Die 4 großen Rossellini-Bergman Filme erscheinen zuallererst als 4 Auseinandersetzungen mit dem menschlichen Blick. Die großartige Schlusssequenz in Stromboli stellt eine Art transzendentalen, mysthischen Blick dar, einen Blick, der noch einmal versucht, Körper und Welt (in Gott) zu vereinigen, eine letzte Anstrengung, die im Grunde schon über ihr Scheitern weiß. Stromboli versucht, den Blick noch einmal als natürliche Verlängerung des Körpers zu begreifen (um dadurch im deleuzschen Sinne - und es fällt schwer, diese Filme nicht mit Deleuze zu lesen, so sehr erklären sich in diesem Falle Film und Theorie gegenseitig - die Handlungsfähigkeit, die sensomotorischen Ansschlüsse aufrecht zu erhalten, die Fortsetzung des Blicks in Bewegung und Aktion zu sichern), eines Körpers jedoch, der bereits zu Beginn hinter Stacheldraht gefangen ist und im Folgenden einer Serie von Schockzuständen ausgesetzt wird, die ihn endgültig von seiner Lebenswelt entfremden. Der finale Zusammenbruch auf dem Stromboli (Produkt und Versuch der Überwindung einer langen Reihe kleiner Zusammenbrüche) ist ein letzter, extatischer Versuch der Wiedervereinigung.
Der Blick in Europa '51 hat eine neue Dimension erhalten, da er von anfang an entkörperlicht ist. Bergmans analytischer Blick fällt auf Orte, zu welchen sie von Anfang an keinen Zugang hat, keine körperliche Verbindung aufbauen kann, weil sie entweder nicht nur einer anderen sozialen Schicht, sondern einem anderen Zeitalter anzugehören scheinen (die Arbeiterunterkünfte), oder ohnehin schon Orte reiner Gedanken sind (die Kirche, die Fabrik mit ihren übermenschlichen, grausamen Arbeitsprozessen). Zwangsläufig ist ihr Zusammenbruch auch nie ein Körperlicher, sondern einer des Denkens. Keine Wellen körperlicher Schocks, sondern ein urplötzlicher Zusammenbruch des intellektuellen Bezugssystems zur Welt. Wieder wird dieser Zusammenbruch vermittelt durch Bergmans Starpersona. Auf den Tod ihres Sohnes weiß sie nicht anders zu reagieren als mithilfe der konventionalisierten Hollywoodgesten, den vors Gesicht geschlagenen Händen, dem aufs Sofa von ihrem Mann abgewandt niedergeworfenen Oberkörper.
In den Momenten des reinen Blicks werden die Blickobjekte von der Kamera freigestellt, der Film verliert für einige Augenblicke sein menschliches Zentrum und nimmt einen transhumanen Beobachterstandpunkt ein, im Falle des seltsam isoliert in den Himmel ragenden Arbeiterwohnblocks genauso wie in der Fabrik oder der Kirche. In letzterer schreibt eine Überblendung die Ornamente des Altars auf Bergmans Gesichtszüge ein, in der Fabrik wird sie durch eine eisensteinsche Montage mit der unerbittlichen Logik der kapitalistischen Mechanik konfrontiert. Die Kamera unterstützt die Entfremdungswirkung eines rein intellektuellen Blicks, eines Blicks, der wenig später in Viaggo in Italia seine radikalste Ausprägung im rein touristischen Blick finden wird.
Tuesday, May 29, 2007
Sunday, May 27, 2007
Stromboli, Roberto Rossellini, 1950
Zu Beginn schließt Rossellinis Film an die Werke der unmittelbaren Nachkriegszeit an, an deren noch im düstersten Szenario spürbaren Optimismus, an deren Vertrauen auf die menschliche Kommunikation, die Sprachbarrieren überwindet, an das, was in Bezug auf italienische Regisseure so gerne "Humanismus" genannt wird.
Doch bereits in der ersten Szene befindet sich Ingrid Bergman hinter einem Stacheldraht. Zwar verschwindet dieser bald und es wird geheiratet, sie zieht mit ihrer großen Liebe nach Sizilien und versucht, amerikanischen Pragmatismus in ein sizilianisches Fischerdorf zu importieren, doch der Stacheldraht zu Beginn des Films, der Hände, die den Italiener berühren möchten, bluten lässt und den Kuss verhindern, erschafft von Anfang an eine Distanz zwischen Ingrid Bergman und der Welt, eine Distanz, die in Stromboli immer und zuallererst eine körperliche ist.
Deutlicher tritt dieses Motiv in einer späteren Szene auf, die rückwirkend als der Beginn des Kontrollverlustes Bergmans erscheinen muss: Die irrt durch die engen Gassen des sizilianischen Dorfes, getrieben von den Schreien eines Babys, das sie doch nicht finden kann (genauso wenig wie einen Ausgang aus dem Dorf). Die Tonspur wirkt auf sie ein, treibt sie an, treibt sie in eine rein akustische Situation, in welcher ihr kein Ventil geboten wird für ihre zunehmend verzweifelteren Bewegungen. Schließlich findet sie ein anderes Kleinkind, welchem sie mit der Hand über die Wange streicht, während weiterhin das Babygeschrei zu hören ist. Doch dieser Aneignungsversuch ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Nicht, weil Ingrid Bergmans Figur Amerikaner, sondern weil Ingrid Bergman ein Hollywoodstar ist.
In einer späteren Szene bricht die konventionalisierte Hollywood-Großaufnahme von Bergmans Gesicht in die quasidokumentarischen Aufnahmen sizilianischer Fischer, die ihren fang aus den Netzen in die Boote zerren. Ingrid Bergman sieht ihnen zu und scheint doch einem anderen Film, einer anderen Welt zu entstammen. Die totale Inkompatibilität ihrer Lebenswelt mit der der Fischer wirkt wie ein körperlicher Schock, zeichnet sich auf ihren Gesichtszügen ein.
