Almost everything I read about this is more about the author's views on capitalism than about Bujalski's competent, but bland film.
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As an aside: Support the Girls is no more anti-capitalism than Computer Chess is anti-nerd or Results is anti-fitness. There's nothing in here to challenge even a hardcore laissez-faire, leave everything to the marketplace view. Not that I would want Bujalski to make an anti-capitalism film. Almost on the contrary: By using the obvious shittiness of Double Whammies as a dramaturgical shorthand, he takes the easy way out in almost every single scene. That being said, Haley Lu Richardson is very funny in this.
Seit einer guten Woche schwirren diverse Bilder der Leo-McCarey-Filme in meinem Kopf herum, die ich auf dem Internationalen Filmfestival Locarno gesehen habe, wo dem Hollywoodkomödiengroßmeister dieses Jahr eine umfangreiche Werkschau gewidmet war.
Besonders fasziniert haben mich die Laurel-and-Hardy-Kurzfilme, die McCarey Ende der 1920er Jahre für Hal Roach realisierte - teils als Regisseur, teils als Supervisor. Laurel und Hardy, beziehungsweise Dick und Doof, haben eine eigenartige Stellung in der Filmgeschichte: Sie gehören zweifellos zu den ikonischsten Figuren, die das Kino hervorgebracht hat, ihre Filme werden aber dennoch eher selten gezeigt. Und ein allseits anerkannter Klassiker ist nicht darunter. Tatsächlich werden Laurel-and-Hardy-Filme kaum als distinkte Einzelwerke wahrgenommen. “Laurel and Hardy” sind als visuelle Form allgegenwärtig, fast schon wie ein Firmenlogo, und auch einige ihrer charakteristischen Gesten haben weithin Wiedererkennungswert (Laurel, wie er sich, verwirrt grinsend, am Kopf kratzt); die Marke “Laurel and Hardy” hat ein markantes Branding, aber sie scheint sich im Lauf der Zeit von jenen Filmen emanzipiert zu haben, die sie erst hervorgebracht hatten.
Umso interessanter war es, in Locarno einen Teil des Frühwerks des Komikerduos zu entdecken. Einer meiner Favoriten unter den zahlreichen, jeweils um die 20 Minuten langen Kurzfilmen, die das Festival präsentierte, ist der von McCarey selbst inszenierte Wrong Again, ein später Stummfilm (im Original mit Soundeffekten) aus dem Jahr 1929. Der rudimentäre Plot basiert auf der Verwechslung eines Gemäldes und eines Rennpferdes. Letzteres wird von den beiden Hauptfiguren erst in eine opulent eingerichtete Villa geführt und dann auf einen Konzertflügel gelockt, was in einer im Großen erwartbaren, im Kleinen immer wieder überraschenden Pointenkaskade resultiert.
Die besten Witze des Films drehen sich jedoch nicht um das Pferd, sondern um eine Handbewegung. Oliver Hardy macht sie vor: er streckt die Finger einer Hand nach vorn (wie als würde er einen unsichtbaren Gegenstand, vielleicht eine unsichtbare Glühbirne, umgreifen); und dann dreht er die Hand um 180 Grad (wie als würde er eine unsichtbare Glühbirne in eine unsichtbare Fassung drehen). Die Geste hat zunächst eine pädagogische Funktion: Hardy möchte seinem wie stets etwas begriffsstutzigen Kumpel Laurel beibringen, dass die Besitzer der Villa, in der sich beide befinden, nicht wie “normale” Leute ticken. Vielmehr steht bei ihnen, wie bei allen reichen Leuten, alles auf dem Kopf, ist verkehrt herum, upside down.
Laurel greift die Geste begeistert auf, ist von ihr regelrecht besessen. Und zwar, weil sie die spezielle Welt, in der er sich bewegt, erklärbar macht. Man muss tatsächlich nur, stellt er fest, in Gedanken alles von unten nach oben drehen, von innen nach außen wenden, dann stimmt die Sache wieder. Immer wieder hält Laurel inmitten des Tohuwabohus, das sich um ihn herum abspielt, inne, schaut sich verblüfft um, greift dann mit den Fingern nach der imaginären Glühbirne, dreht die Hand um 180 Grad und ist wieder zufrieden, zumindest für den Moment. Die Handbewegung hilft ihm, sich damit abzufinden, dass das Pferd auf den Konzertflügel gehört; und sie versöhnt ihn sogar, zumindest kurzfristig, mit der grotesken Anatomie einer falsch zusammengesetzten Frauenstatue: Wieder und wieder blickt Laurel auf diese lebensgroße Steinfigur, die dem Betrachter sonderbarerweise nicht nur das Gesicht und die Brust, sondern auch den Po entgegen streckt.
