When Worlds Collide, Rudolph Mathe, 1951

When Worlds Collide gehört sicherlich zu den respektableren Science-Fiction Filmen der Fünfziger Jahre, betrachtet man ihm im historischen Kontext. Das Genre war zu dieser Zeit im Allgemeinen von trashigen Rieseninsekten, hölzern agierenden "Wissenschaftlern" und deren hoch intellektuellen Diskursen sowie allgemein von extrem kleinen Budgets bestimmt. Klar, auch When Worlds Collide ist kein Ben Hur, die Schauspieler sind ausnahmslos B-Movie-Veteranen und die Special Effects sind zwar niedlich aber doch weit unter Harryhausen-Niveau. Insgesamt jedoch gelingt Mathe ein solider und im Vergleich zur Konkurrenz nicht einmal allzu spekulativer Endzeit-Streifen, der Fans klassischer Technicolor-Spektakel viel Freude bereiten wird.
Blendet man jedoch philologische Überlegungen aus, entsteht ein ganz anderes Bild und der Film entpuppt sich als ein noch viel unglaublicheres Werk als all die Invasions-Parnoia Streifen desselben Jahrzehnts.
Der ebenso rassistische wie puritanische Geist, der den gesamten Film durchzieht, ist nicht zu übersehen, zeitgeschichtlich bedingt und findet sich in zahllosen weiteren Werken dieser Epoche. Dass die Besatzung der amerikanischen Rakete ausschließlich aus jungen, knackigen, Windhund-Kruppstahl-tauglichen WASPs besteht, dass Männlein und Weiblein die Reisevorbereitungen -und ihr übriges Leben ebenso - strikt getrennt voneinander zustande bringen, dass das wichtigste Buch an Bord die Bibel ist und die gesammelten Werke Shakespeares eher schamhaft am hinteren ende des Regals stehen, dass die Humanismus-versus-böses-Profitstreben-Debatte des Films verlogen bis dorthinaus ist, all dies hebt den Film, beziehungsweise dessen Camp-Potential, noch nicht über das der Konkurrenz hinaus.
Vielmehr ensteht dasselbe durch ein spezifisches Produktionsdesign. Begonnen bei der UN-Versammlung, die den Erkenntnissen der amerikanischen Wissenschaftler über die baldige Vernichgtung der Erde keinen Glauben schenken mag: die dort versammelten ausländischen Vertreter bedienen rassistische Stereotype auf perfekte Weise dergestalt, dass nicht nur Hautfarbe, Kleidung, Sprache, Verhalten etc exaktdarauf ausgerichtet sind, die richtige Mischung aus harmlosem Exotizismus und verschiedenen, nicht zu offenkundigen Formen des Untermenschentums zu evozieren, sondern auch die Sitzordnung im Gremium eine genaue Einordnung der jeweiligen Geisteshaltung in minimalen Abstufungen erlaubt.
Eine perfekt herbeifantasierte UN, die sich in wunderbarer Weise in einen Film fügt, der von Anfang bis Ende eine artifizielle Kunstwelt aufbaut, die in einzelnen filmischen Anordnungen (wie etwa auch dem oben erwähnten Bücherregal) die ideologische Ausrichtung des Films potenziert (besser als es jede faschistoide Plotvolte vermag) und letztlich derart übersteigert, dass sie letzten Endes vollkommen in sich zusammenfällt. Denn die neue Welt, die die amerikanische Arche Noah erreicht, erlaubt keinerlei Befreiung aus dem puritanisch-paranoiden Korsett: der Planet Zyra, auf welchem die Überlebenden landen, ist dann tatsächlich nur noch Kullisse; Endlich ist wirklich alles gemalt.
Fragt sich nur, welche Sekte hinter diesem Werk steckt.