Wenig später der Vulkanausbruch, ein weiterer Schock und wie der vorhergenhende ebenfalls zu allererst körperlich spürbar. Brennende Lava sürzt auf das Dorf herunterm apokalyptische Bilder der zu den Rettungsbooten strömenden Menschen (zum ersten Mal hier Menschenmassen, nicht nur vereinzelte Gruppen).
Nach dieser zweiten Welle, die über sie hineingebrochen ist, transformiert sich Bergman, fast erscheint es, als sei eine bisher passive, ausschließlich reagierende Maschine urplötzlich aktiv geworden. Auf einmal öffnet sich der Blick vom Fenster auf das Meer hinaus und ermöglicht den Ehebruch, der vorher von ihrer Seite nicht einmal eine Möglichkeit zu sein schien. Doch der kurze Moment des aktiven Handelns, der Herrschaft über Bildraum und erzählzeit ist schnell vorüber. Die Natur ist in Stromboli allemal stärker. Während der anschließenden Flucht auf den Vulkan bricht der Film mit aller Macht über sie hinein, zwingt sie in die Knie und erzwingt vor allem den reinen, nur vom Gebet begleiteten Blick. Und hier ist der Film wieder am Anfang: Der Stacheldraht ist verschwunden, doch wieder ist der Blick das einzige, was ihr geblieben ist.
Doch bereits in der ersten Szene befindet sich Ingrid Bergman hinter einem Stacheldraht. Zwar verschwindet dieser bald und es wird geheiratet, sie zieht mit ihrer großen Liebe nach Sizilien und versucht, amerikanischen Pragmatismus in ein sizilianisches Fischerdorf zu importieren, doch der Stacheldraht zu Beginn des Films, der Hände, die den Italiener berühren möchten, bluten lässt und den Kuss verhindern, erschafft von Anfang an eine Distanz zwischen Ingrid Bergman und der Welt, eine Distanz, die in Stromboli immer und zuallererst eine körperliche ist.
Deutlicher tritt dieses Motiv in einer späteren Szene auf, die rückwirkend als der Beginn des Kontrollverlustes Bergmans erscheinen muss: Die irrt durch die engen Gassen des sizilianischen Dorfes, getrieben von den Schreien eines Babys, das sie doch nicht finden kann (genauso wenig wie einen Ausgang aus dem Dorf). Die Tonspur wirkt auf sie ein, treibt sie an, treibt sie in eine rein akustische Situation, in welcher ihr kein Ventil geboten wird für ihre zunehmend verzweifelteren Bewegungen. Schließlich findet sie ein anderes Kleinkind, welchem sie mit der Hand über die Wange streicht, während weiterhin das Babygeschrei zu hören ist. Doch dieser Aneignungsversuch ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Nicht, weil Ingrid Bergmans Figur Amerikaner, sondern weil Ingrid Bergman ein Hollywoodstar ist.
In einer späteren Szene bricht die konventionalisierte Hollywood-Großaufnahme von Bergmans Gesicht in die quasidokumentarischen Aufnahmen sizilianischer Fischer, die ihren fang aus den Netzen in die Boote zerren. Ingrid Bergman sieht ihnen zu und scheint doch einem anderen Film, einer anderen Welt zu entstammen. Die totale Inkompatibilität ihrer Lebenswelt mit der der Fischer wirkt wie ein körperlicher Schock, zeichnet sich auf ihren Gesichtszügen ein.
Wenig später der Vulkanausbruch, ein weiterer Schock und wie der vorhergenhende ebenfalls zu allererst körperlich spürbar. Brennende Lava sürzt auf das Dorf herunterm apokalyptische Bilder der zu den Rettungsbooten strömenden Menschen (zum ersten Mal hier Menschenmassen, nicht nur vereinzelte Gruppen).
Nach dieser zweiten Welle, die über sie hineingebrochen ist, transformiert sich Bergman, fast erscheint es, als sei eine bisher passive, ausschließlich reagierende Maschine urplötzlich aktiv geworden. Auf einmal öffnet sich der Blick vom Fenster auf das Meer hinaus und ermöglicht den Ehebruch, der vorher von ihrer Seite nicht einmal eine Möglichkeit zu sein schien. Doch der kurze Moment des aktiven Handelns, der Herrschaft über Bildraum und erzählzeit ist schnell vorüber. Die Natur ist in Stromboli allemal stärker. Während der anschließenden Flucht auf den Vulkan bricht der Film mit aller Macht über sie hinein, zwingt sie in die Knie und erzwingt vor allem den reinen, nur vom Gebet begleiteten Blick. Und hier ist der Film wieder am Anfang: Der Stacheldraht ist verschwunden, doch wieder ist der Blick das einzige, was ihr geblieben ist.
Tuesday, May 22, 2007
Red Dust, Victor Fleming, 1932
Dass Victor Flemings Film vor der rabiateren Durchsetzung des Production Codes entstanden ist, wird zu allererst durch die Figur Valentine Jefferson (gespielt von Jean Harlow) deutlich. Derart selbstbewußt und gleichzeitig spielerisch konnten Frauen ihre Sexualität in den darauffolgenden Jahrzehnten nie wieder in Szene setzen (und sie tun es - zumindest im amerikanscieh Film/Fernsehen eigentlich bis heute nicht). Hier lohnt ein Vergleich mit John Fords großartigem Remake des Films: In Mogambo übernimmt Ava Gardner Harlowes Rolle, interpretiert sie jedoch völlig anders. Hier ist sie im Grunde nicht mehr als Clark Gables (der in beiden Filmen die männliche Hauptrolle spielt) bester Kumpel, in den sie sich mehr oder weniger zufällig verliebt, ein burschiköses, alles andere als feminines Mädchen. Wie sie sich am Ende gegen Grace Kelly durchsetzen kann, bleibt sowieso ein Rätsel. In Red Dust fragt man sich eher anders herum, warum Gable im eher zähen mittleren Abschnitt des Films überhaupt nach anderen Optionen Ausschau hält.
