Die Fahrt nach Kairo, Renate Sami, 1990

Die Kamera ist auf einem Auto montiert, das vom antiken Memphis aus in Richtung der Innenstadt Kairos fährt. Die Kamera ist für die Umgebung sichtbar positioniert, gelegentlich winken Leute ihr zu, ein Mann, der auf dem Beifahrersitz eines hinter der Kamera herfahrenden Wagens sitzt, schlägt scherzhaft die Hände vor dem Gesicht zusammen. Die Kamera blickt also nicht voraus, sondern zurück, und ist auch nicht "geradeaus rückwärts" positioniert, sondern so, dass sie schräg den Rand der Straße filmt. Der Effekt ist einerseits, dass die Dinge, Menschen, Häuser, Autos nicht langsam auftauchen, sondern plötzlich, nicht klein, sondern groß, dass sie den Film nicht als zu entschlüsselnde Potentiale betreten, sondern dass der Film ihnen für einen Moment seine volle Aufmerksamkeit schenkt, wie als wären sie Darsteller auf einer Theaterbühne. Andererseits gibt es durch die Schrägstellung den Effekt, dass die meisten dieser Menschen und Dinge den Film auch wieder relativ schnell verlassen, dass sie also nicht "am Horizont verschwinden", sondern aus dem Bild gedrängt werden. (Genauer gesagt: sie wandern im Bild von links nach rechts, erst sehr schnell, dann zunehmend langsamer; aber die Bewegung endet nicht in einem Nullpunkt, sondern führt, zumindest in der Tendenz, aus dem Bild hinaus.) Nur einige prominente, hoch aufragende Gebäude verwandeln sich für einige Zeit, vielleicht gar für einige Minuten, in Fixpunkte, erlangen einen temporären Ewigkeitswert und auch einen Charakter, werden zu Elementen einer Dramaturgie.

Der Verkehr auf der Straße hinter der Kamera wiederum wird, durch die kleineren und größeren Fahrzeugbewegungen, in den Film abwechselnd hinein- und herausgeklappt. Es gibt, wenn der Film den Stadtkern Kairos erreicht, eine Verschiebung der Aufmerksamkeit: weg von der Umgebung jenseits der Straße, hin zur Straße, zum Verkehr, der nun öfter ein- als ausgeklappt ist und andere, erratischere Bewegungsvektoren in den Film einschreibt. Weil die anderen Autos sich ebenfalls bewegen. Über die Dauer der stets mehrere Minuten lang ungeschnittenen (und erstaunlich bildstabilen) Einstellungen ergibt sich ein neuer Blick auf den Verkehr, der sichtbar wird als etwas Monströses, als etwas, das zwar von Menschen hervorgebracht wird, aber das Maß des Menschlichen übersteigt, als ein Energiestrom, der die Erde in seine Gewalt gebracht hat und sie (natürlich auch, vor allem sogar: zum Glück) nicht mehr loslässt. Bei Wong Kar-Wai und Anderen gibt es gelegentlich diese bunt glitzernden Zeitrafferbilder eines zumeist nachts abgefilmten Straßenverkehrs. Das sind Bilder, die etwas Ähnliches zeigen wollen, die aber, vielleicht weil sie auf eine Position der nichtfließenden, fixierten Autorität verweisen, nur lächerlich wirken können, wenn man sie mit Renate Samis souverän dezentrierter Selbstpreisgabe an den Verkehrsstrom vergleicht.

Festival des deutschen Films auf der Parkinsel in Ludwigshafen am Rhein, Preisverleihung, 16.10.2017

Alle Redner, die auf die Bühne und ans Podium treten, werfen einen Schatten auf die Leinwand, vor der Bühne wie Podium aufgebaut sind. Der Schatten ist einem Spotlight zu verdanken, das frontal auf die Sprechenden gerichtet ist, weshalb er sich klar konturiert auf dem Weiß der Leinwand abzeichnet. Während die Oberbürgermeisterin der Stadt Ludwigshafen spricht, kommen mindestens drei Besucher, die in den Reihen vor mir sitzen, unabhängig voneinander (zumindest glaube ich das, vielleicht haben sie es auch einander abgeschaut) auf die Idee, nicht die Oberbürgermeisterin, sondern ihren Schattenwurf  zu fotografieren, der auch in der Tat aufgrund ihrer ausladenden Frisur mehr hermacht als der der übrigen Redenden - fast ausnahmslos Männer mit kaum ernst zu nehmendem Haarwuchs. Allerdings haben alle drei Silhouettenfotografen mit dem Autofokus zu kämpfen, der stets andere, zufällig im Weg stehende, Bühnenelemente fokussieren möchte anstatt des die Leinwand beherrschenden, aber dem privatfotografischen Zugriff sich entziehenden Schattenwesens.