Wie eine einfache Geste, die für sich selbst schlichtweg gar nichts bedeutet, die keine praktische Funktion hat, die auch nicht Teil eines allgemein akzeptierten Zeichensystems ist, dennoch nicht nur zu einem genuinen Medium des Filmischen, sondern sogar zum Mittelpunkt des (beziehungsweise dieses einen) Universums werden kann; wie sie zu einer Art symbolischem, epistemologischem Universalschlüssel wird, der Sinn herstellt, wo vorher Chaos war (und zwar ganz egal, ob es um Fragen der Inneneinrichtung oder der Anthropologie geht): Das führt Wrong Again mit spielerischer Leichtigkeit vor. Wobei der für die komische Wirkung entscheidende Clou natürlich der ist, dass die Handbewegung eigentlich gar nicht Sinn, sondern Unsinn produziert und dass sie das Chaos, das sie zu bekämpfen vorgibt, erst selbst hervorbringt.
Die Handbewegung, beziehungsweise die Art, in der der Kurzfilm sie einsetzt, gibt auch einen Hinweis darauf, was es mit der interpersonellen Dynamik des Komikerduos auf sich hat. Laurel and Hardy sind zunächst ein Musterbeispiel für ein Double-Act-Comedy-Gespann: Hardy gibt den “Straight Man”, dessen Reaktionen eine Art Resonanzraum bilden für die Eskapaden des “Funny Man” Laurel. Aber tatsächlich funktioniert die Kopplung in beide Richtungen: Auch Laurel bleibt stets strikt auf Hardy bezogen, er existiert nur, indem er dessen Befehle befolgt (oder missachtet) und indem er ihn imitiert. Besonders das Moment der Imitation interessiert mich. Was passiert genau, wenn Laurel eine Handlung, (später in den Tonfilmen) einen Dialogsatz oder, wie hier, eine Geste von Hardy aufgreift und wiederholt?
Zunächst wird das Imitierte im Akt der Imitation zum Anlass, beziehungsweise zum Objekt, oder schlichtweg zum Inhalt einer Pointe. Aber das ist nicht alles. Oder vielleicht genauer: Das ist schon ein Schritt zu weit gedacht. Zunächst wird, in dem Moment, in dem Laurel Hardy imitiert, etwas aus dem Fluss des Geschehens herausgehoben. Eine Geste, ein Wort, eine Handlung wird isoliert, löst sich aus dem praktischen, weltorganischen Zusammenhang, in den sie gerade noch eingebettet war und wird zu einem Zeichen, mit dem dann im nächsten Schritt gearbeitet werden kann. Für den dauernd Pläne schmiedenden Pragmatiker Hardy ist die Handbewegung nur ein ad-hoc erstelltes Hilfsmittel, um seinem Freund eine absurde Situation zu erklären. In dem Moment, in dem sie vom intuitiven Skeptiker Laurel aufgegriffen wird, verwandelt sie sich in das Element einer angewandten, filmischen Philosophie.
Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.
The only small problem might be that Drunken Tai Chi climaxes rather early - there's just no way to top the magnificent fireworks scene. After that, the film settles for a parade of smaller scale set pieces, all of them performed with a lot of energy, directed with speed and inventiveness and infused with the right kind of vulgarity. The narrative is threadbare and by the numbers but treated with enough respect and attention to detail (the repercussions of the great Lydia Shum fight scene, the domestic dynamics between Shum and Yuen and so on) to keep a base level of interest in the characters.
The 80s electro beats and allusions to basketball and breakdance add an extra level of craziness, but in a way the crosscultural spectacle feels completely natural, probably because the youthful Donnie Yen really is a force of nature in this film, transforming every impuls into movement, instantly and without discrimination. Still, my personal highlight in the cast is Yuen Shun Yee with another really out-there bad-guy-performance (he may even function as some sort of auteurist signature in his brother's films). Just like in Dreadnaught, he displays a fundamental, grotesque oddity which reaches far beyond the usual villain routines by tapping into a source of private craziness. Which in this case somehow is connected to him being a really great, loving dad. The scene in which he assembles a decidedly weird-looking hobby horse by pounding in the nails with his bare flesh is the kind of throwaway greatness only 80s Hong Kong cinema can provide. I will never get tired of stuff like this.