Dass der Film auf der anderen Seite vom Code nicht ganz unbeeindruckt bleibt, zeigt die unterschiedliche Behandlung der Beziehungen Gables zu den beiden Frauen. Der aus ihrer Sicht außereheliche Sex mit Mary Astor findet sozusagen in einer impliziten Ellipse statt. Nur zweimal befindet er sich in ihrem Zimmer, und jedesmal verlässt er es wieder, bevor es zum Vollzug kommt. Der eigentliche Geschlechtsverkehr (der durch Astors Verhalten bestätigt wird) muss sich irgendwo zwischen den Szenenwechseln verstecken. Der legitimere Liebesakt mit Harlow dagegen wird in klassischer Manier durch Kuss und anschließenden Cutaway (auf einen Papagei) evoziert.
Dass der Film auf der anderen Seite vom Code nicht ganz unbeeindruckt bleibt, zeigt die unterschiedliche Behandlung der Beziehungen Gables zu den beiden Frauen. Der aus ihrer Sicht außereheliche Sex mit Mary Astor findet sozusagen in einer impliziten Ellipse statt. Nur zweimal befindet er sich in ihrem Zimmer, und jedesmal verlässt er es wieder, bevor es zum Vollzug kommt. Der eigentliche Geschlechtsverkehr (der durch Astors Verhalten bestätigt wird) muss sich irgendwo zwischen den Szenenwechseln verstecken. Der legitimere Liebesakt mit Harlow dagegen wird in klassischer Manier durch Kuss und anschließenden Cutaway (auf einen Papagei) evoziert.
Sunday, May 20, 2007
Pura sangre, Luis Ospina, 1982
Ein düsterer, knallharter, analytischer Anti-Horrorfilm aus Kolumbien: Nicht im entfernstesten ähnelte Ospinas letzten Endes weniger gesellschaftskritisch im üblichen Sinne sondern schlichtweg nihilistisches Werk dem, was die wunderbare Reihe "Schräge Filme" ihrem Publikum ansonsten vorsetzt: wunderbar spekulatives, blutrünstiges anarchisches Exploitationkino, alles zwischen Bahnhofskino-Trash der übleren Sorte und vergessenen Perlen (fast) vergessener Auteurs (Rollin, Castle etc).
Pura sangre erscheint wie die Antithese dieses Kinos: Ospina verweigert sich in fast unheimlicher Weise jeglicher Form dramaturgischer Überhöhung seiner Geschichte. Die Stilisierung beschränkt sich auf hypnotisch-dumpfe Synthieklänge auf der Tonspur, die zur deprimierenden Wirkung des Ganzen einen guten Teil beitragen. Ansonsten dominiert eine Art theatraler Naturalismus, hölzernes Schauspiel vor authentischer Ghettokulisse, teilweise extrem langsamer Plot- und damit einhergehend kompletter Verzicht auf Spannungsaufbau jedweder Art. Die Story des Films bietet Stoff sowohl für einen Politthriller, als auch für einen Horrorfilm im Serienkiller-, bzw. Vampirregister. Entstanden ist jedoch ein semidokumentarisches Nicht-Drama, das die soziale Realität Kolumbiens eben nicht allegorisch zu transformieren versucht. Statt dessen scheint Ospina an einem politischen Manifest der um einiges direkteren Art gelegen zu sein. Und doch ist dem Film die Hoffnungslosigkeit seines Versuchs in jedem Moment eingeschrieben. Spätestens wenn am Ende des Films im kolumbianischen Fernsehen der angeblich historische "Vampir" vorgeführt wird und alle Taten gesteht (auch die, die der Film eindeutig anderen zuschreibt) ist endgültig alles zusammengebrochen: Nicht nur die kolumbianische Gesellschaft, sondern auch der Glaube an die Fähigkeit des Films, zumindest deren Niedergang einzufangen.
Überhaupt das Fernsehen: Videobänder spielen eine wichtige Rolle in Pura Sangre, eine Rolle allerdings, die genauer zu definieren nicht immer möglich ist: Was hat in so einem Film Johnny Guitar zu suchen? Und was hat Citizen Cane mit kolumbianischen Ärztecomics (?) zu tun? Viele Elemente des Films bleiben verschlossen, unergründbar. Mir scheint, dass dies nicht nur mit meinem geografischen, sozialen und historischen Abstand zu tun hat.
Besonders irritierend das Schauspiel und die Dialoge: Von den Charakteren ist auch nicht nur ein einziger annähernd als Identifikationsfigur brauchbar, keine einzige Figur wehrt sich auch nur für einen Moment gegen den unerbittlichen Mechanismus des Plots, der mit mechanischer Präzision ein Menschenleben nach dem anderen kostet (tatsächlich lässt sich der Plot nicht besser beschreiben als auf diese Weise: Eine Menschenvernichtungsmaschine). Mit meist unbewegter Mine gehen sie ihrem blutigen Geschäft nach und unterhalten sich dabei über Gott und die Welt oder reißen auch mal schlechte Witze über ihr Treiben.
