Technik, die uns zum Ausdruck bringt

(Funny Ha Ha, Andrew Bujalski, 2002)

Into the Storm, Steven Quale, 2014

People stretching their arms skywards in order to point their cameras at a huge cgi tornado devoring everything in its way. A man who has built a kind of "media tank", fortified in order to take images right inside the eye of the storm. A woman who calculates storm routes on a complex computer setup (although obviously just watching the weather report on local television would have the exact same result) in order to place herself consciously in harms way while talking to her daughter on the phone.

The found footage concept feels even lazier than usual, and still it makes visible some unpleasant undercurrents of modern image culture. Clearly, not just the storm hunters, but also the teenage boys documenting their lives for their future selfs ("Hey self, what is it, twenty five years in the future") long for the perfect storm in order to add emotional intensity to their video diaries.

On some level, INTO THE STORM is a rather pure, and sometimes even touching rendering of the death drive at the core of popular culture. This is especially evident when, in a pre credit scene, the two stupidest characters in a film full of stupid characters are shown to have survived against all probabilities - like the eternal victims of classic cartoon series these "twista chasers" will forever continue to jump into the abyss while live-streaming images of senseless, hysteric doom from their cellphone cameras.

Unfortunately, on most other levels (including, unfortunately, casting), it's just a rather uninspired mainstream film.

Fremde Stadt, Rudolf Thome, 1972

Laut Rudolf Thome war Fremde Stadt ein Versuch, einen "echten B-Film" zu drehen, so billig wie möglich, und im Gegensatz zu seinen ersten drei Filmen in schwarz-weiß. Das fügt sich in das Werk der Thome / Lemke / Zihlmann-Gruppe, weil es offensichtlich wieder um angewandte Cinephilie geht, diesmal um den Versuch, einen Poverty-Row-Cheapie in München zu inszenieren. Und weil man schnell merkt, dass es dabei weniger um den von Zihlmann allerdings nur bis kurz vor Schluss nach allen Regeln des Pulpkinoerzählens entworfene Genreplot um die Folgen eines Bankraubs geht, als um filmische Gesten.

Fremde Stadt ist ein Film darüber, wie Roger Fritz tänzelnd einem Hund ausweicht. Über die ausnehmend elegante Art der überhaupt äußerst lässigen Karin Thome, eine Süßspeise zu verzehren. Ein Film, der sich immer wieder von großartigen Nebendarstellern ablenken lässt, in der die Kamera den für die Handlung nebensächlichen Hotelangestellten, Sprechstundenhilfen und Untermietern ganz selbstverständlich genauso viel Aufmerksamkeit schenkt wie den Hauptfiguren. Ein Film, dem Roger Fritz’ schwarze Handschuhe lange Zeit wichtiger sind als der Koffer voller Banknoten, der in seinem Hotelzimmer liegt.

Fremde Stadt ruft noch einmal liebevoll, allerdings auch ein wenig melancholisch, einige Eckpunkte des Schwabing-Kosmos auf, am schönsten vielleicht im von Christian Friedel gespielten Untermieter Schrott, der von einem blauen Diskusfisch am Amazonas träumt, während um ihn herum bereits alle damit beschäftigt sind, ihre Schäfchen ins Trockene zu bringen. Fremde Stadt beginnt wie Rote Sonne mit einem Mann, der alleine in München ankommt, und der dort eine Ex wiedertrifft, die er noch immer liebt. Aber was der zwei Jahre später entstandene Film aus dieser Ausgangssituation macht, ist etwas völlig anderes. Roger Fritz und Karin Thome sind zwar durchaus so etwas wie das ultimative Glamour-Paar der Schwabinger Gruppe, aber wenn Martin Schäfer die beiden mit ihrem gemeinsamen Sohn beim Frühstück filmt, dann könnte das bereits fast eine Szene aus einem Thome Film der 1980er oder 1990er Jahre sein. Der Fluchtpunkt von Fremde Stadt ist offensichtlich nicht mehr, wie noch in Rote Sonne, die Kommune, in der Leben, Kunst und Arbeit auf oft blutige Art ineinander übergehen. Sondern eine eigenwillige Form bürgerlicher Autonomie, deren Schönheiten, Ironien und Utopien Thome sein Werk ab den 1980er Jahren verschreibt.

Damit einher geht ein neuer, entspannterer Zeithorizont. Es geht nicht mehr darum, sich in jedem Moment, mit jedem Film neu zu erfinden, sondern darum, das eigene Werk als etwas Kontinuierliches zu betrachten, als etwas, das man pflegt wie einen Garten.