Fantasy Filmfest 06: Hausu, Obayashi Nobuhiko, 1977

Anhänger des Sleaze im Allgemeinen und des Exploitationfilms im Besonderen verteidigen "ihr" Kino gerne mit dem Hinweis auf "avantgardistische Techniken" oder "formale Experimente", die sie in den Werken meinetwegen Jean Rollins oder Dario Argentos ausfindig zu machen glauben. So sehr es zu begrüßen ist, dass die Diskussion solcher Streifen nicht vollständig dem ofdb-Forum und ähnlichen je-mehr-Blut-desto-gut Diskutanten überlassen bleibt, halte ich - der ich dem Kino selbstverständlich ebenfalls dann ganz besonders gewogen bin, wenn es sich möglichst weit jenseits jeder geschmacklichen Norm bürgerlicher Kultur befindet - es doch für wenig sinnvoll, den Exploitationfilm mit den Wertmaßstäben modernistischer Ästhetik salonfähig machen zu wollen. Was ja auch gar nicht funktioniert: ein Jump-Cut macht aus einem Women-in Prison Film noch lange keinen Godard und surreale Bilder bei Rollin sind zwar surreale Bilder aber noch lange kein Surrealismus. Müssen sie ja auch gar nicht sein, mehr noch: sollen sie überhaupt nicht. Denn schließlich ist die Idee, "Schmutzfilme" mit den Maßstäben eben jener Ästhetik, die ihr einen Platz am untersten Ende der Nahrungskette zugewiesen haben, wieder aufzuwerten, reichlich absurd. Die dem ästhetischen Diskurs der Moderne innewohnende Tendenz zum Be-, Auf- und Abwerten, hervorragend beschrieben von Cylde Taylor in seiner Diskussion des schwarzen Kinos, zur Kanonbildung und zum Scheuklappenblick gilt es nicht zu reformieren, sondern zu ignorieren.
Hausu, einsamer Höhepunkt des diesjährigen Fantasy Filmfests, mag als Beleg dafür dienen, dass ein beharren auf vorbelasteten Qualitätsstandarts wie "Avantgard" oder "formales Experiment" nicht weit führt, auch wenn es mir hier schwerlich gelingen wird, eine annehmbare Alternative vorzuschlagen. Doch der Versuch, Obayashis absolut wahnwitzigen Streifen dadurch adeln zu wollen, dass man ihm attestiere, Elemente der klassischen Avantgarde in den - hier sehr schlüpfrig inszenierten - japanischen Geisterfilm hineinzutragen und dadurch sagen wir mal Hoch- und Populärkino dialektisch zu verbinden osä, geht gerade in diesem speziellen Falle nicht nur vollkommen am Film vorbei, der Erkenntnisswert dieser Feststellung tendiert tatsächlich deutlich gegen Null. Vielmehr wäre etwa zu untersuchen, wie es Hausu gelingt, seine Diegese so wirkungsvoll gegen jeden Einbruch einer eventuell vorhandenen empririschen Realität abzuschotten, wie sich der filmische Bildraum, hier durchaus vergleichbar den ersten beiden Sasori-Filmen, in eine Art Bühnenraum verwandelt, der das indexikalische Potential des photografischen Bildes ad absurdum zu führen scheint´und durchaus selbstreflexiv ein Zeichensystem etabliert, das den direkten Zugriff auf die Welt für unmöglich erklärt und gleichzeitig die Vermittlungsinstrumente (Montage, Special Effects, Split Screen etc) immer wieder auf eben diese Wirklichkeit zurückbindet: die gemalten Kulissen sind in Wirklichkeit Plakatwände, die auf einer Wiese aufgestellt sind, den Blick auf die realen Bäume und Hügel verdeckend. Wie auch immer man eine genauere Analyse anzufangen gedenkt: Eine Argumentation, die doch wieder nur auf die klassische - und natürlich europäische - Avantgarde abhebt, wird einem Film wie Hausu nie und nimmer gerecht werden.

