus-Bedürfnis zu geben, das auf einem Abgleich mit der eigenen Körperwahrnehmung aufbaut. Und dem das Kino mit hochgradig artifiziellen Mitteln begegnet, etwa in dem Chopin-Biopic „A Song to Remember“ (1945). Der zeitlebens von Krankheiten gezeichnete Komponist und Musiker wird von dem äußerst agilen, kräftigen Cornel Wilde verkörpert - keine allzu naheliegende Wahl, aber ich habe mich ohnehin ganz auf das Klavierspiel konzentriert.

In dieser Hinsicht macht Cornel Wilde seine Sache gut. Die Körperhaltung ist glaubwürdig, und die Finger rasen flink über die Tasten. Man könnte fast meinen, dass er die Musik, die auf der Tonspur zu hören ist, tatsächlich selbst spielt. Was er selbstverständlich nicht tut. Eingespielt wurden die im Film zu hörenden Klavierstücke von José Iturbi. Und wenn die Hände des Kino-Chopins in Großaufnahme zu sehen sind, dann gehören sie nicht Wilde, sondern Ervin Nyiregyházi, einem weiteren Pianisten. Schließlich war noch ein weiterer Musiker an dem Film beteiligt: Der Russe Victor Aller hatte Wilde Unterricht gegeben, damit er in den nahen und amerikanischen Einstellungen, für die keine Body-Doubles verwendet werden können, eine gute Figur macht.

Es sind also insgesamt acht Hände an den Klavierszenen des Films beteiligt: die des Schauspielers, die seines Trainers, die seines Doubles und die des Studio-Pianisten. Den Realismus-Erwartungen des Publikums begegnet das Kino nicht mit einer Geste der Authentifizierung, sondern mit einer Vervierfachung des Künstlers.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Disco Fieber, Hubert Frank, 1979

Hubert Frank's gloriously delirious Disco Fieber is the german Gold Diggers of 1933. Or at least, the closest german cinema could ever, after germany's own 1933, come to Gold Diggers of 1933. When Gold Diggers can be described as a film which acknowledes the reality of the depression, and by way of this very acknowledgement somehow overcomes it, Disco Fieber manages to do the same with and for (west-)german provinciality.

And it does so, again just like Gold Diggers, by way of a textual bifurcation. For the most part, the film plays out like a standard, juvenile sex farce of the time, chronicling the escapades of a few wannabe-studs who try out gestures and chat-up-lines taken more or less directly from american youth films (Lemon Popsicle clearly was a big influence, too). The jokes are stale and the slapstick-hide-in-the-closet-the-nuns-are-coming-routines are even staler, but that doesn't matter, because it's all about attitude, anyway, about celebrating the art of carelessly entering the classroom, about slouching on the bench with buttoned-downed shirts, about the right amount of disgracing oneself in an agreeable way.

Most of this works perfectly, despite itself. By now, Hubert Frank is, without a doubt, my favorite german sexploitation director. He may not be as distinctive as Jürgen Enz, as unconditionally perverted as Hans Billian, as rigorous a stylist as Ernst Hofbauer, but he is the most inspired of them all. Frank may just be the only truly instinctive filmmaker of German erotic cinema. He finds something special in every single scene. The low angles he uses for a football game, the way he glamourizes a female teacher, a bizarro dance montage involving several disguises, magnificent sport cars popping up out of nowhere in southern german no-man's-land - this is a film thoroughly infused with pleasures of the cheap, but powerful kind.

Frank's films always have charme and style, even when, or maybe especially when he has next to nothing to start from - like in this case: a film structured around Boney M, but without Boney M actually showing up on set for principal photography. When they do appear, they inhabit not only a different space than the rest of the cast, but a different layer of reality, and indeed a different medium: all the scenes with Boney M and other Frank Farian acts were shot by Klaus Überall (the name itself is a hint: "überall" is german for "everywhere") - on video.

These music video-like performances are the real piece du resistance of Disco Fieber, and also the sequences which align the film once and for all with Gold Diggers of 1933. Just like Berkeley's exuberant production designs and body sculptures in motion, Überall's crude video intrusions (complete with oldschool video effects - miniature people dancing on their own hands, whispering in their own ears) transcend the diegetic space in order to become objects of pure cinema. And, just like in Gold Diggers, it's impossible to decide if these intrusions of the musical-spectacular represent the inner truth of the more prosaic world the rest of the film inhabits, or pure, unreachable externality.