The Bow, Kim Ki-duk, 2005

Ein Film, der bereits während des Ansehens zerfällt. Ein Film, der unter den Augen zerbröselt. Ein Film, der mich fragen lässt, ob vielleicht nicht tatsächlich alle Filme Kim Ki-duks völlig hohl sind und die übrigen es nur weitaus besser verstecken konnten (obwohl: im Falle von Samaria so viel besser nun auch wieder nicht).
In The Bow kannibalisiert ein auteur sich selbst. Einen opportunistischeren film habe ich zumindest seit der Berlinale nicht mehr gesehen. Einerseits schreckt Kim Ki-duk inzwischen auch vor den schlimmsten Ethno-Klischees nicht mehr zurück (vor allem die Musik ist ein einziges Gejaule), andererseits ergänzt er diese äußerst berechnend durch Elemente seines eigenen Zeichenuniversums: Plötzliche Gewaltausbrüche (selbst die Angelhaken aus The Isle tauchen noch einmal auf), sexuelle Abhängigkeiten in äußerst ungleichen Beziehungen, überallegorisierte Gegenstände (der titelgebende Bogen natürlich, hier ein Plotdevice der schamlosesten Art). Das geheimnisvoll dreinblickende, schweigende Mädchen allerdings kann Kim Ki-duk nicht für sich selbst beanspruchen, das ist Standartware im ostasiatischen Arthaussektor, zumindest in dessen dem exotistischen Blick offenstehenden Hauptbereich. Das unglaublich gewollt ätherisch dreinblickende und entsprechend geframte Gesicht Han Yeo-reums ist denn auch das Pfund, mit dem der Film am ausgiebigsten wuchert. Und damit auch noch der letzte merkt, was Sache ist, folgen obendrein noch jedesmal mindestens zwei Gegenschüsse auf Jeon Seong-hwang.
Die Motive und Figuren, die in den ersten zehn Minuten eingeführt werden, werden im weiteren Verlauf derart vorhersehbar und strukturkonservativ durchdekliniert, dass seltsame Zweifel an der Intention des Films entstehen. The Bow stellt seine eigene Formelhaftigkeit so sehr aus, dass man fast meinen möchte, es stecke eine Absicht dahinter, die über die reine Arthauskinogängerbefriedung hinausreiche. Höchstwahrscheinlich ist dies jedoch nur die Wunschprojektion eines Zuschauers, der sich nicht mit der im Programm vorgesehenen Frage beschäftigen wollte, weshalb Han Yeo-reum am Ende blutet.
Dennoch ist diese Formelhaftigkeit der einzige Wert, den der Film besitzt: An wenigen Streifen kann man die Funktionsmechanismen des exotistischen Arthausschmonzgenres besser nachvollziehen als an The Bow.

Berlinale 2007: The Tracey Fragments / MTV und was

The Tracey Fragments, Bruce McDonald, 2007
Wenn MTV die Filmindustrie tatsächlich in der Weise beeinflusst hätte, wie oft angenommen wird (nämlich auf der Bildebene), würden heute alle Filme aussehen wie The Tracey Fragments: Splitscreenexzesse, die die Integrität des Bildkaders aufgeben zugunsten ornamentalen grafischen Anordnungen, ins Extrem getriebene Stimmungsmalerei, der alles, aber auch wirklich alles untergeordnet wird und der kein Klischee zu ausgetreten ist, um es durch schlechten Indierock intensiviert und durch die Montage innerhalb der Einstellung verhundertfacht auf den hilflosen Zuschauer loszulassen. (Nicht einmal seinen eigenen Titel vermag der Film zu rechtfertigen: The Tracey Fragments verspricht, die Adoleszenz als Erlebnis der Fragmentierung von Welt- und Selbsterfahrung zu inszenieren, doch nicht einmal dies gelingt, die aufpoppenden, sich teilenden und wieder vereinenden Bildfragmente ordnen sich stets bedingungslos einer Gefühlsdominante unter und erschaffen einen Film, der in vieler Hinsicht noch um einiges homogener funktioniert als noch das konventionellste Coming of Age-Hollywoodprodukt – The Tracey Fragments ist die ultimative Korruption des Splitscreens, und wird jeden ernüchtern, der an ein immanentes ästhetisches Potential dieser Technik glaubt.)
Doch genug davon. Zum Glück sehen nicht alle Filme aus wie The Tracey Fragments (auch wenn man McDonalds Werk in mancher Hinsicht als konsequente Fortführung nolanscher oder rodriguezscher Manierismen ansehen kann, was für die Zukunft das Schlimmste befürchten lässt) und zwar mit gutem Grund. Wenn es eine Beziehung zwischen Musikvideos und postklassischem Kino gibt, vermittelt sich diese nicht auf der Bildebene, sondern (was an sich auch naheliegt) auf der Tonspur. Die Verbindung funktioniert sicherlich nicht in Form eines direkten Einflusses – in welche Richtung auch immer – sondern ist möglicherweise eher als eine parallele strukturelle Verschiebung im Verhältnis zwischen Bild und Ton in verschiedenen audiovisuellen Medien zu beschreiben. Beschrieben wird diese Verschiebung in der berühmten Indoktrinierungssequenz (die mit diesem Terminus natürlich nicht ganz korrekt beschrieben wird) in The Parallax View. Auf der Bildebene lösen sich die visuellen Zeichen von ihrem semantischen Gehalt und verwandeln sich mit steigender Schnittfrequenz in reine Intensitäten. Die klassische Erzählung ist – in dieser Sequenz wie in einem Großteil des Blockbusterkinos – in heterogenes visuelles Material zerfallen, das seinen Gebrauchswert stets nur in sich selbst, nicht in der Verbindung mit Vorhergehendem und Zukünftigen zu besitzen scheint.
Diese Heterogenität besitzt jedoch ein Gegengewicht und zwar im akustischen Bereich. Zwar ist die Geschichte des Tons im postklassischen Kino durch eine Multiplikation der Tonspuren und jede Menge unidentifizierbarer Klang-Objekte bestimmt, doch die Filme versuchten nie (oder höchstens in Aussnahmefällen, die sich meist eher am Rande des Hollywoodspektrums situierten und situieren: The Texas Chainsaw Massacre, The Offence, Deja Vu) die Filmmusik ähnlich heterogen zu gestalten wie die Bildsprache: Dominant blieb stets der neoromantische Williams-Sound, allumfassende Melodiebögen, denen es gelingt, das ständig vom Auseinanderbrechen bedrohte visuelle Material zu bündeln und dadurhc der Konsumption zugänglich zu machen. Diese neue Form der Bündelung funktioniert selbstverständlich auf einer anderen Ebene als die narrative Closure des klassischen Spielfilms, aber sie funktioniert, nicht nur in The Parallax View, sondern im gesamten modernen Kino. Gleichzeitig wird die Musik von einem großen Teil ihrer klassischen, expressiven Funktion befreit, die Schlagwörter und Bildklischees, die in immerschnellerer Abfolge präsentiert werden, bieten keinen Ansatzpunkt mehr für das Mickey Mousing.