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Ein wenig später wird auf die Leinwand ein Zusammenschnitt aller Filme projiziert, die für den Filmkunstpreis der Festivals nominiert sind. Das Podium wird währenddessen nicht abgebaut sondern steht störend im Bild herum. Die Montage gönnt jedem einzelnen Film höchstens 20 Sekunden, und diese 20 Sekunden sind dann in den meisten Filmen auch keine "integralen" Filmszenen, sondern Minitrailer. Insofern wird da ein gleich doppelt konzentriertes Substrat des deutschen Kino- und Fernsehjahrgangs 2016/17 abgespult. Man könnte aus dieser Melange vermutlich eine ganze Reihe von Leitmotiven extrahieren, aber eines stellt alle anderen in den Schatten: Der Deutsche Film wird von kriminalistischen Untersuchungen dominiert, und zwar vor allem von solchen, die die Suche nach vermissten Personen betreffen. Mehmals werden Tatorte mit rotweißem Plastikband abgesperrt. Das markiert nicht unbedingt einen Ausnahmezustand, aber eine problembehaftete Normalität, die von der Sorge um die Vollständigkeit umgetrieben zu werden scheint. Sind wir noch alle da? Oder fehlt jemand in Deutschland? Lieber noch einmal genau nachzählen.

Mein Herz ruft nach Dir, Carmine Gallone, 1934

Paul Hörbiger, der Direktor des Opernhauses, eilt mit dem Telefonhörer in der Hand zum Fenster, verfolgt von Theo Lingen, seinem Assistenten, der ihm beibringen will, dass er, Hörbirger, gar nicht mehr mit der Polizei verbunden ist, weil der Stecker des Telefons herausgesprungen ist aus der Steckdose, die Verbindung gekappt, nur noch ein Sprecher, kein Hörer mehr, aber der Sprecher merkt das nicht, merkt das aus Prinzip nicht in diesem wunderbaren Film der enthusiastischen Mißverständnisse, in diesem Film der fröhlichen, polymorphen Korruption, sein Sprechen ist, vielleicht weil es ein junges Sprechen ist, ein Sprechen des jungen Tonfilms, noch nicht aufs Innehalten, auf die Erwiderung, vorbereitet, es spricht sich wie von selbst immer weiter, lässt sich nicht aus der Ruhe bringen vom Schweigen des Geräts und auch nicht vom hilflosen Gejapse Lingens, der mehrmals in diesem Film nicht zum Sprechen kommt, weil mal Hörbiger, mal der Gegenimpressario Paul Kemp auf ihn einreden, ohne Widerworte auch nur für möglich zu halten. Der Film weiß freilich bei aller Begeisterung fürs Sprechen, dass dieses Nichtsprechen Lingens eine mindestens gleich große Attraktion ist wie das Sprechen Hörbigers und Kemps. Tatsächlich gibt es da eine schöne Pointe: Einmal wird Lingen gerade deshalb für den Chef gehalten, weil er nicht zu Wort kommt, schweigend wird er befördert, zumindest für den Moment, und Hörbiger hat dafür am Ende dauerquasselnd sein Opernhaus verzockt.