Battle Hymn, Douglas Sirk, 1957

Better than expected, but Sirk can't quite transcend the obscenities inherent in the material this time - especially the way the story reformulates the ethics of war as an economy of orphans: kill 37 in the first war, save a few hundred in the next one. Also the way it contrasts Rock Hudson's functionalist, unsensual American note-quite-family with his bizarrly kitchy, hyper-fertile Korean uber-family. (Still, he doesn't succumb to Anna Kashfi, who's all desire even in her death scene. Maybe the film's really about two different ways of not having sex, one very protestant, the other quasi-catholic.)

That being said, BATTLE HYMN looks and sounds absolutely gorgeous. Both Russell Metty and Frank Skinner are on top of their game, the second-unit work in the flight scenes is marvellous and Hudson sure knows how to wear a uniform.

Demain on déménage, Chantal Akerman, 2004

Menschen und Dinge und Töne konstelliert der Film erst in einer Wohnung, dann in zwei. Die erste Wohnung ist viel zu voll, zugestellt mit Möbeln, Teppichen, Kram, außerdem hängt ständig Rauch in der Luft, abgesondert vom Ofen, von der Mikrowelle, von Zigaretten; der Staubsauger macht sowieso alles noch viel schlimmer. Mit Erinnerungen vollgestopft ist sie obendrein. Die andere Wohnung, die neu Dazukommende, ist zunächst komplett leer, aber dafür riecht es in ihr schlecht, und die Badewanne sollte man sich lieber auch nicht allzu genau anschauen. Viel wird sich nicht ändern, wenn man umzieht, aber vielleicht sollte man es trotzdem tun.

Ähnliches gilt für die Menschen in den Wohnungen: Auch wenn eine Frau nicht mehr mit einem Mann, sondern mit einer anderen Frau zusammen lebt, wird sich nicht alles ändern. Vielleicht sollte sie es trotzdem tun. Aber wie? In der einen Wohnung wohnen zwei miteinander verwandte Frauen gleichzeitig. In der anderen wohnen zwei nicht miteinander verwandte Frauen phasenverschoben. Am Ende findet sich eine Balance, indem noch ein Drittes hinzuaddiert wird: Zwei nicht miteinander verwandte Frauen und ein Baby. Das passt, vorerst.

Ein vollgestellter, verrauchter Film, in dem außerdem andauernd der Plattenspieler oder ein Musikinstrument in Betrieb genommen wird. Wer sagt, dass er sich nach Stille sehnt, verstärkt doch nur den Lärm. Das Lustige am Film ist, dass die Figuren das nicht begreifen. Das Schöne am Film ist, dass er ihnen das nicht-Begreifen nicht zum Vorwurf macht. Weil er sich selbst gar nicht nach Stille, Ordnung, frischer Luft sehnt, weil er Dinge, Lärm und Schmutz nicht unter dem Aspekt der Entfremdung, sondern unter dem der Ermöglichung von Kommunikation betrachtet. Der Rauch (oder das Rauchen) der Einen lässt die Andere husten. Die Dinge und die Töne und der Schmutz in der Luft verbinden erst die Menschen untereinander (unter der Grundbedingung der Heimatlosigkeit freilich). Und sie verbinden nicht nur Anwende mit Anwesenden, sondern auch Anwesende mit Abwesenden, Lebende mit Toten. Ein Koffer steht erst ein für einen Toten, dann für eine Abwesende.

Wenn man nicht nur die Menschen, sondern auch die Dinge, die Töne und den Schmutz in Betracht zieht, verwandelt sich Erotik in Komik.

The First Legion, Douglas Sirk, 1951

One of Sirk's most abstract works. A film in which everyone is locked into his/her private world, and in which change doesn't come easily, if at all, because everyone fortifies him/herself against his/her surroundings. The one thing everyone shares is the obsession with "miracles" - a term which only in the beginning can be defined as an absolute outside stepping in to solve all problems. In the end, the spell is broken by a breakthrough towards intersubjectivity - although the happy end seems a bit forced, if only because of Lyle Bettger's rather weird acting (the only real problem of the film, imo).

The inner tensions of the protagonists are as pronounced as in Sirk's best films, but this time the cinematic means of releasing/transforming/externalizing them - if by way of melodrama or by way of comedy - are for the most part missing. It seems that Sirk is at the same time constricted and inspired by a triple bind of location shooting, a probably rather tight budget, and celibacy - a strange and rather sexist narrative economy: the self-imposed abstinence of the priests somehow being mirrored in Barbara Rush's confinement to a wheelchair.

Shooting this almost completely in and around a real-life Californian monastery lends the film a beautifully somber, porticoed atmosphere (especially nice are a few scenes set in front of the outer walls of the heavy, ancient looking stone building, the dark, heavy chambers suddenly opening up to the california sun). However, it also clearly slows down the dynamics of Sirk's mise-en-scene. The scene of the faux miracle occuring during a film screening could've been a bravura sequence similar to the backstage sequences in IMITATION OF LIFE or TAKE ME TO TOWN, but it feels more like something out of an 30s horror film. Which isn't necessarily a bad thing, of course.