in passing: Hong Kong International Film Festival 2013

Jungle Love, Sherad Anthony Sanchez, 2012

More arthouse smut. Although unfortunatly most arthouse distributors wouldn't touch a film like this with a stick. If Longing for the Rain could be a very distant cousin of seventies erotic cinema with its open-ended plotlines and protagonists driven by real curiosity, then Sherad Anthony Sanchez' gloriously disjointed, unashamedly vulgar Jungle Love takes its cues from modern day, web-based, gonzo-style pornography; minus the ugliness and the dictatorship of the pleasure principle. Everyone's not the same when it comes to sex; this simple insight changes everything. The unedited POV-style scenes observing people talking (to off-screen-voices) about their bodies, their tattoos, their sexual preferences, or something else entirely might feel aggressive in the beginning, however, all these scenes rapidly evolve into elaborate playacting. Nobody's in control.

In one scene in Sherad Anthony Sanchez' masterpiece Imburnal some young guys spy on couples making love in the barely lit sewers; no context, just some strange, unknown bodies moving around and glowing in the dark. Jungle Love feels like an extension of this scene; not of the sex itself, but of the imaginary aspect of it (that is, its poetics has something in common with the gaze of the curious, inexperienced boys). The jungle isn't a place of primitive, uncodified fulfilment, but of various erotic potentials, which might or might not be realized.

Petal Dance, Hiroshi Ishikawa, 2013

If this is realism, why does your clothing style always exactly fit the landscapes you cross? (Not a bad film, though)

Hong Kong International Film Festival 2013: Longing for the Rain, Yang Tian-yi, 2013

Yang Tian-yi made only documentaries in the past. At the beginning of Longing for the Rain, her first fictional feature film, she announces the limit of the documentary in a self-conscious, somewhat aggressive, but still playful way. The very first images are interview-style statements of everyday chinese women talking about everyday chinese problems, most having to do with money. Then a harsh cut, the documentary setting vanishes, the space becomes fictionalized, liquid, another woman enters the scene. Her story - the rest of the film - feels like a countershot to the first short segment. Obviously, this new woman is rather well off and her problems aren't of the everyday kind.

The first real discovery of the festival. A film about a chinese upperclass woman who has vivid and plaesureful sex-dreams about a ghost. A somewhat trashy premise... And the great thing is, the film isn't afraid of the lure of trashiness. On the contrary, it gives in, like its protagonist, to pleasure. Yang Tian-yi and her cameraman obviously had a lot of fun shooting the stylized sex scenes (every single one plays out in a decidedly different way, but all are in sharp contrast to the much rougher looking non-sex scenes), even a joint shower with the grandmother can turn into some kind of erotic play, other sequences are set to high-flying classical music. But pleasure is never constant, always fleeting. The images - never in danger of crystallizing into static beauty - move along in frantic pace, a busy film in a busy world, but not in a Soderberghian-trancelike-everything's-connected-and-look-how-beautiful-digital-cinema-can-be-when-you're-only-interested-in-surfaces-way. The world of the film is fleeting, but not ever-fleeting, but instead made up of a series of discrete shocks. Desire doesn't get lost along the way, but it changes shapes and objects, like when the protagonist and her female frien visit different priests of different religions, maybe to get rid of the ghost, maybe to come closer to him. They just don't know beforehand.

Odd twists and turns lurk behind every corner. When the husband leaves his ghost-ridden wife and takes their daughter with him, all seems to be set for a turn into proper festival cinema territory. However, the film doesn't behave after all, the ghost lover insists on staying, the religious ceremonies become weirder and more insisting (one detail among many others: a somewhat delirious woman smoking and chanting at the same time), the protagonist's always inquisitive, whimsical gaze gets ever more capricious, seeking the body of the monk instead of transcendence.

Hong Kong International Film Festival 2013: Outrage Beyond, Takeshi Kitano, 2012

(This is my first english language posting on Dirty Laundry and my first serious try at writing in english on film. I'm not a native speaker, much less a native writer. Please bear with me.)

After visiting Japan for the first time and spending ten days in Tokyo, mostly in its busy but not quite hectic streets, I arrived in Hong Honk yesterday evening - also for the first time. And after taking a first, tentative walk through its not quite as busy but a lot more hectic streets, I started my festival with Takeshi Kitano's Outrage: Beyond (a film shot in 35mm; unfortunately, the screening copy was as a badly transferred dcp). That is, with a return to the mean streets of Tokyo. And while immediately recognizing / reremembering some parts of the city's fabric - for example frosted glass windows, which embody for me af decidedly japanese notion of semi-privacy; the pachinko-parlour, in which one of the film's most stylized scenes is set; also those surprisingly big cars that roam the narrow streets; these narrow, meandering streets themselves - I was much more taken by the restrains and abstractions Kitano's own style imposes on the city. Of course, every film stylizes space - and maybe in gangster films this stylization is always more obvious than in other genres. But Kitano's film is a rather extreme case (compared to, say, Miike's buzzling takes on the Yakuza genre or to Kiyoshi Kurosawa's structuralist dtv-pieces; not to speak of the fullness of experience Fukasaku's masterpieces made palpable).

