Interstella L.

When rewatching Interstellar (in 70mm) I realized just how much I like the idea of Jessica Chastain saving and Anne Hathaway building a new home for humanity. This star system double bind suddenly reminded me of a film from a completely different place and time: Mike de Leon's Sister Stella L. Of course it's not very likely that the Nolan brothers have seen this masterpiece of Philippine cinema, but who knows? And: who cares? Film history always has been some kind of a tesseract (luckily a much less claustrophobic one than the one in Interstallar, though). So it's completely all right when discussing Interstellar to brush 2001 aside and concentrate on Sister Stella L. To put it another way: I think that all the things I dislike about Interstellar might be traced back to Kubrick; and most of the things I did like about it might be traced back to de Leon and his work with Laurice Guillen and (especially) Vilma Santos, two famous actresses who are transformed, in Sister Stella L., into catalysts of the Philippine social revolution of the 1980s. Hathaway's face is framed and isolated by her space suit in the same way as her nuns' dress framed and isolated Santos' face in the earlier film. Both films are first and foremost melodramas - and as such they are radicalizations of Deleuze's chapter on the affection image. If "the affection-image is the close-up, and the close-up is the face", than the space suit / the nuns' dress are close ups in / on the close up. (And don't forget about Chastain, especially her first appearance on the screen in the space ship. But do forget, immediately, about Matthew McConaughey, who is the biggest disappointment of the film; when rewatching I realized why I couldn't take him seriously even for a minute: when he wears the space suit, it doesn't transform him into an affection-image, but into Michael Schumacher.)

Keine Welt, nirgends

Was mich dann an The Dark Knight doch verwundert hat: Wie wenig da world building betrieben wird. Gerade im Vergleich zu Burtons Batman-Filmen, die ja eigentlich nichts anderes waren als world building, lus- und phantasievolle Kulissenbastelei mit viel Maske und Pappmache (vergleichbar da die Pirates of the Caribbean-Filme, nur eben voll digitalisiert). TDK dagegen scheint sich selbst für die maßvollen Gesichtsornamente Batmans und des Jokers fast zu schämen.
Selbst auf weniger ornamentale Formen des world buildings verzichtet Nolan. TDK ist zwar gehörig trashig (der Eindruck geht möglicher- / teilweise auf die deutsche Synchrofassung zurück, zugegeben), hält sich aber weitgehend fern vom Retro-Kitsch der Spiderman-Reihe. Statt dessen bleibt Nolans Inszenierung (wie schon in Prestige, nur diesmal mit weniger katastrophalen Folgen) 100% Mainstream, völlig frei von Stilisierungen (und zu weiten Teilen eben auch völlig frei von Stil). Nicht unähnlich dem anderen großen Comicerfolg dieses Sommers: Iron Man, der freilich noch eine ganze Ecke und wer weiß konsequenter unambitioniert daherkommt. Zweimal Middle-of-the-road Actionspektakel statt Fantasykino im engeren Sinne. Nicht, dass ich grundsätzlich was dagegen hätte...
Verwiesen wird dann auf Realismus, aber was ist das für einer? Diskurspartikel allenthalben, geerdet werden sie nie. Die Kamerafahrt ganz zu Beginn über die Hochhauswiese schreibt den Film nur in soweit in die Realität ein, wie diese mit der Hochglanzästhetik des Mainstreamkinos in eins fällt. Wenn die Globalisierung eine Bruckheimer-Produktion wäre, würde das nicht viel anders aussehen.