Gerade wegen des Verzichts auf Spannungsbögen ist Pura Sangre einer der effektivsten Filme, die ich in letzter Zeit gesehen habe. Die eindrücklichste Szene findet im Anschluss an eine Nacht statt, in der die Protagonisten einige Homosexuelle mit Drogen vollpumpen, umgebringen und anschließend vergewaltigen. Am nächsten Morgen kehren Ospinas Helden heim und führen mit ihren Familien die alltäglichsten Gespräche, die man sich vorstellen kann, inszeniert mit derselben eiskalten Indifferenz, die den gesamten Film prägt.
Pura sangre erscheint wie die Antithese dieses Kinos: Ospina verweigert sich in fast unheimlicher Weise jeglicher Form dramaturgischer Überhöhung seiner Geschichte. Die Stilisierung beschränkt sich auf hypnotisch-dumpfe Synthieklänge auf der Tonspur, die zur deprimierenden Wirkung des Ganzen einen guten Teil beitragen. Ansonsten dominiert eine Art theatraler Naturalismus, hölzernes Schauspiel vor authentischer Ghettokulisse, teilweise extrem langsamer Plot- und damit einhergehend kompletter Verzicht auf Spannungsaufbau jedweder Art. Die Story des Films bietet Stoff sowohl für einen Politthriller, als auch für einen Horrorfilm im Serienkiller-, bzw. Vampirregister. Entstanden ist jedoch ein semidokumentarisches Nicht-Drama, das die soziale Realität Kolumbiens eben nicht allegorisch zu transformieren versucht. Statt dessen scheint Ospina an einem politischen Manifest der um einiges direkteren Art gelegen zu sein. Und doch ist dem Film die Hoffnungslosigkeit seines Versuchs in jedem Moment eingeschrieben. Spätestens wenn am Ende des Films im kolumbianischen Fernsehen der angeblich historische "Vampir" vorgeführt wird und alle Taten gesteht (auch die, die der Film eindeutig anderen zuschreibt) ist endgültig alles zusammengebrochen: Nicht nur die kolumbianische Gesellschaft, sondern auch der Glaube an die Fähigkeit des Films, zumindest deren Niedergang einzufangen.
Überhaupt das Fernsehen: Videobänder spielen eine wichtige Rolle in Pura Sangre, eine Rolle allerdings, die genauer zu definieren nicht immer möglich ist: Was hat in so einem Film Johnny Guitar zu suchen? Und was hat Citizen Cane mit kolumbianischen Ärztecomics (?) zu tun? Viele Elemente des Films bleiben verschlossen, unergründbar. Mir scheint, dass dies nicht nur mit meinem geografischen, sozialen und historischen Abstand zu tun hat.
Besonders irritierend das Schauspiel und die Dialoge: Von den Charakteren ist auch nicht nur ein einziger annähernd als Identifikationsfigur brauchbar, keine einzige Figur wehrt sich auch nur für einen Moment gegen den unerbittlichen Mechanismus des Plots, der mit mechanischer Präzision ein Menschenleben nach dem anderen kostet (tatsächlich lässt sich der Plot nicht besser beschreiben als auf diese Weise: Eine Menschenvernichtungsmaschine). Mit meist unbewegter Mine gehen sie ihrem blutigen Geschäft nach und unterhalten sich dabei über Gott und die Welt oder reißen auch mal schlechte Witze über ihr Treiben.
Gerade wegen des Verzichts auf Spannungsbögen ist Pura Sangre einer der effektivsten Filme, die ich in letzter Zeit gesehen habe. Die eindrücklichste Szene findet im Anschluss an eine Nacht statt, in der die Protagonisten einige Homosexuelle mit Drogen vollpumpen, umgebringen und anschließend vergewaltigen. Am nächsten Morgen kehren Ospinas Helden heim und führen mit ihren Familien die alltäglichsten Gespräche, die man sich vorstellen kann, inszeniert mit derselben eiskalten Indifferenz, die den gesamten Film prägt.
Monday, May 14, 2007
L'amore, Roberto Rossellini, 1948
Der erste Abschnitt: The Human Voice
Anna Magnanis Gesicht in Großaufnahme. Anna Magnani wälzt sich zwei Minuten lang auf ihrem Bett. Dazu dramatische Musik und jaulendes Hundebellen. Irgendwann bricht die Musik (und das Bellen) ab, Magnani bleibt auf ihrem Bett liegen. Nach ein paar Sekunden wieder Musik und Bellen.
Dann klingelt das Telefon und Magnani fängt an zu sprechen, am anderen Ende der Leitung ist bisweilen ihr Ex zu hören, doch meist redet sie. Schon nach einer Minute wünsche ich mir, vorspulen zu können, doch ich sitze im Kino. Magnanis "Schauspielkunst" scheint darin zu bestehen, den Versuch zu unternehmen, das Gesagte mimisch und gestisch zu verdoppeln. Irgendwann beschließe ich, die Untertitel zu ignorieren, aber das ist gar nicht so einfach, selbst wenn der Inhalt des Dialogs - wie hier - mehr oder weniger bedeutungslos (beziehungsweise über eine halbe Stunde lang mehr oder weniger identisch) ist.
Gerade, als es mir langsam zu gelingen scheint, ist das erste Gespräch zu ende. Wieder folgen seltsame Tonexperimente, Collagen aus Musik, Kinderlärm und Hundebellen. Die Kamera nimmt ein wenig Abstand von Magnani. Dieser erste Teil ist immer dann am besten, wenn Magnani den Mund hält.
Doch bald klingelt wieder das Telefon. Wieder der Ex. Dieses Mal gelingt es mir besser, darauf zu verzichten, die Untertitel zu lesen. Allerdings bemerke ich nun, wie störend diese Schrift im unteren Bilddrittel sein kann, wenn man sie nicht als Übersetzungshilfe benötigt (beziehungsweise, wenn man verzweifelt versucht, diese Hilfe nicht in Anspruch zu nehmen). An einer Stelle ragt ein Mikrofon von oben ins Bild. Dadurch fällt es mir etwas leichter, die Untertitel (und die zunehmend aufdringlicher werdende Magnani) zu ignorieren.