The iconic cityscape itself is all but absent from the film - only in the the very first scene Kitano allows himself some long shots of the harbour area. Later the film plays out like intimate theater - even in the scenes that are set outside. Outrage Beyond is set in an extremely controlled, almost tomb-like space, which perfectly (maybe: sometimes too perfectly) corresponds with its storyline about selfcontained male violence. There are only three short scenes in the whole film involving women, and in one of them, the very first one at the harbour, the woman is both already dead and invisible. The rest is post-heroic masculinist genre mechanics in restricted spaces with a somewhat ritualistic feel to them. But for the most times, there are no rituals being performed any more. And even if they are, they look more like parodies gone wrong than like the real thing.

Outrage Beyond isn't very inspiring as a whole, or as a classical genre piece, the main storyline about Otomo's reluctant revenge on his old foes just doesn't make much sense, psychologically (or even: anti-psychologically), the actions of his opponents don't make much sense, period; other characters, especially the two cops and some young thugs who terrorize some workers on a baseball batting cage (in one of the most interesting, but unfortunately also most atypical scenes of the film), have some great scenes but are all but wasted when the higher Yakuza ranks take over the action. However, as auteur cinema Outrage Beyond is great, greater than the comparatively showy first part and maybe even greater than Kitano's art films from the Nineties.If only because of Kitano's great sense of detail. Details of space, like the short establishing shots, often not at the beginning of the scene, but inserted in the middle of a conversation. And details of movement through (off-screen-)space, like in a magnificent scene set in and especially outside of an elevator, which makes particularly great use of Keiichi Suzukis fantastic score (a slow burning blues gitar combined with some electronic gadgetry).

The Good Fairy aka Zemma, Keisuke Kinoshita, 1951

Die richtig weirden Kinoshita-Filme... gegen The Good Fairie sind alle anderen harmlos. Es geht, scheint es zuerst, um Boulevardjournalismus und die moralischen Zwickmühlen, in die der einen jungen Mann mit ungestümer Frisur manövrieren kann. Aber der junge Mann erhebt sich bald über alle Zwickmühlen, sein moralischer Extremismus unterwirft nicht sich der, sondern sich die Wirklichkeit.

Er bekommt den Auftrag, eine Frau zu suchen, die ihren Mann, einen bekannten Industriellen, verlassen hat. Schnell findet er diese Frau, während einer von vielen wunderschön gefilmten Reisen des Films (in denen sich der sonst oft in geschäftigen Redaktionsräumen und beengten familiären Wohnzimmern gefangene Film stets für eine kurze Einstellungsfolge öffnet, die dabei aber etwas Mechanisches behalten, stets zielgerichtet sind), in einem Haus, das direkt auf den Fuji blickt, der den Film leitmotivisch begleitet. Es entwickelt dann ein romantisches Viereck, dem noch die Schwester der abtrünnigen Frau und der Chef des jungen Mannes zugehören.

Der Wahnsinn, der in diesem Film steckt, schleicht sich langsam an - und es ist gewissermaßen ein aufgeklärter Wahnsinn. Einer, der sich gegen die und außerhalb der Gesellschaft formt, durch ein Übermaß an Reflexion der eigenen gleichfalls übermäßigen Gefühle, die sich nicht mehr kanalisieren lassen in die von der Tradition vorgegebenen Paarbildungen. Alles muss echten, unmittelbaren, moralischen Sinn ergeben, besprochen werden, rechtfertigt werden können (das setzt sich in die Filmsprache fort: Rückblenden sind nicht nur Erinnerungsbilder, sondern Argumente). Und zumindest einer, eben jener junge Mann mit der ungestümen Frisur, übertreibt es irgendwann mit der Selbstreflexion, wird vom empfindsamen Moralisten zum Gefühlsterroristen, der, wie seine Leidensgefährten erkennen, mit der "Stimme des Bösen" spricht.

Eigentlich möchte er sein Mädchen glücklich machen, um jeden Preis; und sie deshalb heiraten, bevor sie, die eine schwache Konstitution hat, ihren letzten Atemzug macht. Und als sie dann doch schon vorher stirbt, heiratet er sie eben trotzdem, nach ihrem Tod. Eine durchaus - auch optisch - ähnliche Figur wie der verbiesterte Burakumin in Apostasy (dazu passend veranstaltet die flächige Musik wieder einigen Terror auf der Tonspur), allerdings eine, die anders als dort nicht unwidersprochen bleibt in ihrer nach Außen gewendeten Todessehnsucht. Am Ende zwei Optionen: angesichts der neugewonnen (auch filmischen) Freiheit wählt das eine Paar die nekrophile, radikale Erfüllung, das andere den unreinen Kompromiss des vorläufigen Verzichts. Eigentlich beides fast gleich wenig anziehend, trotzdem ist das Ende nicht wirklich tragisch, nicht einmal unhappy; denn sicher ist nur, dass nichts sicher ist, die Zukunft bleibt ungestaltet und offen, bereit für den nächsten Versuch.