Aber erst einmal eilt er nur zum Fenster, er will die Welt von dem Skandal unterrichten, der sich vor dem Opernhaus abspielt, das noch seines ist: eine Gegenaufführung unter freiem Himmel, mit Dirigent aber ohne Orchester, der Taktstock folgt nur noch reflexhaft der Schallplatte, anstatt seinerseits etwas in Bewegung zu setzen. Wie gesagt, es ist eh niemand mehr in der Leitung, wenn Hörbiger schließlich doch ans Fenster gelangt, und wenn er den Hörer dann zum Fenster herausstreckt, im Glaube, dass der bloße Wille genauso viel Wert oder vielleicht schlichtweg dasselbe ist wie Kommunikationstechnologie, wenn er also in einem gedanklichen Kurzschluss zur Überzeugung gelangt, er selbst sei ein Medium der fernmündlichen Kommunikation, und zwar das einzig nötige, dann folgt gleich noch ein zweiter Kurzschluss, der aber Sinn ergibt, weil Hörbiger schließlich ein Kinowesen ist, also immer schon audiovisuell, und er ruft ins Nichts des Apparats nicht nur "Hören Sie!", sondern auch noch "Schauen Sie!".

Face, Tsai Ming Liagn, 2009

A film that realizes that the statement "everyone's an artist" doesn't constitute a promise but a threat, or rather a curse, because it means that in the end everyone's hidden in the echo-chamber of his or her own artmaking. (Which explains why the scenes with Leaud are the film's strongest parts: he has both the biggest echochamber and the least restraint in making use of it.) It also means that in the end, sex is just another performance piece.

Also: A film that insists that art is completely outside of communication - fine with me in theory, but in this case I didn't understand the necessity to point out this incompatibility again and again. Face is probably a logical endpoint for Tsai's cinema, and yet for me it's clearly his worst film. The visuals are imaginative as always but they just don't resonate as much as in the rest of his work. (I have similar problems with Hou's Flight of the Red Balloon; weird that the worst film of both directors was produced by Parisian museums).

The Blade, Tsui Hark, 1995

Die Lichtmuster, die durchs Fenster in das Haus fallen, haben sie immer schon fasziniert, meint Ling im Voice Over, und dann sieht man, wie sie ihre Hand den wie mit feinem Pinsel ins Dunkel gezeichneten Lichtschnüren entgegen streckt. Erst später hat sie, fährt sie fort, erfahren, dass die faszinierende Form der Lichtskulpturen von den Schwertklingen herrührt, die vor dem Fenster baumeln. Dann sieht man eine Großaufnahme ihres Gesichts, auf dem tatsächlich vertikale Schwertschatten sich abzeichnen - aber zusätzlich auch horizontale Schatten, die von einer Art Jalousie geworfen zu werden scheinen.

Ein komplexes Schattenmuster, und es hat seinen Ursprung eben nicht nur in den Schwertern, die die Männer aufhängen, sondern auch in einem Sichtschutz, den vielleicht die Frauen angebracht haben, um sich vor den Männern abzuschirmen. Zu den vertikalen spitz-erigierten Formen treten andere, horizontale, die gleichzeitig weicher und gefestigter anmuten. Auf Geschlechterklischees kann man das deshalb problemlos übertragen, weil Tsui die Formen, die vertikalen wie die horizontalen, sowieso wieder in die Schwebe bringt, das eine mit dem anderen verschaltet, Übertragungen und Übersprungshandlungen herstellt.

Erst einmal ist es nur wichtig, dass es beides gibt, aber dass die Frau nur eines von beidem sieht: die Schwerter, nicht die Jalousie. Ling sieht auch in den Kämpfen, die die beiden männlichen Kämpfer ausfechten, etwas anderes als alle anderen: Die Männer kämpfen, davon ist sie fest überzeugt, eigentlich um sie, um ihre Liebe, denn sie wird nur einen der beiden lieben können. Dass die Männer nicht gegen-, sondern miteinander kämpfen, irritiert sie nicht; und dass die Männer nicht sie, sondern sich gegenseitig lieben, nimmt sie nicht wahr. Das ist eine der großen Sonderbarkeiten des Films: Lings Voice Over, und damit die konkreteste Erzählinstanz, die überhaupt auftaucht in The Blade, verkennt die Situation andauernd und hartnäckig. Ling hat eh kaum Ahnung von dem, was die Männer da treiben, aber das wenige, das sie mitbekommt, versteht sie grundfalsch.