Schließlich endet auch das zweite Gespräch. Doch diesmal gibt Magnani auch nachdem sie aufgelegt hat keine Ruhe und rennt weinend auf und ab. Dazu Großaufnahmen.
Bevor dieses Szenario vollständig unerträglich wird, ist der erste Teil des Film sglücklicherweise vorbei.
Der zweite Abschnitt: The Miracle
Vor Beginn des Abschnitts eine Texteinblendung: Der Folgende Film soll ein Tribut an die Schauspielerin Anna Magnani sein. Gott bewahre! Doch diesmal ist Magnani immerhin nicht alleine: Gleich zu Beginn besteigt ein grauhaariger, langhaariger Mann (Federico Fellini) einen Hügel. Doch hinter einem Felsen (?) kommt sogleich Italiens Topschauspielerin (falls Magnani-Fans dies lesen, möchte ich mich tausendmal bei ihnen entschuldigen, außerdem gebe ich gerne zu, dass sie in Mama Roma großartig ist) zum Vorschein. Dieses Mal dauert es nicht einmal zwei Minuten, bis sie zu reden und zu chargieren beginnt. Glücklicherweise beschränkt sich dieser (von Fellini selbst geskriptete) Abschnitt nicht auf diese eine Attraktion und so ist beispielweise Fellini zwar nicht allzu redselig, wird aber dennoch um einiges aktiver als Magnanis Ex im ersten Abschnitt.
Während die Hirtin Magnani noch ihren Eröffnungsmonolog hält, füttert der Mann im Hintergrund eine ihrer Ziegen mit Brot. Konsequenterweise frisst Magnani selbst wenig später Gras.
Auch der zweite Filmabschnitt hat seine Schwächen. Rossellini verfilmt Fellinis religionssatirisches Skript im Stile seiner neorealistischen Melodramen, mit hochdramatischer Musik und allem drum und dran. So recht funktioniert das alles nicht. Dennoch ist L'amore wahrscheinlich gerade aufgrund dieser Spannungen letztlich doch etwas mehr als eine obskure Randnotiz der Filmgeschichte als Magnanisploitation der extremeren Sorte.
Anna Magnanis Gesicht in Großaufnahme. Anna Magnani wälzt sich zwei Minuten lang auf ihrem Bett. Dazu dramatische Musik und jaulendes Hundebellen. Irgendwann bricht die Musik (und das Bellen) ab, Magnani bleibt auf ihrem Bett liegen. Nach ein paar Sekunden wieder Musik und Bellen.
Dann klingelt das Telefon und Magnani fängt an zu sprechen, am anderen Ende der Leitung ist bisweilen ihr Ex zu hören, doch meist redet sie. Schon nach einer Minute wünsche ich mir, vorspulen zu können, doch ich sitze im Kino. Magnanis "Schauspielkunst" scheint darin zu bestehen, den Versuch zu unternehmen, das Gesagte mimisch und gestisch zu verdoppeln. Irgendwann beschließe ich, die Untertitel zu ignorieren, aber das ist gar nicht so einfach, selbst wenn der Inhalt des Dialogs - wie hier - mehr oder weniger bedeutungslos (beziehungsweise über eine halbe Stunde lang mehr oder weniger identisch) ist.
Gerade, als es mir langsam zu gelingen scheint, ist das erste Gespräch zu ende. Wieder folgen seltsame Tonexperimente, Collagen aus Musik, Kinderlärm und Hundebellen. Die Kamera nimmt ein wenig Abstand von Magnani. Dieser erste Teil ist immer dann am besten, wenn Magnani den Mund hält.
Doch bald klingelt wieder das Telefon. Wieder der Ex. Dieses Mal gelingt es mir besser, darauf zu verzichten, die Untertitel zu lesen. Allerdings bemerke ich nun, wie störend diese Schrift im unteren Bilddrittel sein kann, wenn man sie nicht als Übersetzungshilfe benötigt (beziehungsweise, wenn man verzweifelt versucht, diese Hilfe nicht in Anspruch zu nehmen). An einer Stelle ragt ein Mikrofon von oben ins Bild. Dadurch fällt es mir etwas leichter, die Untertitel (und die zunehmend aufdringlicher werdende Magnani) zu ignorieren.
Schließlich endet auch das zweite Gespräch. Doch diesmal gibt Magnani auch nachdem sie aufgelegt hat keine Ruhe und rennt weinend auf und ab. Dazu Großaufnahmen.
Bevor dieses Szenario vollständig unerträglich wird, ist der erste Teil des Film sglücklicherweise vorbei.
Der zweite Abschnitt: The Miracle
Vor Beginn des Abschnitts eine Texteinblendung: Der Folgende Film soll ein Tribut an die Schauspielerin Anna Magnani sein. Gott bewahre! Doch diesmal ist Magnani immerhin nicht alleine: Gleich zu Beginn besteigt ein grauhaariger, langhaariger Mann (Federico Fellini) einen Hügel. Doch hinter einem Felsen (?) kommt sogleich Italiens Topschauspielerin (falls Magnani-Fans dies lesen, möchte ich mich tausendmal bei ihnen entschuldigen, außerdem gebe ich gerne zu, dass sie in Mama Roma großartig ist) zum Vorschein. Dieses Mal dauert es nicht einmal zwei Minuten, bis sie zu reden und zu chargieren beginnt. Glücklicherweise beschränkt sich dieser (von Fellini selbst geskriptete) Abschnitt nicht auf diese eine Attraktion und so ist beispielweise Fellini zwar nicht allzu redselig, wird aber dennoch um einiges aktiver als Magnanis Ex im ersten Abschnitt.