Ein Gefühlsterrorist

Was steckt hinter diesem Blick?

2x Kinoshita

Ikite iru magorouk / The Living Magoroku, Keisuke Kinoshita, 1943
Hakai / Apostasy, Keisuke Kinoshita, 1948

Die richtig weirden Kinoshita-Filme haben Arsenal und Forum dann wohl doch ausgelassen bei der kleinen Retrospektive im letzten Monat. Zum Beispiel The Living Magoroku, sein erster, ein faschistischer Propagandafilm, dessen politischen Gehalt man nicht so einfach beiseite schieben kann wie im Fall von Jubilation Street. Trotzdem ein rührendes, sonderbares, wirres kleines Ding. Das mit einer jidaigeki-Sequenz, einer Schlacht im vormodernen Japan beginnt, in der ein eher lustlos wirkender Krieger sich in einer Plansequenz durch die auch nicht allzu motiviert scheinenden Feindeshorden schlachtet. Eine anschließende Plansequenz lässt ihn dann im hohen Gras verschwinden, aus dem urplötzlich mit Gewehren bewaffnete Soldaten auftauchen; der Sprung in die Gegenwart führt aber nur auf einen Truppenübungsplatz, der Krieg selbst ist in diesem Film aus dem Jahr 1943 noch weit weg. Überraschend weit dafür, dass andauernd über ihn geredet wird, dass sich alle Handlungen eigentlich auf ihn beziehen sollten. So recht kann man sich aber nicht vorstellen, dass die dezent verwirrten jungen Männer mit den offenen aber doofen Gesichtern, die einen Großteil des Personals ausmachen, den Worten Taten folgen lassen und sich bald todesmutig in die Schlacht stürzen werden.

Der propagandistische Gehalt ist in sich reichlich widersprüchlich: Einerseits soll, schon durch den Zeitsprung nach dem Prolog, eine Kontinuität hergestellt werden zwischen dem Edelmut der Samurai und der faschistoiden Opferbereitschaft der gegenwärtigen Jugend. Von altehrwürdigem Blut, das durch die Adern fließt ist viel die Rede, auch von Familienstammbäumen, die krudeste der vielen kruden storylines beschäftigt sich mit einem historischen Schwert, das vielleicht eine Fälschung ist, vielleicht auch nicht; irgendwann war mit dieses spezielle Ideologem etwas zu doof, um es bis ins Einzelne weiterzuverfolgen, offen gestanden. Andererseits aber geht es darum, Vergangenes vergangen sein zu lassen, das Schlachtfeld, auf dem sich einst die Samurai an die Gurgel gingen, zu entehren und zur Nahrungsmittelproduktion zweckzuentfremden. Der antinostalgische Zug des Films kippt zwar immer wieder ins offen Menschenfeindliche, doch hinter der falschen Befreiung im Namen der großjapansichen Nation scheint immer mal wieder die Möglichkeit einer richtigen auf.

Die dann fünf Jahre später im wunderschönen, aber schon auch ziemlich wahnwitzigen Apostasy versucht wird, der durchaus auch ein Propagandafilm ist; ich weiß nichts über die Produktion, aber es würde mich nicht wundern, wenn dieses Traktat wider das traditionelle Klassensystem und insbesondere die Diskriminierung der Burakumin ein pet project der damals noch idealistischen amerikanischen Besatzungsmacht war. So ganz einfach komme ich nicht damit klar, wie da ein offensichtlicher Systemregisseur (wenn auch einer, der sich filmästhetisch nicht infizieren lässt) plötzlich zum liberalen, progressiven Prediger mutiert. Ich bilde mir ein, dass man da eigentlich mehr von einem biografischen, existenziellen Bruch spüren müsste, als ich spüren kann; andererseits wäre es anmaßend, Kinoshita deswegen einen Vorwurf zu machen. Und wenn ich dann bedenke, dass Kinoshita im selben Jahr wie Apostasy auch Onna gedreht hat, also zwei Filme, die tonlagenmäßig kaum weiter voneinander entfernt sein könnte (über-Moll vs Weirdo-Dur), dann entzieht sich dieser komische, große Regisseur gleich noch ein Stück weiter meinem immer schon auteuristischen Zugriff (ach, hätte ich doch ordentlich Japanisch gelernt und könnte jetzt, begleitend zu meiner Privatretrospektive dieses Buch lesen).

Apostasy ist ein einziges Martyrium, das der melodramatischen Grundierung, die alle Kinoshita-Filme prägt, endgültig freie Hand gibt, ein einziger Verzichtsexzess, angetrieben von einer stets wiederkehrenden Melodie, die beim ersten Mal noch leichtfüßig-berückend wirkt, sich dann aber mit jedem Abspielen mehr in einen ultradepressiven Trauermarsch verwandelt, der den gesamten Film mit sich reißt. Nur wohin? Nicht wirklich ins Verderben, auch wenn zwischendurch Gesichter bluten und Tränen fließen. Am ehesten vielleicht in eine tragische Variante der Aufklärung, in der der Sieg der Vernunft nur zu haben ist nach vielen Opfergaben und mit einem soundtrack from hell.