Erstaunlich, wie offen der Film sich am Ende als schwules Melodram deklariert; noch erstaunlicher, wie selten das in Besprechungen des Films erwähnt wird (Ling selbst nimmt den lesbischen Ausweg, der ihr durchaus angeboten wird, leider nicht an). Nachdem sie die Schlacht erfolgreich geschlagen haben, lassen die beiden Männer Ling allein zurück. Alle paar Jahre kommen sie zu Besuch vorbei. Man sieht, wie einer der beiden Ling umarmt, und wie der andere auf ihn wartet, im sicheren Wissen um das Vorrecht seiner Liebe. "I still don't understand, but I don't care" sagt dazu Lings Voice Over laut Untertitel. Das mag nicht ganz korrekt übersetzt sein (wie überhaupt die englischen Untertitel auf der Kopie reichlich derangiert wirken), aber es trifft die Situation dennoch wunderbar.

Beauty Parade, Tang Huang, 1961

"Nicht sie ist zu groß, Ihr seid zu klein", meint die Lehrerin zu den Mädchen, die Sue, ein Neuankömmling vom Land, hänseln. Noch ist alles in der Schule, in der der Film fast ausschließlich spielt, einem strikten Leistungsprinzip untergeordnet: Aufwachsen, das ist ein Wettbewerb. Das haben auch die Mädchen internalisiert. Die drei, die mit Sue in einem Zimmer wohnen, hören genau dann auf, sie zu triezen, wenn die vorher linkische Sue sich plötzlich als Sportstar entpuppt: Vom Kugelstoßen übers Speerwerfen bis zum Wettlauf und auch dem Wettschwimmen meistert sie alles und besiegt sie alle.

Die einzelnen Sportdisziplinen werden in einer Montagesequenz hintereinander geschaltet, die Inszenierung gehorcht einem dokumentarischen Ethos: Ungeschnitten wird gezeigt, wie Sue nach einem Fehlstart an allen vorbei rennt, und auch, wie sie im Schwimmbecken erst die Füße voran ins Wasser springt und dann doch ebenfalls alle überholt. Beim Basketballspiel, das zu ihrer eigentlichen Spezialität wird, erhält Sue allerdings immer dann, wenn sie zum finalen Korbtreffer ansetzt, eine Star-Großaufnahme. Endgültig entpuppt sich der Film in diesen Momenten als Aktualisierung einer Tradition des chinesischen Frauensportfilms, wird insbesondere zum Nachfolger von Queen of Sports (1934) und Woman Basketball Player No. 5 (1957).

Dass die Mitschülerinnen alle zu Sue-Fans mutieren, sobald Sue richtig loslegt, und dass sie ab dann so tun, als sei vorher nichts gewesen, nimmt ihnen der Film nicht übel. Die Mädchen sehen einfach, dass sie selbst mehr davon haben, wenn sie Sue hinfort helfen, als wenn sie sie bekämpfen, im Rahmen des Films ist das legitim. Beziehungsweise: Es geht gar nicht um Legitimierung, sondern um Verpflichtungen, die alle Schülerinnen ihren Familien gegenüber haben. Das ist auch die Differenz zu den älteren Filmen aus Shanghaier Produktion: Die Familie kommt ins Spiel, und darüber die schon ansatzweise bürgerlich organisierte Gesellschaft. Es geht nicht mehr darum, den Neuen Menschen oder die Neue Frau ins Bild zu setzen, sondern darum, innerhalb eines kompetitiven Systems zu reüssieren. Deshalb sind die Eltern erst gar nicht begeistert von den Erfolgen der Tochter, sie wollen lieber, dass sie etwas Ordentliches lernt. Die gesamte zweite Hälfte ist eine Verzögerungserzählung, die zum Ziel hat, den Eltern beizubringen, dass auch der sportliche Erfolg einen Wert hat, weil er aus den Schülerinnen eine Gemeinschaft schmiedet.

Mit das schönste an diesem - bei allen systemischen Härten, die er abbildet - reizenden Film sind die Gemeinschaftsaufnahmen, die Einstellungsfolgen, die ganze Schulklassen ins Bild setzt, oder die Zuschauer bei den Wettkämpfen, stets in flüssiger, organischer Manier. Die Schule ist weniger Gefängnis, als ein Aufbruch in die Moderne - auch wenn die endgültige Befreiung frühestens mit dem Abschluss erfolgen wird. In den Sportplatzszenen sind im Hintergrund, hinter den Zuschauerrängen, immer wieder Bergzüge zu sehen, das verleiht dem Film eine zusätzliche, luftige Frische.