Bresson, Farocki, Nolan

Ein Teil der Anmerkungen Farockis zu Bresson ("Bresson ein Stilist", Filmkritik 28/3-4, 1984) rufen mir eine Gruppe von Filmen in Erinnerung, die auf den ersten Blick gar nichts mit Bresson zu tun zu haben scheinen. Der Versuch „in Aussagesätzen zu schreiben“, jeden Wert „als Bestandteil einer Aussage zu erscheinen“ lassen, unternehmen schließlich auch Filme wie Crash (Haggis) oder Amores Perros, Filme also, die man kaum in einem Atemzug mit Bresson nennen möchte. Hier wird jedes filmische Element gnadenlos in den Dienst der Emotionsmaschinerie gestellt, nur noch durch seine Beziehungen zu anderen Gegenständen, Menschen oder deren Eigenschaften (Hautfarbe etc.) definiert. Am deutlichsten wird diese Parallelität vielleicht im Falle von Nolans Prestige, der zwar aus einem anderen Produktionszusammenhang stammt und weit weniger ärgerlich ist, aber Bressons Diktum „Der Kinematograph ist eine Schrift mit Bildern in Bewegung und mit Tönen“ vielleicht noch konsequenter umsetzt, da er – auch mithilfe digitaler Technik – alles beseitigt, was den Schriftfluss stören könnte.
David Bordwell beschreibt die formalen Eigenschaften des modernen kommerziellen Kinos mithilfe der Formel „intensified continuity“. Auch dieses Konzept deckt sich in mancher Hinsicht mit Farockis Analyse: „Schuß-Gegenschuß, das ist eine vielkritisierte Filmsprache – Bresson kritisiert sie, indem er sie verschärft anwendet.“ Selbstverständlich kritisieren oben genannte Filme nicht das continuity system, da die eingesetzten Techniken sich ähneln, ähnelt sich jedoch teilweise auch der Effekt. Wieder kann vor allem Prestige als Beispiel dienen, mit seinem fast vollständigen Verzicht auf establishing shots und der emphatischen Nutzung der Großaufnahme, die die räumliche Kontinuität, die Voraussetzung für die Funktion des klassischen continuity system, auch während den Schuss-Gegenschuss-Passagen tendenziell auflöst.
Bresson ist kein Vorläufer der Innaritu/Meirelles Schule und Farocki schreibt keine Anleitung für manipulativen Arthaus-Schmock. Die Insistenz auf der Darstellung von Arbeit und ihrer Fortsetzung im Blick beispielsweise hebt beide Werkgruppen diametral voneinander ab. Die beschriebene Filmform jedoch ist - wenn kein Zweck mitgedacht wird - an und für sich genauso wenig unschuldig wie das klassische continuity system.

The Prestige, Christopher Nolan, 2006

Die manierierte und in diesem Fall in mancher Hinsicht unmotiviert komplizierte narrative Struktur versucht Nolan durch einen extrem simplifizierten Bildaufbau auszugleichen. Großaufnahmen der Gesichter der Hauptfiguren dominieren den gesamten Film, verbunden mit exzessivem Weichzeichnereinsatz im Hintergrund. Letzterer weisst eine erstaunliche Ähnlichkeit mit den grafischen Pattern der frühen dreidimensional animierten Computerspielen aus den späten Neunziger Jahren aufweist. Das Bordwellsche System der Intensified Continuity in Reinform. Nolan macht sich gar nicht erst die Mühe, eine lebendige Diegese aufzubauen, da diese der brutalstmöglichsten Drehbuchverwirklichung im Weg stehen würde: Alles, was gezeigt wird, hat Bedeutung und deshalb wird nur gezeigt, was Bedeutung hat.
Umso ärgerlicher in einem Film, der zumindest ansatzweise - im Gegensatz zum Großteil der Blockbusterkonkurrenz - auf einer historischen Gebundenheit seines Materials beharrt. Doch auch Thomas Edison wird auf eine Position unter vielen anderen im Nolanschen Zeichensystem reduziert. Die Bilder werden, auch durch Hans Zimmers allgegenwärtigen Soundtrack, nicht nur jeglichem Resonanzraum in ausserfilmischen Diskursen beraubt sondern verhindern auch jegliches Ausscheren des Zuschauers aus dem - trotz doppelter Rücklende - alles mit sich fortreissenden Strom der Erzählung. Jede Sequenz, jede Szene, jede Einstellung wird der narrativen Dominante untergeordnet. Die Einführung beschränkt sich auf eine hochkodifizierte Montagesequenz, dann muss es sofort weiter gehen.
Auch die Charakterentwicklung, traditionell das Steckenpferd der imdb-Userreviews wie des amerikanischen Qualitätskinos, folgt ähnlichen Regeln. Dem "Geheimnis", das beide Protagonisten in sich tragen, wird alles untergeordnet. Nur selten mischt sich in die Affektlogik ein wenig Subversion. So etwa im Falle des Selbstmordes Sarahs. Für einen Moment funktioniert die Maschinerie Nolans nicht mehr. Doch der nächste Storytwist wartet schon...