Kino als Konfetti, oder auch als Steinbruch. Ich möchte mir die Filmgeschichte nicht als eine vorsortierte und deshalb endliche Sammlung wohlgeformter Meisterwerke vorstellen, sondern als ein Dickicht, in dem eine unendliche Anzahl glitzernder Sensationen verborgen sind. Vielleicht deshalb übt das Kino der 1930er Jahre einen besonderen Reiz auf mich aus. Die Filme dieses Jahrzehnts, und insbesondere die der frühen Tonfilmzeit, haben etwas Unberechenbares an sich, wie als hätte der neu entdeckte Ton die Bilder brüchig gemacht, durchlässig für Impulse und Abweichungen, die vorher und vor allem nachher nicht zugelassen waren.
In dieser Hinsicht bin ich auf dem diesjährigen Internationalen Filmefestival Locarno voll auf meine Kosten gekommen: Die Retrospektive war Leo McCarey gewidmet, einem der quintessentiellen Regisseure des amerikanischen 1930er-Kinos. In jedem McCarey-Film sind glitzernde Sensationen ganz unterschiedlicher Art verborgen. Oft an unerwarteten Stellen.
Eine besondere, erstaunlich düster, abgründig glänzende Perle findet sich in Belle of the Nineties, einem McCarey-Film, der für gewöhnlich nicht in einem Atemzug mit Duck Soup, The Awful Truth und anderen Großtaten des Regisseurs genannt wird. Durchaus zurecht, denn die Hauptdarstellerin Mae West ist mit dem im Produktionsjahr 1934 erstmals streng durchgesetzten Production Code, mit dem sich die Filmindustrie bis in die 1960er Jahre selbst regulierte, nicht kompatibel. Installiert wurde der Code, um Schlüpfigkeiten aller Art aus den Filmen der Studios zu vertreiben. Und Mae West ist nun einmal die Schlüpfrigkeit in Person.
Eigenartig depressiv, fast resigniert fühlt sich Belle of the Nineties an - nominell ein Lustspiel über die Hochzeit der Burlesque-Kultur, tatsächlich jedoch eher eine Gangstergroteske, in der jeder jeden nach Strich und Faden ausbeutet. Mich interessiert allerdings eine Szene, die ganz anders funktioniert; tatsächlich hat sie mit der sie umgebenden Handlung so wenig zu tun, dass man meinen könnte, sie sei ursprünglich für einen ganz anderen Film geschrieben und erst im letzten Moment in Belle of the Nineties eingefügt worden (meines Wissens war das nicht der Fall; es würde mich, angesichts der Produktionswirklichkeit der 1930er, aber auch nicht überraschen, wenn es doch so wäre).
Es handelt sich um eine Musicalnummer, die zwei erst einmal komplett disparate Elemente vereint: Den glamourösen Filmstar Mae West und die Performance eines “Negro Spiritual”, also eine Grundform der schwarzen amerikanischen Musik, die bereits zu Zeiten der Sklaverei entstanden war - und die die Bedingungen der Sklaverei sehr direkt musikalisch verarbeitet. Aufgeführt wird das Spiritual in Belle of the Nineties als Gottesdienst unter freiem Himmel: Ein schwarzer Priester versammelt seine Gemeinde um sich. Es entspinnt sich ein Wechselgesang (“Who`s the cause of all sickness?” - “The Devil” - “Who`s the cause of all the poor crops?” - “The devil”), in dessen Verlauf die Gläubigen Schritt für Schritt in eine religiös-musikalische Ekstase hineingleiten.