Zebraman, Takashi Miike, 2004

Zebraman ist sicher kein ganz großer Filom innerhalb Miikes Gesamtwerk; doch gerade in seinen kleineren, um ein, zwei abstruse Ideen herum entwickelten Streifen wird die Aussnahmestellung des Japaners deutlich: kaum einem regisseur in der Filmgeschichte ist es jemals gelungen, aus so wenig so viel zu machen.
Zebraman ist der ultimative Looser unter den Superhelden: seine Fernsehserie brachte es gerade einmal auf sieben Episoden, der Titelsong ist doof, seine Gegner (u.a. eine Art wandelndes Toastbrot - sehen cooler aus als er selbst und im wahren Leben ist er Grungschullehrer. Genau der richtige Superheld für Takashi Miike also. Fast schon zu perfekt, und natürlich ist die Zebraman-Serie auch eine Erfindung Miikes, sein Streifen von 2004 also die Kinoversion eines (leider) nie gedrehten TV-Spitzenprogrammes.
Zebraman ist eine zweifache Liebeserklärung, einmal an die phantasiereichen und budgetarmen japanischen Fernsehdurchgeknalltheiten a la "Kamen raida" oder "Ultraman", andererseits jedoch auch an die Internetgeekszene, die solche Obskuritäten ausgräbt und zu neuem Leben erweckt. Die bei Miike stets präsente Aussenseiterthematik wird ins groteske übersteigert: zwei Aussenseiter entdecken eine schrottige, vergessene Serie über einen selbst in seinem eigenen Universum reichlich deplaziert wirkenden Zebramenschen.
Der Film selbst funktioniert als Parodie auf gängige Superheldenfilme nicht nur auf stilistischer Ebene (obwohl gerade die Bösewichter in ihrer ganzen bizarr-clownesken CGI Pracht tatsächlich herrlich absurd und vor allem stilbrechend wirken), sondern auch strukturell: der noch für jeden Superheldenfilm obligatorische Entwicklungsroman findet hier alleinig auf der Ebene der schwarz-weiss gestreiften Kreatur statt: Zebraman muss fliegen lernen, koste es was es wolle. Was aus dem realen Grundschullehrer und seinen zahlreichen familiären Problemen wird, ist im Miike-Universum, das sich hier uneingeschränkt der Geek-Perspektive verschreibt, scheissegal.

Gojira tai Hedora / Godzilla vs. The Smog Monster, Yoshimitsu Banno, 1971

Die Umweltskandale der 70er Jahre hatten in Japan zumindest eine positive Nebenwirkung. 1971 drehte Yoshimitsu Banno den großartigsten, durchgeknalltesten aller Godzillafilme. Banno selbst ist eine recht mysteriöse Figur, arbeitete zuerst unter dem großen Ishiro Honda als Regieassistent und wurde nach seinem ersten eigenen großen Projekt kaltgestellt. Heute arbeitet er wohl an der Konstruktion eines japanischen Imax Kontrahenten und aber auch wundersamerweise an einem Godzilla Film für eben dieses Projekt, der angeblich wieder ein Hedora-ähnliches Monster auffahren soll.
Sollte dieses Projekt scheitern, schreibt ihn jedoch Gojira tai Hedora bereits hinreichend in die Filmgeschichte ein. Die einmalige Mischung aus Holzhammermoral, Hippiechique, phantasievollen, überschäumenden Avantgardetechniken und naivem Monstertrash ist vor allem deshalb so grandios, weil sich all diese äußerst disparate Elemente perfekt ergänzen.
Die Toho-Monsterfilme der 70er Jahre neigen oft zu stilistischen Experimenten und zeichnen sich durch höchste Campkompatibilität aus. Gojira tai Hedora gelingt es jedoch mühelos, die gesamte Konkurrenz um Längen zu distanzieren. Grafische Pattern von psychedelischen Rockpartys finden ihre Entsprechung in den Mustern, die Industriemüll im Meer hinterlässt, animierte Sequenzen brechen immer wieder über die Handlung herein, wilde Farbwechsel, Halluzinationen der Hauptfiguren, der unglaubliche Titelsong "Save the World", überhaupt eine extrem seltsame, so gar nicht monsterfilmbombastische Filmmusik und vieles mehr erschaffen ein absolut unglaubliches Ambiente, das sich jedoch nie in Beliebigkeit auflöst. Die ordnende Hand Bannos ist immer spürbar, auch wenn die entstehende Ordnung durchaus gewöhnungsbedüftig ist.
Der zweite Teil des Films ist näher am klassischen Monsterfilm, dennoch brechen immer wieder wilde Phantasien und unglaubliche Drehbucheinfälle in die Handlung. Zu letzteren gehört das wohl bekannteste Feature des Films, welches sich ebenfalls absolut organisch in den Gesamtfilm einfügt: Godzilla fliegt.