Während die Hirtin Magnani noch ihren Eröffnungsmonolog hält, füttert der Mann im Hintergrund eine ihrer Ziegen mit Brot. Konsequenterweise frisst Magnani selbst wenig später Gras.
Auch der zweite Filmabschnitt hat seine Schwächen. Rossellini verfilmt Fellinis religionssatirisches Skript im Stile seiner neorealistischen Melodramen, mit hochdramatischer Musik und allem drum und dran. So recht funktioniert das alles nicht. Dennoch ist L'amore wahrscheinlich gerade aufgrund dieser Spannungen letztlich doch etwas mehr als eine obskure Randnotiz der Filmgeschichte als Magnanisploitation der extremeren Sorte.
Friday, May 11, 2007
Supergirl - Das Mädchen von den Sternen, Rudolf Thome, 1971
Die im Kino Arsenal aushängende zeitgenössische Kritik ist zwar über weite Strecken wohlwollend, endet aber doch in der Anklage, dass Thome sich via Supergirl in den von ihm geschätzten Film- und Comic-Klischees (tatsächlich scheint der Film äußerst lose auf der DC-Figur zu basieren - 13 Jahre vor dem Helen-Slater Streifen) häuslich einrichte, anstatt aus diesen, ordnungs- und fassbindergemäß, durch künsterisches Neuarrangement irgendetwas Neues, Produktives, Progressives whatever zu erschaffen.
Mir hat der Film gefallen, und zwar im Großen und Ganzen aus denselben Gründen. Thomes Weigerung, die Genreversatzstücke aus Gangster- und Science-Fictionfilmen sowie aus der Pulpliteratur mit auch nur irgendetwas außerhalb ihrer eigenen Logik zu konfrontieren, führt zu einem wunderbar delirierenden Werk, einem Film, der gerade durch die natürlich nur scheinbare Anbitionsarmut zu einem in höchstem Maße persönlichen Autorenfilm wird, in dem Sinne, dass Supergirl wie fast alle Thome-Filme (soweit ich sie kenne, natürlich, sein Werk ist traurigerweise immer noch äußerst schwer verfügbar, zu hoffen bleibt, dass hier baldmöglichst ähnliche Schritte eingeleitet werden wie derzeit bei Lemke via DVD-Editionen) die Obsessionen des Regisseurs mitsamt der in sie eingeschriebenen Weltsicht so unverfälscht, so ohne jede strukturelle Überformung durch ihnen fremde Diskurse, transportiert, wie dies im herkömmlichen, auf den ersten Blick ambitionierteren Autorenfilm kaum möglich ist.
Vielleicht ist der Reiz des Filmes auch teilweise dadurch erklärbar, dass zwischen ihm und mir 36 Jahre Filmgeschichte liegen, in denen hunderte von Regisseuren mit Film- und Stilzitaten alles mögliche unternommen haben, nur nicht den Versuch, sie einfach in all ihrer Schönheit und Naivität zu belassen. Vor allem jedoch macht der Film ein weiteres Mal bewusst, was für großartige Möglichkeiten das deutsche Kino Ende der 60er / Anfang der 70er auch außerhalb des engeren Zirkels des Neuen Deutschen Films besaß. Und gleichzeitig leider, wie wenig Einfluss die Thome / Lemke Linie (zu der ich - als Außenseiter unter den Außenseitern gewissermaßen - auch gerne Roland Klick rechnen würde) im deutschen Kino bis zum heutigen Tag besitzt. Die Freiheit und Imaginationskraft, die selbst aus diesem - im Vergleich zu anderen Werken Lemkes oder Thomes wahrscheinlich doch eher kleineren - Werk spricht, sucht man heutzutage hierzulande immer noch vergebens.
Thomes Erlösungsfantasien bleiben stets auf der persönlichen Ebene und leugnen radikal jeglichen Anspruch auf kollektive Geltung. Gerade dann, wenn ihnen eine politische Perspektive eingeschrieben zu sein scheint (zB in Rote Sonne), wird diese von der Inszenierung radikal negiert. In Supergirl wird gar, glaubt man der Diegese, das Schicksal der gesamten Menschheit verhandelt. Selbstverständlich geht es eigentlich trotzdem wieder nur um das leicht verschrobene, aber, wie stets bei Thome, nur scheinbar von allen Normen befreite Liebesleben einiger Großstädter, die eine Utopie verfolgen, von der sie nur wissen, dass sie sich an einem anderen Ort als an ihrem eigenen befinden muss.
Und schließlich ist Thome der wahrscheinlich einzige Regisseur, dem es jemals gelungen ist, Deutschland (und sogar die Deutschen!) cool aussehen zu lassen. Natürlich nicht irgendwelche Deutschen, sondern Marquard Bohm und Iris Berben. Aber immerhin.
Mir hat der Film gefallen, und zwar im Großen und Ganzen aus denselben Gründen. Thomes Weigerung, die Genreversatzstücke aus Gangster- und Science-Fictionfilmen sowie aus der Pulpliteratur mit auch nur irgendetwas außerhalb ihrer eigenen Logik zu konfrontieren, führt zu einem wunderbar delirierenden Werk, einem Film, der gerade durch die natürlich nur scheinbare Anbitionsarmut zu einem in höchstem Maße persönlichen Autorenfilm wird, in dem Sinne, dass Supergirl wie fast alle Thome-Filme (soweit ich sie kenne, natürlich, sein Werk ist traurigerweise immer noch äußerst schwer verfügbar, zu hoffen bleibt, dass hier baldmöglichst ähnliche Schritte eingeleitet werden wie derzeit bei Lemke via DVD-Editionen) die Obsessionen des Regisseurs mitsamt der in sie eingeschriebenen Weltsicht so unverfälscht, so ohne jede strukturelle Überformung durch ihnen fremde Diskurse, transportiert, wie dies im herkömmlichen, auf den ersten Blick ambitionierteren Autorenfilm kaum möglich ist.