Das ist spektakulär genug - aber nur die eine Hälfte der Szene. Die andere besteht aus Mae West, die, in einer spektakulären, pailettenbesetzten Garderobe, von einem Balkon aus die Performance betrachtet - und selbst mit einstimmt. Ihre eigenen Strophen interagieren mit dem Spiritual: “They say that I’m one of the devil’s daughters / they look at me with scorn / I'll never hear that horn / I'll be underneath the water judgement morning”. Ihren Höhepunkt findet die Szene in einer Überblendung: Die singende und wie entfesselt tanzende schwarze Gemeinde legt sich im filmischen Bild direkt über eine Grossaufnahme von Mae Wests Gesicht. Mitten in einem Hollywoodmainstreamfilm kommen für einen Moment zwei Formen der sozialen und kulturellen Aussenseiterschaft zur Deckung.
Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.
A gimmick film. Not only is it chock full of gimmicks, but it's also, in a way, about a society enthralled by gimmicks. About a society encountering modernity in the form of gimmicks. Maybe also about the gimmicky nature of modernity in general. A film about people constantly trying to showcase something or other, to attract attention to something, to play tricks on each other. The introduction of the car is just a convenient occasion to free one's inner narcissistic showman. Fortunately, the basic mood is still optimistic, even hedonistical. Progress is a given, something which is about to happen anyway, so we might just enjoy it.
The gimmicks really take over (almost) everything. There filmic realisation stems from Del Ruth's Sennett days (i just encountered a variation of the joke with the funnel in his The Heart Snatcher), and the technologically newer sound effects are used just in the same way: A laughter, applause and even single words are used as distinct gimmicks vamping up the otherwise silent image. Some of the effects are truly astonishing, especially a series of different, stylized voices used to depict town chatter. It's a pity this transitional phase didn't last longer (and, of course, that most of the films produced with sound effects are lost).
There's also an old man who doesn't believe in gimmicks. He sticks to his horse, an animal which almost automatically triggers, with each of its appearances, a mode of melodrama completely absent from the rest of the film, because it clearly belongs to an older era. The last shot belongs not to the car, but to the horse - which has been transformed into a kind of sentimental gimmick. So in a way, this is also a film about the invention of nostalgia. Vernacular dialectics.
Der Jahrmarkt ist ein privilegierter Schauplatz des Kinos, weil er ihm entspricht – beides sind Orte der mechanisierten, kommerzialisierten Massenkultur, der gezielten Sinnesüberflutung, der Schaulust. Es gibt aber, und vermutlich ist das genauso wichtig für die Faszination, die der Jahrmarkt auf das Kino ausübt, eine unhintergehbare Differenz: Im Jahrmakt ist jeder Besucher zu jedem Zeitpunkt (selbst noch in der Geisterbahn) Teil einer öffentlichen Gemeinschaft der Sichtbaren. Die Attraktionen, Buden, Achterbahnen, selbst noch die an intimen Urängsten rührende Geisterbahn sind nicht zu trennen von der Tatsache, dass sie gemeinsam betrachtet, besucht, befahren werden. Die Energien, die sie freisetzen, werden letztlich nicht im Einzelnen gebunden, sondern in Kommunikation. Natürlich ist auch das Kino ein sozialer Ort. Sobald jedoch die Lichter ausgehen und der Film einsetzt, sind die Nebensitzer zwar nicht vergessen, aber mindersichtbar, und deshalb wird das Kino auch zu einem minderöffentlichen Ort. Als Wahrnehmungsdispositiv zielt es auf den isolierten Einzelnen. Und seine wohl wichtigste soziale Funktion besteht darin, Intimität außerhalb der Sphäre des Privaten zu ermöglichen.
Das einst außerordentlich erfolgreiche, heute zumindest außerhalb Italiens komplett vegessene Melodram Der letzte Schnee des Frühlings (L'ultima neve di primavera, Raimondo Del Balzo, 1973) endet mit einer erstaunlichen Szene, in der eben diese Differenz zwischen Jahrmarkt und Kino, zwischen gesteigerter Sicht- und strategischer Unsichtbarkeit, zwischen leutselig-kollektiver und individuell-intimisierender Addressierung auf faszinierende Weise kollabiert. Der letzte Schnee des Frühlings, der auf dem diejährigen Terza Visione, einem dem italiensichen populären Kino der 1950er bis 1980er Jahre gewidmeten Filmfestival, wiederentdeckt wurde, erzählt von Luca (Renato Cestiè) einem zehnjährigen Jungen, der an Leukämie erkrankt. Bereits auf dem Sterbensbett liegend äußert er einen letzten Wunsch geäußert: Er möchte gemeinsam mit seinem Vater Roberto (Bekim Fehmiu) den örtlichen Jahrmarkt besuchen. Dabei hat der noch gar nicht seine Pforten geöffnet – aber weil jede Minute zählt, brechen die beiden dennoch sofort auf und tatsächlich gelingt es Roberto, die Angestellten dazu zu überreden, den Park nur für die beiden einsamen Besucher zu eröffnen.