Tears of the Black Tiger (Fah talai jone), Wisit Sasanatieng, 2000

Dieser tatsächlich absolut unglaublicher Film läutete die Renaissance des thailändischen Kinos auf der internationalen Festivalbühne ein. Nicht nur ist Sasanatiengs Meisterwerk eine wunderbar campige Reise durch die Filmgeschichte, sondern auch durch die Filmtechnik. Von Melies gemalten Sonnenuntergängen bis zur - hier auf groteske Weise dekonstruierten - Matrix Bullettime ist alles vorhanden, stehen alle optische Tricks und Spielereien der Filmgeschichte sauber getrennt voneinander, entzaubert und gleichzeitig wunderbarer als je zuvor. Sogar die gute alte Rückprojektion während Autofahrten der Schwarz-Weiss Ära hat ihren kleinen Auftritt.
Dass ein Bollywoodstyle-Melodram im Italowesterngewand schon allein konzeptionell ein ziehmlich grandioser Blödsinn ist, kann wohl niemand in Frage stellen. Das wunderbarste an Tears of the Black Tiger ist jedoch die völlige Abwesenheit von Selbstreflexivität und offensichtlich parodistischer Elemente. Jede einzelne Einstellung, jede Sequenz, so bescheuert sie auch sein mag, bleibt dem stilistischen Konzept treu, ist mit derselben Liebe zum noch so kleinen Detail durchgestylt - und in diesem Falle heißt das vor allem: digital angemalt. Tears of the Black Tiger ist mit sicherheit einer der psychedelischsten Filme aller Zeiten.
Alles steht streng getrennt nebeneinander. Die Montage ist messerscharf, treibt die Logik des Melodrams zum Extrem. Tränen lösen scheinbar automatisch völlig hypotrophe Streicherklänge aus, die Farbdramaturgie und Figurenpsychologie sind sowieso eins.
Ein wunderbarer Film mit Erleuchtungspotential.

A Dirty Shame, John Waters, 2004

Lange verspürte ich keine rechte Lust, mir das neue John Waters-Werk anzusehen. Den Grund dafür weiss ich nicht recht anzugeben, gehöre ich doch zu denen, die an Waters gezähmten Werken der 90ern nicht allzuviel auszusetzen hatten (und Cecil B. Demented fand ich sogar richtig gut). Vielleicht hatte mich ja Johnny Knoxville abgeschreckt, den ich für "Jackass" liebe aber dessen Filmkarriere ich eigentlich nichts abgewinnen konnte - bis ich mir nun doch A Dirty Shame angeschaut habe.
Denn Waters Neuer ist in jeder Hinsicht ein Fest. Denn A Dirty Shame kehrt fast vollständig zum Stil seiner 70er Jahre Werke zurück und wird wieder mal von einem bombastischen Soundtrack begleitet, der allein den Genuss des Werkes schon wert ist. Man könnte meinen, die heute allgegenwärtigen Obszönitäten (unter anderem aus dem Knoxville-Umfeld) würden den Spass an Waters Genital-Fäkal Overkill ein wenig abschwächen, aber so geballt und präzise und vor allem: so lustig bekommt es eben doch nur Waters hin, der von einem wunderbar aufgelegten Cast unterstützt wir.
Hinzu kommen die herrlich designten Sequenzen, die den Übergang von einem Erregungszustand in einen höheren (was ist damit gemeint? Film anschauen!) verdeutlichen und das beste aus 40 Jahren Exploitation Kino in wunderbarer Weise vereinen. Das ist meilenweit entfernt von den im Vergleich recht öden Zitaten in Serial Mom (obwohl der so schlecht nun auch wieder nicht ist).
Bleibt zu hoffen, dass das angekündigte Hairspray Remake auch hält, was ich mir davon verspreche.