Vielleicht ist der Reiz des Filmes auch teilweise dadurch erklärbar, dass zwischen ihm und mir 36 Jahre Filmgeschichte liegen, in denen hunderte von Regisseuren mit Film- und Stilzitaten alles mögliche unternommen haben, nur nicht den Versuch, sie einfach in all ihrer Schönheit und Naivität zu belassen. Vor allem jedoch macht der Film ein weiteres Mal bewusst, was für großartige Möglichkeiten das deutsche Kino Ende der 60er / Anfang der 70er auch außerhalb des engeren Zirkels des Neuen Deutschen Films besaß. Und gleichzeitig leider, wie wenig Einfluss die Thome / Lemke Linie (zu der ich - als Außenseiter unter den Außenseitern gewissermaßen - auch gerne Roland Klick rechnen würde) im deutschen Kino bis zum heutigen Tag besitzt. Die Freiheit und Imaginationskraft, die selbst aus diesem - im Vergleich zu anderen Werken Lemkes oder Thomes wahrscheinlich doch eher kleineren - Werk spricht, sucht man heutzutage hierzulande immer noch vergebens.
Thomes Erlösungsfantasien bleiben stets auf der persönlichen Ebene und leugnen radikal jeglichen Anspruch auf kollektive Geltung. Gerade dann, wenn ihnen eine politische Perspektive eingeschrieben zu sein scheint (zB in Rote Sonne), wird diese von der Inszenierung radikal negiert. In Supergirl wird gar, glaubt man der Diegese, das Schicksal der gesamten Menschheit verhandelt. Selbstverständlich geht es eigentlich trotzdem wieder nur um das leicht verschrobene, aber, wie stets bei Thome, nur scheinbar von allen Normen befreite Liebesleben einiger Großstädter, die eine Utopie verfolgen, von der sie nur wissen, dass sie sich an einem anderen Ort als an ihrem eigenen befinden muss.
Und schließlich ist Thome der wahrscheinlich einzige Regisseur, dem es jemals gelungen ist, Deutschland (und sogar die Deutschen!) cool aussehen zu lassen. Natürlich nicht irgendwelche Deutschen, sondern Marquard Bohm und Iris Berben. Aber immerhin.
Friday, May 04, 2007
Film-Stöckchen
Na, wenn Christian denn so will (ich benutze die ebenfalls kursierende deutsche Version):
1. Ein Film, den Du mehr als zehnmal gesehen hast
Zehnmal habe ich wahrscheinlich noch keinen Film gesehen, allerhöchstens Star Wars 4 + 5 oder Monty Python and the Holy Grail. (Zu) oft ansonsten noch A Bronx Tale und Senior Trip.
2. Ein Film, den du mehrfach im Kino gesehen hast…
Kommt, seit ich manchmal in Pressevorstellungen gehe, ab und an vor. Zuletzt Miami Vice, Montags kommen die Fenster und Aus der Ferne.
3. Nenne eine/n Schauspieler/in, wegen dem/r Du eher geneigt wärst, einen Film zu sehen…
Bogart? Keine Ahnung...
4. Nenne eine/n Schauspieler/in, wegen dem/r Du weniger geneigt wärst, einen Film zu sehen…
Zach Braff
5. Ein Film aus dem Du regelmäßig zitierst…
Keine Ahnung... Seitdem ich manchmal das Scarface-Spiel spiele, bekomme ich ab und an Lust, daraus (und natürlich aus dem Film) zu zitieren. Allein, mir fehlt die Gelegenheit. Ist natürlich auch besser so.
6. Ein Musical, von dem Du alle Texte der darin gesungenen Songs auswendig weißt…
???
7. Ein Film, bei dem Du mitgesungen hast…
???
8. Ein Film, den jeder gesehen haben sollte…
Sürü. Oder Terra em Transe
9. Ein Film, den Du besitzt…
Aerobicide aka Killer Workout auf VHS. Ansonsten ist meine Sammlung wohl auch schon vierstellig, alle Medien mit eingerechnet.
10. Nenne eine/n Schauspieler/in, die ihre Karriere nicht beim Film startete und die dich mit ihren/seinen schauspielerischen Leistungen positiv überrascht hat…
Madonna (in Dangerous Game)
11. Hast Du schon einmal einen Film in einem Drive-In gesehen?
Nope
12. Schonmal in einem Kino geknutscht?
Ja
13. Ein Film, den Du schon immer sehen wolltest, bisher aber nicht dazu gekommen bist…
Der Großteil aller Bergman-, Bresson- und Bunuel-Filme, das Ozu-Frühwerk und schätzungsweise fünf Millionen andere
14. Hast Du schon jemals das Kino verlassen, weil der Film so schlecht war?
Ja, aber nur auf Festivals.
15. Ein Film, der Dich zum Weinen gebracht hat…
No one yet, aber viele fast
16. Popcorn?
Gekauft hab ich das zuletzt vor zehn Jahren vielleicht
17. Wie oft gehst Du ins Kino?
Mit Festivals im Schnitt so vier/fünfmal pro Woche
18. Welchen Film hast Du zuletzt im Kino gesehen?
La nave bianca (1942), davor lief ein lustiger Unterwasserkurzfilm mit einem Tintenfisch.
19. Welches ist Dein Lieblingsgenre?
An "klassischen" Genres wahrscheinlich Western oder Film Noir (obwohl ja schon letzteres eigentlich keines ist). Ansonsten sind die Action/Melo/Komödien Hybride aus Hongkong ganz weit vorne.