Die Szene spielt spät abends, die Dunkelheit verschluckt alles bis auf den Jahrmarkt selbst und seine beiden von ihm (und nur von ihm) beleuchteten Besucher. Vom Trubel der amüsierwilligen Öffentlichkeit entkleidet, werden die technischen Attraktionen des Parks zur reinen Form – besonders eindrücklich ist das Riesenrad, eine in das Schwarz der Nacht hinein gezeichnete Bewegungsinstallation. Auch der weiße Plastikschwan, auf dem Vater und Sohn über einen Pool schippern und die weißen Plastikpferde, die auf einem Karussell vor eine Plastikkutsche gespannt sind, die Vater und Sohn ein paar letzte gemeinsame Runden ermöglicht, werden plötzlich anders, neu sichtbar, verwandeln sich fast in Fabelwesen, in gute Geister, die zwischen dem Reich der Lebenden und dem der Toten vermitteln.
Die beiden einsamen Besucher finden hier, unter freiem Himmel und inmitten einer kommerzialisierten Kunstwelt, jenen intimen Schutzraum, den sie vorher in ihrem von Trennung, Eitelkeiten und Eifersüchteleien geprägten familiären Alltag vergeblich gesucht hatten. Tränen- und bis zu einem gewissen Grad selbstverloren liegen sie sich in den Armen, innere und äußere Welt fließen ineinander, sie lassen sich treiben, sanft gebettet in bunte Lichter, Plastik, Musik und Erinnerungen an lichtdurchflutete Sonnenblumenfelder. Man könnte auch sagen: Der Jahrmarkt ist für die beiden zum Kino geworden. Vater und Sohn blicken endlich so auf die Welt, wie wir auf sie blicken.
Ab Minute 5:18:
Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.
Running on Empty ist der mir liebste Sidney-Lumet-Film, der mir liebste River-Phoenix-Film, einer der mit liebsten Filme aus den 1980ern und, vielleicht vor allem anderen, einer der mir liebsten Familienfilme. Weil es ihm gelingt, den familiären Zusammenhalt gleichzeitig als ein Zwangssystem und als eine auf gegenseitiger Liebe und Achtung beruhende Gemeinschaft zu beschreiben. Genauer gesagt: Weil es dem Film gelingt, zu zeigen, dass beides zusammen gehört. Die Familie nimmt, zumindest in modernen Gesellschaften, dem Einzelnen gerade deshalb so effektiv die Freiheit, weil sie ihre Druckmittel auf die emotionale Ebene verschoben hat. Der Weg aus der Familie heraus ist bei Lumet kein Gefängnisausbruchsfilm mehr, sondern ein Melodrama.
Der Film enthält eine ganze Reihe von potentiellen Lieblingsszenen. Gleich zu Beginn, Danny Pope (River Phoenix) beim Baseballspielen, er trifft den Ball, verliert aber gleichzeitig die Brille, Ermächtigung und Entmächtigung in einem, danach der Weg nach hause, erst entspannt vor sich hin radelnd (genauer gesagt: in Schlangenlinien die Landstrasse entlang trudelnd), dann der Blick auf die mysteriösen Männern in den schwarzen Autos, die vermutlich hinter seinen Eltern - Terroristen, seit Jahrzehnten auf der Flucht - her sind. Plötzlich zieht sich alles zusammen, der gerade noch relaxte Körper wird zu einer Maschine, die eine Aufgabe zu erfüllen hat. Oder alle Szenen, in denen Phoenix Klavier spielt. Oder, erst recht, alle Szenen mit Phoenix und Martha Plimpton, die Lorna spielt, das blonde, sich abgeklärt gebende aber tatsächlich hochgradig emotionale Mädchen, in das er sich schon aufgrund der ironisch-neugierigen Art, mit der sie ihn beim Klavierspielen beobachtet, verlieben muss.
