Farockis Hand

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)
Aufschub (2007)

Einige Minuten nachdem Harun Farocki in Bilder der Welt und Inschrift des Krieges die von Mitgliedern der SS augenommene Fotografie einer Frau, die in Ausschwitz an der Kamera vorbei in den Tod geht, ausführlich analysiert hat, taucht sie noch einmal kurz im filmischen Bild auf. Farocki durchblättert einen Fotoband, in dem das Bild enthalten ist. Als er die entsprechende Seite aufschlägt, bewegt sich seine Hand fast reflexartig über die Fotografie. Die Geste schließt nicht nur an eine andere im Film an, die den für kolonialistische Bildpraxis abgelegten Schleier algerischer Frauen erst reinstalliert, dann invertiert, vor allem ist sie eine ethische Bezugnahme auf das Bild, ein Bild, das zumindest in diesem Kontext (Fotoband) einer solchen Geste bedarf. Dieses Bild darf (so) nicht sein. Die Hand hat meine eigene Regung gestisch adäquat aufgegriffen: Will man im Kino den Bildern entfliehen, kann man entweder die Augen schließen, oder die Hand vor die Augen bewegen.
Diese Szene bedeutet auch: Solange man Hände hat und Augen, die man schließen kann, ist man dem Bild im Kino eben nicht hilflos ausgeliefert. Und: Solange man einen Körper und einen Geist hat, kann man sich auch nicht aus der Verantwortung stehlen, sich zu den Bildern, die vor einen projiziert werden, ethisch zu verhalten.

In Aufschub ist keine Autorenhand vorhanden. Quasigestische Bezugnahmen des Autors auf die fürchterlichen Bilder gibt es aber durchaus. Diese Bezugnahmen sehen zunächst aus wie das exakte Gegenteil zur Geste aus Bilder der Welt und Inschrift des Krieges. Zwischentitel und Bildmanipulationen wie Standbilder verdecken nicht, sondern funktionieren wie ein Zeigefinger, der nicht immer das offensichtliche, aber auch nicht einfach nur iregnd etwas, sondern das fürs Argument des Autors entscheidende auswählt. Fürchterlich ist an den Bildern nicht das, was der Zeigefinger auswählt, sondern die reine Macht des Indexikalischen, der Abdruck einer Wirklichkeit, in der der Schrecken als gerade-noch-abwesender präsenter ist, als er als direkt anwesender jemals sein könnte. Intensiviert Farocki den grausamen Index einfach nur in seinen Zusätzen zum Bild, wenn er zum Beispiel eine Einstellung, die einen anfahrenden Zug in Richtung Vernichtungslager zeigt, exakt dann anhält, wenn einer der Abtransportierten zum Abschied aus dem Fenster winkt? Ich glaube: nein. Uneditiert und -kommentiert wäre der Index reiner und auf eine fragwürdige Art und Weise kraftvoller, dekontextualisiert würde der Index zum Special Effect, potentiell auch zum Objekt eines wohligen Schauderns: KZ-Alltag als Geisterbahn.
Der Zeigefinger distanziert aber auch nicht, zumindest nicht in erster Linie. In erster Linie ist er eine andere Art ethischer Bezugnahme aufs Bild. Und in diesem Sinne eher komplementär zu als unvereinbar mit der Hand, die vors Bild geschoben / vor die Augen geschlagen wird.

