An dem im Auftrag der kommunistischen Partei Frankreichs entstandenen Propagandastreifen La vie est a nous waren neben Renoir unter anderen auch Jacques Becker und Henri Cartier-Bresson beteiligt. Entstanden ist ein sonderbarer, kleiner Film, der im Schatten von Riefenstahls zwei Jahre später fertiggestelltem Olympia-Film oder auch dem russischen Revolutionskino der Zwanziger wohl für alle Zeit dazu verdammt bleiben wird, sein Dasein als halbobskure Fußnote der Geschichte des politischen Kinos zu fristen.
La vie est a nous beginnt mit einer Montage der wirtschaftlichen und kulturellen Erfolge Frankreichs. Der ironische Gestus ist von Anfang an spürbar wie etwa in dem brutalen Eindringen der Bilder einer Stahlfabrik in die zuvor dominierenden Naturaufnahmen. Und tatsächlich stellt sich nach einigen Minuten heraus, dass hier nocht der Film selbst spricht, sondern ein Volksschullehrer, der eine Schulklasse indoktriniert. Letztere wird anschließend auf dem Nachhauseweg, umgeben von halbverfallenen Gebäuden, mit der Differenz zwischen Ideologie und Wirklichkeit konfrontiert.
Immer wieder schaltet der Film Vermittler der unterschiedlichsten Art ein: Politiker und ihre Parolen, die Erinnerungen eines altgedienten Kommunisten etc. Selten spricht der Film direkt zu seinem Publikum, bevorzugt wird meist der spielerische Modus, wie etwa in den großartigen Sequenzen, die Hitlerreden mit Grunzgeräuschen synchronisieren.
Doch dem Spielerischen scheint immer etwas Verzweifeltes anzuhaften. Dem Sozialen in seiner Gesamtheit beikommen zu können, traut sich hier niemand zu. Dabei versucht La vie est a nous in der zweiten Hälfte durchaus, eine Art Bestandaufnahme der gesellschaftlichen Wirklichkeit Frankreichs in der zweiten Hälfte der 30er Jahre zu leisten. Allerdings verbinden sich deren einzelne Elemente nie zu einem gemeinsamen Projekt, als dessen ausführendes Organ die kommunistischen Partei in Frage käme. Der Abstand zwischen den Parolen der Parteispitze und den anrührenden, in Spielfilmform dargebrachten Vignetten aus der Mitte des Leids des Volkes ist und bleibt gewaltig.
Sicherlich ist hierfür in erster Linie die konkrete historische Situation verantwortlich, in welcher der Film entstanden ist, dennoch lassen sich die Zusammenhänge zwischen Fiktion und Realität hier nicht so einfach auf Fragen der Repräsentierbarkeit reduzieren. Die unterschiedlichen Differenzen, zwischen Theorie und Praxis, zwischen Intellektuellen und Volk, zwischen Herrschern und Beherrschten wurden vom russischen Revolutionsfilm in seinen besten Momenten dialektisch transformiert, von Riefenstahl dagegen schlichtweg ausgeblendet zugunsten eines (immersiven?) Aufgehens in orgiastischen Bewegungsbildern. Gemeinsam ist beiden Filmformen jedoch die Auflösung der tradierten Genregrenzen. In La vie est a nous dagegen widersetzt sich der Spiel- dem Dokumentarfilm und umgekehrt. Und beide dadurch dem Propagandafilm.
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