Aber meine allerliebste Szene ist eine ganz andere. Sie spielt im Wohnzimmer der Popes. Die Kamera ist in der Küche platziert, im Hintergrund ist Dannys Mutter Annie (Christine Lahti) zu sehen, im Vordergrund sein zehnjähriger Bruder Harry (Jonas Abry). Der steht vor einem Schneidebrett, auf dem ein Salatkopf platziert ist, gibt komische Geräusche von sich und macht komische Handbewegungen. Da Lumet direkt in seine Bewegung schneidet, dauert es einen Moment, bis man zuordnen kann, was vor sich geht: Harry simuliert eine Kung-Fu-Attacke. Er hat sich das vermutlich im Fernsehen abgeschaut, bei Martial-Arts-Filmen. Wie Bruce Lee geht er leicht in die Knie, hält seine Hände, angewinkelt, nach vorn gestreckt und bewegt sie langsam auf und ab, wie als würde er die Aktion eines Gegners antizipieren. Auch die Geräusche, die er von sich gibt, sind offensichtlich dem Prügelfilm entlehnt: ein dahergebrabbeltes Fantasiekantonesisch, bestehend aus “wadda-hadda”-Variationen, die sich allerdings zu einem gellenden Aufschrei zuspitzen, wenn er das Küchenmesser, das er in der Hand hält, in die Höhe hebt und zum finalen Schlag ansetzt. Ziel seiner Attacke ist, wie erwähnt, ein Salatkopf, dessen Form allerdings an ein menschliches Gehirn erinnert und der von Harry mit einem einzigen Schlag komplett zerteilt wird.
Harrys Aktion hat keinerlei erzählerische Funktion, sie wird von den anderen Familienmitgliedern, die an dergleichen vermutlich gewöhnt sind, nicht einmal kommentiert. Die Einstellung bleibt einfach weiter stehen, die Mutter läuft in die Küche, auch Danny und Vater Arthur (Judd Hirsch) treten ins Bild, die Essensvorbereitungen gehen weiter, bis tatsächlich alle vier am Tisch sitzen, vor gefüllten Tellern, eine flüssige Familienszene, die auf eine routinierte und doch aufmerksame Art Alltag herstellt. Auch die Salatattacke ist lediglich ein Stück familiäre Realität, und möglicherweise einfach nur ein Glückstreffer. Ich kann mir das letztlich nur so erklären, dass Lumet oder ein anderes Teammitglied irgendwann während des Drehs Abry bei einer ähnlichen Geste beobachtet hatte und dass die Kung-Fu-Miniatur auf diesem Weg in den Film gelangt ist. Abry hatte vor Running on Empty keine Schauspielerfahrung und auch hinterher trat er nur in einem weiteren Film auf (in James Ivorys Slaves of New York, 1989). In Running on Empty ist seine Figur in gewisser Weise komplett überflüssig. Für das zentrale Drama des Films, das sich um Dannys langsame Emanzipation von der Familie dreht, hat er kaum eine Funktion. Er ist lediglich der, der auch noch da ist und der durch seine bloße Anwesenheit die Familie stabilisiert: Bis er, Harry, ebenfalls in der Lage ist, ein eigenständiges Leben zu führen, müssen die Popes, heißt es einmal, ihr unstetes Leben auf der Flucht vor dem Zugriff der staatlichen Apparate, fortsetzen.
Aber obwohl Harry mehr als alle anderen auf den Schutz der Familie angewiesen ist, ist er gleichzeitig die einzige autonome Figur im Film. Besonders rührend ist in dieser Hinsicht eine weitere potentielle Lieblingsszene: Die ganze Familie und auch Lorna tanzen, im Wohnzimmer der Popes, zu James Taylors “Fire and Rain”. Während sich die beiden jugendlichen und die beiden erwachsenen Figuren zu Paaren zusammenfinden, tanzt Harry alleine für sich am linken Bildrand. Zumindest zunächst, er wird dann schon von den anderen integriert, und überhaupt hat der Film ein zu großes Herz, um den kleinen Bruder auch nur für einen Moment außen vor zu lassen. Doch Harry lebt eben erst einmal in seiner eigenen kleinen Welt, in seinem eigenen Bildraum, und während Vater, Mutter und Bruder sich in ihren wechselseitigen Abhängigkeiten verstricken, führt er lieber einen Privatkrieg gegen Salatköpfe.
Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.
