Der schöne Tag, Thomas Arslan, 2001

Der schöne Tag scheint auf den ersten Blick "Authentizität" in extremer Form zu versprechen: Ein einzelner Tag einer jungen Frau in Berlin soll erzählt werden, ein mehr oder weniger zufällig ausgewählter Abschnitt aus dem Leben. Noch dazu ist Deniz Deutsch-Türkin, auch der Regisseur hat einen türkischen Vater. Der 3-Sat Trailer vor der Videoaufnahme - "jung, deutsch, türkisch" - macht die damit verbundenen Erwartungen klar. Arslans Film jedoch dekonstruiert alle Ansprüche, die an das Werk gestellt werden können, mit Leichtigkeit.
Die 24 Stunden, die Der schöne Tag erzählt, formen sich eben gerade nicht zu einem wie auch immer repräsentativen Tag aus dem Leben eines mehr oder weniger beliebigen Menschens. Statt dessen wird die filmische Konstruktionsarbeit in fast jeder Einstellung deutlich. In Der schöne Tag sind alle Sequenzen aufeinander mit dem Ziel abgestimmt, die Lebenswelt Deniz' möglichst umfassend abzubilden. Arslans Film behandelt nacheinander dei Trennung vom Freund, die Arbeit, die familiäre Situation, eine neue Liebe usw. Die Beschränkung der Erzählung auf einen einzigen Tag dient so vor allem dazu diese Konstruktionsarbeit auf Seiten des Regisseurs (bzw des Drehbuchautors) sowie die Rolle der ästhetischen Vermittlung allgemein deutlich zu machen.
Die Distanz zum exotizistischen 3-Sat Trailer ist mindestens ebenso deutlich. Deniz definiert sich nie über die Zugehörigkeit zu einer ethnischen Gruppe. Zwar ist Der schöne Tag in mancher Hinsicht durchaus ein Film über den Alltag von Migranten in Deutschland. Ganz nebenbei stellt Arslan verschiedene Entwürfe des Umgangs mit der eigenen Herkunft - bzw der Herkunft der Vorfahren - nebeneinander: Die Nachbarskinder, die Mutter, die scheinbar völlig assimilierte Schwester. Allerdings vermeidet der Film konsequent alle Klischees, alle emblematischen Bilder (Kopftücher etc), ganz allgemein jeglichen kulturellen Essentialismus. Der Umgang mit Ethnien erscheint ganz im Gegenteil eher spielerisch, zumindest von Seiten der Regie: Bilge Bingul als Diego ist wohl vor allem deshalb Portugiese, weil er in Petzolds Die innere Sicherheit Jeanne genau dort kennen lernt.
Auch an einzelnen formalen Eigenschaften lässt sich ablesen, wie der Film stets auf das eigene Konstruktionsprinzip verweist. Beispielsweise durch die Offenlegung der filmischen Konventionen in Gesprächsszenen, deren Auflösung in der Schuss / Gegenschuss Technik durch eine extreme Betonung von Bickachsen geprägt ist. Der Wechsel auf die andere Seite der Achse - die 180-Grad Regel wird mit aller Penetranz befolgt - wird durch eine aufdringliche laterale Kamerafahrt illustriert. In einer anderen Szene schaut Deniz einer U-Bahn hinterher. Die Kopfdrehung nimmt die Bewegung der Bahn mit klinischer Präzision auf - allerdings fährt der Zug in der "falschen" Richtung aus dem Bahnhof heraus.

Dealer, Thomas Arslan, 1999

Thomas Arslans hyperformalistisches Werk Dealer vollzieht die komplette Fragementarisierung der filmischen Zeichen in einer derart konsequenten Weise, dass einem fast Angst werden kann. Die sichtbare Welt verwandelt sich in "Layer", einzelne Schichten, die sich zweidimensionalen, regelmäßigen, grafischen Strukturen annähern, wo sie es nicht per se ohnehin sind (die den gesamten Film bestimmenden Tapeten, Mauermuster etc.). Alles verwandelt sich in strukturierte Fläche, die Bäume etwa bieten nicht etwa einen Ausweg aus der Berliner Großstadtwüste, sondern fügen sich perfekt in die flächigen Strukturen ein, in einen vollkommen parzellierten Raum, der keine Unterscheidung zwischen Öffentlich und Privat mehr kennt.
Um diesen Effekt zu erzielen, schreckt Arslan vor keiner Form der Stilisierung zurück: Voice-Over Kommentare, die das Leinwandgeschehen nicht erklären, nicht verdoppeln, sondern einfach mit einer weiteren Layer versehen verwendet er ebenso wie deutlich flächige, kontemplative Synthieklänge, die sich über die flächigen Bilder legen, ohne einen Ausweg zu öffnen. Im Gegenteil, auch die Klänge von Bohren und der Club of Gore und Konsorten dienen ausschließlich dazu, das Geschehen noch hermetischer in einem hoffnungslos durchstrukturierten Gesamtbild festzuhalten.
Die nicht auf Informationsweitergabe, nicht auf Figurenpsychologie, nicht auf Milieuschilderung ausgerichteten Dialoge stellen vielleicht das verwirrenste Element des Werks dar. Auch diese fungieren letzlich als eine weitere Strukturierungsleistung: die unterschiedlichen Sprachklischees, Tonfälle, letztlich sogar die unterschiedlichen Sprachen selbst werden in ihrer Differenz offen ausgestellt, ohne dass der Regisseur gleichmachend eingreifen würde (analog die Schauspielstile: Amateure spielen neben Berufsschauspielern, Arslan macht keinen Versuch, dies zu verstecken, ordnet die Figuren/Gespräche im Gegenteil in einer Weise an, die die Unterschiede deutlich macht und verschiedene, distinkte Pattern lesbar macht).
Selbst der stellenweise exzessive Einsatz von Weichzeichner, in der Neuen Berliner Schule eigentlich, zumindest noch 1999, fast ein Skandal, vollzieht dieselbe Bewegung, gleicht heterogenere Strukturen mit zuviel Tiefeninformation der flächigen Welt Arslans an.
Ein wunderbarer Film jenseits aller Sozialarbeiterklischees und doch vielleicht eine Spur zu bedrückend, zu perfekt in ein formales Korsett eingepasst. Natürlich ist zu begrüßen, dass Arslan naheliegende Auswege verschließt, die Körperlichkeit, die letzte Berührung zweier ehemals Liebenden führt genausowenig zur Erlösung wie der Versuch, eine andere strukturelle Position im System einzunehmen: in der zwar komplexeren, aber letztlich genauso formalisierten Küche des Restaurants scheitert der Dealer Can vor allem deshalb, weil deren Strukturen sogar von seinem Körper Besitz zu ergreifen drohen: er stinkt nach billigem Fett.
Doch was dann? Am Ende stehen Bilder der Stadt frei von Menschen, leere Räume, Straßenzüge und Häuserblocks. Erst jetzt scheint Berlin bereit zu sein für echtes Leben, für organische Materialität jenseits der unendlichen Parzellierung.