Berlinale 2007: Yella, Christian Petzold, 2007

Nina Hoss ist äußerst cool als Yella, keine Frage. Vielleicht ist es gerade die Coolness und Hippness des ganzen Projekts, die dafür sorgt, dass ich mit Christian Petzolds neuem Werk nicht ganz warm werden konnte. Auf dem Papier sieht alles sehr smart aus: Der atmosphärische Horrorfilmklassiker Carnival of Souls wird in Investmentbanking übersetzt und gleichzeitig in einen deutschen Ost/West-Diskurs eingefügt, in welchem delikaterweise der Westen das Geisterreich darstellt.
Die Petzoldsche Version eines Horrorfilms beschränkt den genreüblichen Exzess auf drei kurze Sequenzen, die den Übergang von der realen in die Traumwelt durch Tonsubjektiven darstellen. Ganz konkret: Im Stile eines schlechten B-Horrorfilms bricht die Tonspur in sich zusammen und macht einem undefinierbaren Rauschen Platz, während (die ansonsten selbstverständlich hervorragende) Hoss planlos in die Gegend starrt. Das Krähen eines Raben holt sie schließlich wieder in unsere Welt zurück. Die Kamera unterstreicht (?) dies durch ein wenig planloses Rumgezoome in den Ästen eines Baumes. Diese ganze Sequenz (die wie gesagt dreimal wiederholt wird) ist dermaßen uneffektiv inszeniert, dass man Petzold, der ja sein Handwerk versteht, Absicht unterstellen muss. Nur: Was soll das?
Ebenso wie ich Sinn und Zweck dieser Sequenz nicht verstehe (sie wurde direkt aus Carnival of Souls übernommen, wie überhaupt der Film in struktureller Hinsicht ein erstaunlich originalgetreues Remake darstellt), bleibt mir letzten Endes das ganze Projekt ein Rätsel, und zwar eines, bei welchem ich nicht einmal allzu große Lust verspüre, weiter nachzuforschen, da ich wenig Chancen auf potentiellen Erkenntnissgewinn ausmachen kann. Das Handlungsgerüst des Bankerplots basiert angeblich auf Farockis Nicht ohne Risiko, den ich zugegebenermaßen noch nicht gesehen habe. Diese komplexe Überblendung zweier filmischer Texte verweist auf eine Aussageabsicht politischer Natur (verbunden mit einem filmgeschichtlichen Diskurs), die sich nicht auf eine plumpe kapitalismuskritische Allegorie reduzieren lässt. Aus dem filmischen Text als solchem erschließt sich jedoch höchstens letztere. Und selbst diese zerschellt an den Horrorfilmüberresten.
Dazu den obligatorischen hippen Popsong auf der Tonspur und als Autorensignatur eine Überwachungskameraaufnahme. Natürlich ist Yella kein schlechter Film und vielleicht weist er in mancher Hinsicht in die richtige Richtung. Doch wie bereits im Fall von Gespenster ist mir das Konzept ein klein wenig zu sofisticated, zu sehr bedacht auf die eigenene Coolness (und vielleicht sogar auf den goldenen Bären), um im Rahmen eines Erzählfilms wirklich zu funktionieren.

Bresson, Farocki, Nolan

Ein Teil der Anmerkungen Farockis zu Bresson ("Bresson ein Stilist", Filmkritik 28/3-4, 1984) rufen mir eine Gruppe von Filmen in Erinnerung, die auf den ersten Blick gar nichts mit Bresson zu tun zu haben scheinen. Der Versuch „in Aussagesätzen zu schreiben“, jeden Wert „als Bestandteil einer Aussage zu erscheinen“ lassen, unternehmen schließlich auch Filme wie Crash (Haggis) oder Amores Perros, Filme also, die man kaum in einem Atemzug mit Bresson nennen möchte. Hier wird jedes filmische Element gnadenlos in den Dienst der Emotionsmaschinerie gestellt, nur noch durch seine Beziehungen zu anderen Gegenständen, Menschen oder deren Eigenschaften (Hautfarbe etc.) definiert. Am deutlichsten wird diese Parallelität vielleicht im Falle von Nolans Prestige, der zwar aus einem anderen Produktionszusammenhang stammt und weit weniger ärgerlich ist, aber Bressons Diktum „Der Kinematograph ist eine Schrift mit Bildern in Bewegung und mit Tönen“ vielleicht noch konsequenter umsetzt, da er – auch mithilfe digitaler Technik – alles beseitigt, was den Schriftfluss stören könnte.
David Bordwell beschreibt die formalen Eigenschaften des modernen kommerziellen Kinos mithilfe der Formel „intensified continuity“. Auch dieses Konzept deckt sich in mancher Hinsicht mit Farockis Analyse: „Schuß-Gegenschuß, das ist eine vielkritisierte Filmsprache – Bresson kritisiert sie, indem er sie verschärft anwendet.“ Selbstverständlich kritisieren oben genannte Filme nicht das continuity system, da die eingesetzten Techniken sich ähneln, ähnelt sich jedoch teilweise auch der Effekt. Wieder kann vor allem Prestige als Beispiel dienen, mit seinem fast vollständigen Verzicht auf establishing shots und der emphatischen Nutzung der Großaufnahme, die die räumliche Kontinuität, die Voraussetzung für die Funktion des klassischen continuity system, auch während den Schuss-Gegenschuss-Passagen tendenziell auflöst.
Bresson ist kein Vorläufer der Innaritu/Meirelles Schule und Farocki schreibt keine Anleitung für manipulativen Arthaus-Schmock. Die Insistenz auf der Darstellung von Arbeit und ihrer Fortsetzung im Blick beispielsweise hebt beide Werkgruppen diametral voneinander ab. Die beschriebene Filmform jedoch ist - wenn kein Zweck mitgedacht wird - an und für sich genauso wenig unschuldig wie das klassische continuity system.