Berlinale 2007: Blindsight, Lucy Walker, 2006

Einen Film über Blinde zu drehen, ist von Anfang an zwar nicht zwingend zynisch jedoch auf jeden Fall heikel. Das Ganze wird tendenziell noch heikler, wenn es sich bei den Blinden um tibetanische Waisenkinder handelt, die unter der Führung eines ebenfalls Blinden Engländers im Himalaya einen Berg erklimmen möchten.
Selbstverständlich ist sich Lucy Walkers Film den in das Projekt qua Thema eingeschriebenen Schwierigkeiten des eigenen Unterfangens in keiner einzigen Einstellung bewusst, nicht einmal in der Sequenz, die eines der Kinder im Kino (!) zeigt, wie dieses gespannt dem Soundrack lauscht. Statt dessen arbeitet sich der Film an irgendwelchen dämlich in Szene gesetzten angeblichen kulturellen Unterschieden zwischen Asiaten und Europäern (oder zwischen bettelarmen Waisenkindern und ihren Gönnern? Egal...) ab und wählt selbst an den spektakulärsten Schauplätzen ausschließlich die allerbanalsten Postkartenbilder als Illustration.
Ein wahrhaft ärgerlicher und selbst für Panorama-Verhältnisse erstaunlich unnötiger Film.

Babel, Alejandro Gonzales Innaritu, 2006

Und gleich noch einmal: Manierierte Narrative, hochmanipulative Effektlogik, dazu als Zugabe globale Verständigungsrethorik vom selbsterklärten "Linken jenseits der Ideologie". Doch so schrecklich wie erwartet ist der Film gar nicht.
Ohne Zweifel ist Babel Innaritus erträglichstes Werk. Die afrikanischen Episoden atmen stellenweise einen unverfälschten, ehrlichen Realismus, wie man ihn von dem Mexikaner so gar nicht gewohnt war (vor allem nicht im Falle des im Rückblick absolut unerträglichen Amores Perros). Der Film bleibt sich den Bdingungen des eigenen Blicks auf den Kontinent stets bewusst und verzichtet - mit einigen, allerdings extrem ärgerlichen Aussnahmen - auf die Einmischung in innerafrikanische Diskurse. Vor allem lässt Innaritu seinen Figuren genug Zeit und genug Raum, eröffnet ihnen die Möglichkeit, sich ein wenig vom Drehbuch und der Kadrierung zu emanzipieren.
Auch die japanische Episode funktioniert auf ähnliche Weise. Selbst die Sequenz im Nachtleben Tokyos kann überzeugen, die Montagesequenzen eröffnen in der Tat neue Bildräume, anstatt nur visuelle Klischees zu reproduzieren.
Freilich eröffnet sich gerade durch die angenehm zurückhaltende Regie Innaritus eine Spannung innerhalb des Films zwischen den entfesselten Bildern und den Restriktionen des am Reissbrett entworfenen Drehbuchs, das sich an seinen Parallelitäten (zwei Geschwisterpaare, drei Eltern-Kind Beziehungen etc) erfreut. Besonders deutlich wird dies in der Episode um die afrikanischen Brüder, deren ebenso gutmenschelnde wie überkonstruierte Auflösung dann doch wieder den Geist von Paul Haggis Crash atmet.