20. Was war Dein erster Film, den Du im Kino gesehen hast?
Das müsste Die Geschichte vom kleinen Muck (1953) sein. Der lief wohl mal in einem Lokalkino in meiner Nähe, ich wurde von meinen Eltern dahin mitgenommen und hatte danach monatelang Alpträume. Nebenbei bemerkt ist das glaube ich der einzige Defa-Film, den ich bisher kenne, abgesehen von irgendeinem DDR Western, den ich mal halb im Fernsehen gesehen habe.
21. Welchen Film hättest Du lieber niemals gesehen?
Hmm... Ich habe zwar schon jede Menge Schrott gesehen, aber wirklich bereut habe ich es selten. Höchstens bei Garden State und Konsorten...
22. Was war der merkwürdigste Film, den Du mochtest?
The Queen of Sheba Meets the Atom Man? Deadly Weapons? The Human Tornado?
23. Was war der beängstigendste Film, den Du je gesehen hast?
Die Geschichte vom kleinen Muck
24. Was war der lustigste Film, denn Du je gesehen hast?
Neben Monty Python und schlechten Kifferfilmen vielleicht Napoleon Dynamite.
Ich werfe das Stöckchen in die Untiefen des Cyperspaces. Wer will, darf es aufheben...
1. Ein Film, den Du mehr als zehnmal gesehen hast
Zehnmal habe ich wahrscheinlich noch keinen Film gesehen, allerhöchstens Star Wars 4 + 5 oder Monty Python and the Holy Grail. (Zu) oft ansonsten noch A Bronx Tale und Senior Trip.
2. Ein Film, den du mehrfach im Kino gesehen hast…
Kommt, seit ich manchmal in Pressevorstellungen gehe, ab und an vor. Zuletzt Miami Vice, Montags kommen die Fenster und Aus der Ferne.
3. Nenne eine/n Schauspieler/in, wegen dem/r Du eher geneigt wärst, einen Film zu sehen…
Bogart? Keine Ahnung...
4. Nenne eine/n Schauspieler/in, wegen dem/r Du weniger geneigt wärst, einen Film zu sehen…
Zach Braff
5. Ein Film aus dem Du regelmäßig zitierst…
Keine Ahnung... Seitdem ich manchmal das Scarface-Spiel spiele, bekomme ich ab und an Lust, daraus (und natürlich aus dem Film) zu zitieren. Allein, mir fehlt die Gelegenheit. Ist natürlich auch besser so.
6. Ein Musical, von dem Du alle Texte der darin gesungenen Songs auswendig weißt…
???
7. Ein Film, bei dem Du mitgesungen hast…
???
8. Ein Film, den jeder gesehen haben sollte…
Sürü. Oder Terra em Transe
9. Ein Film, den Du besitzt…
Aerobicide aka Killer Workout auf VHS. Ansonsten ist meine Sammlung wohl auch schon vierstellig, alle Medien mit eingerechnet.
10. Nenne eine/n Schauspieler/in, die ihre Karriere nicht beim Film startete und die dich mit ihren/seinen schauspielerischen Leistungen positiv überrascht hat…
Madonna (in Dangerous Game)
11. Hast Du schon einmal einen Film in einem Drive-In gesehen?
Nope
12. Schonmal in einem Kino geknutscht?
Ja
13. Ein Film, den Du schon immer sehen wolltest, bisher aber nicht dazu gekommen bist…
Der Großteil aller Bergman-, Bresson- und Bunuel-Filme, das Ozu-Frühwerk und schätzungsweise fünf Millionen andere
14. Hast Du schon jemals das Kino verlassen, weil der Film so schlecht war?
Ja, aber nur auf Festivals.
15. Ein Film, der Dich zum Weinen gebracht hat…
No one yet, aber viele fast
16. Popcorn?
Gekauft hab ich das zuletzt vor zehn Jahren vielleicht
17. Wie oft gehst Du ins Kino?
Mit Festivals im Schnitt so vier/fünfmal pro Woche
18. Welchen Film hast Du zuletzt im Kino gesehen?
La nave bianca (1942), davor lief ein lustiger Unterwasserkurzfilm mit einem Tintenfisch.
19. Welches ist Dein Lieblingsgenre?
An "klassischen" Genres wahrscheinlich Western oder Film Noir (obwohl ja schon letzteres eigentlich keines ist). Ansonsten sind die Action/Melo/Komödien Hybride aus Hongkong ganz weit vorne.
20. Was war Dein erster Film, den Du im Kino gesehen hast?
Das müsste Die Geschichte vom kleinen Muck (1953) sein. Der lief wohl mal in einem Lokalkino in meiner Nähe, ich wurde von meinen Eltern dahin mitgenommen und hatte danach monatelang Alpträume. Nebenbei bemerkt ist das glaube ich der einzige Defa-Film, den ich bisher kenne, abgesehen von irgendeinem DDR Western, den ich mal halb im Fernsehen gesehen habe.
21. Welchen Film hättest Du lieber niemals gesehen?
Hmm... Ich habe zwar schon jede Menge Schrott gesehen, aber wirklich bereut habe ich es selten. Höchstens bei Garden State und Konsorten...
22. Was war der merkwürdigste Film, den Du mochtest?
The Queen of Sheba Meets the Atom Man? Deadly Weapons? The Human Tornado?
23. Was war der beängstigendste Film, den Du je gesehen hast?
Die Geschichte vom kleinen Muck
24. Was war der lustigste Film, denn Du je gesehen hast?
Neben Monty Python und schlechten Kifferfilmen vielleicht Napoleon Dynamite.
Ich werfe das Stöckchen in die Untiefen des Cyperspaces. Wer will, darf es aufheben...
Subscribe to:
Posts (Atom)