Berlin Kino, 28.2. - 5.3.2008

Heute startet Todd Haynes' Bob-Dylan-Verkomplizierung I'm Not There, ein alles in allem doch herausragender Film, den man sich auch dann anschauen sollte, wenn man nicht der größte Freund des Sängers oder des Regisseurs ist. Steven Shaviro ist begeistert, Ekkehard Knörer war auch eher angetan, für eine Gegenposition siehe hier. So ziemlich jeder scheint den neuen oskarprämierten Coen-Film zu mögen, hier Thomas über No Country for Old Men. Außerdem noch: Vantage Point, ein möglicherweise recht cleverer Thriller, Meet the Spartans, eine mit ziemlicher Sicherheit extrem dumme Komödie und Michael Clayton, amerikanisches Oskarkino mit George Clooney.

Im Arsenal nähert sich eine James Benning-Reihe ihrem Ende, eine Asta Nielsen-Reihe steht vor der Tür. Dazwischen ist am Dienstag und Mittwoch Claude Lanzmann zu Gast, gezeigt wird Shoah in zwei jeweils knapp fünfstündigen Blöcken. Präsentiert wird die Veranstaltung von der Spex, deren bisherige Programmierung im Arsenal noch keine klare Linie erkennen lässt: Erst Daft Punks blödes Elektroma, dann Carpenters Original-Halloween, jetzt Shoah. Da wächst bisher nicht unbedingt das zusammen, was zusammen gehört.

Das Zeughauskino zeigt aktuelles Schweizer Kino. Die mir aus dieser Reihe inzwischen bekannten Das Fräulein und Ein Lied für Argyris sind sehr interessant.

Im Babylon Mitte sind derzeit nicht die allerkreativsten Programmierer am Werk. Die großangekündigte Expressionistenreihe zeigt keine Raritäten, sondern nur die allerbekanntesten Klassiker, außerdem laufen einige Sachen der Coens, der neue Wong Kar-Wai und dieselben fünf Ferrarafilme, die bereits letztes Jahr gezeigt wurden (zugegeben, es sind fünf seiner besten, aber trotzdem; außerdem wohl zumindest teilweise in der deutschen Fassung). Interessanter vielleicht eine kleine Reihe zu Shah Rukh Khan.

Außerdem weiterhin im Babylon und mit deutlich besserer Programmierung: Die Freunde des schrägen Films. Deren neues Programm beschäftigt sich mit Vietnam-Heimkehrern im amerikanischen Kino der Siebziger Jahre. Nächsten Mittwoch: The Hard Ride (Burt Topper), scheinbar ein AIP-Biker Film der ambitionierteren Sorte.

Im B-Ware Ladenkino läuft als DVD-Projektion der vielgelobte Ten Canoes, den ich leider immer noch nicht gesehen habe. Außerdem am Freitag: Buttgereits Nekromantik.

Sembene 1972

Every time I want to show this film, the date falls on "a day of mourning for de Gaulle." De Gaulle dies every day for my film.

I'm Not There, Todd Haynes, 2007

Haynes filmt den Mythos und zielt auf die Wahrheit. Dahinter steht die Behauptung, dass letztere nur über erstere erreichbar sei. Das heißt konkret: Hinter der gigantischen Ansammlung aus Zitaten und Pop-Fantasien soll etwas sichtbar werden, was andernfalls verloren wäre. Wie Shaviro schreibt, hat die Zeichenlogik des Films wenig mit Tarantino und seinen Nachfolgern zu tun. Die Zeichen sollen nicht zirkulieren, sondern in letzter Instanz wieder auf Welt verweisen. Vielleicht nicht einmal so sehr auf Bob Dylan (dessen Name taucht im Film erst im Abspann wieder auf, dort wohl auch notgedrungen aber umso vehementer; das Urheberrecht zeigt sich von allen dekonstruktivistischer Bestrebungen unbeeindruckt und kann, wer weiß, vielleicht gar als normalerweise unsichtbare Gegenseite der spätindustriellen Zeichenverflüssigung begriffen werden) als allgemeiner auf die Brüche in der Zeitgeschichte.
Eine solide Kenntnis der amerikanischen (Pop-)Kulturgeschichte ist Voraussetzung dafür, I'm Not There angemessen zu rezipieren, andernfalls bleibt nur ein Bildersturm. Songtexte schreiben sich in die Dialoge ein, manchmal auch direkt in die Bilder, Plattencover werden mal mehr, mal weniger aufdringlich nachgestellt, die Realnamen der Schauspieler dringen durch die Lücken der Fiktionalisierung, Zeugenschaft wird durch mehrfache Vermittlung dekonstruiert, die Beatles rollen im Gras vor einem englischen Landhaus, Dylan philosophiert in seiner Cate Blanchett-Inkarnation gemeinsam mit Alan Ginsberg. Die Brüche drohen zu verschwinden, blitzen jedoch immer wieder auf, vor allem, wenn I'm Not There Dylans Verhältnis zur Black culture verhandelt. Der Marcus Carl Franklin-Dylan bleibt auch nach seinem Verschwinden als Utopie stets präsent, während Dylans reales Verhältnis zur Bürgerrechtsbewegung problematischer wird. Freilich ist schon anfangs ganz eindeutig etwas falsch, wenn drei Schwarze Tombstone Blues singen. Das Black Panther-Treffen fällt dann völlig aus dem Film heraus, findet keine Anschlüsse mehr in anderen Zeichensystemen.
Natürlich besteht immer die Gefahr, dass der Film ins Dekorative abgleitet. In seinen besten Momenten jedoch macht I'm Not There mit Popmusik das gleiche, was Godard in der Histoire mit Filmgeschichte macht. Von anderen Musikerbiografien der letzten Jahre ist Haynes' Film damit so weit entfernt, wie es nur geht. Wo diese mithilfe der Songs Geschichte fetischisieren und unzulässig homogenisieren, schreibt Haynes die Brüche und Paradoxien der Geschichte wieder in die Musik ein.

Der neue Haggis...

...enttäuscht. Denn der erwartete schlimmstmögliche überreaktionäre, unreflektierte Geopolit-Camp ist In the Valley of Elah leider nicht. Statt dessen orientierungslose Orientierung an Kumpel Eastwood, hyperkonventionelles Erzääählkino mit extra langem "äääh": Wenn Tommy Lee Jones' Patriotismus aus dem Takt gerät, benötigt er ein Startkabel - fürs Auto wie für den Patriotismus. Dafür hängt die Amerikaflagge am Ende falschrum. Die Crashigen Parallelmontagen der letzten 10 Minuten und der widerlichste Filmsong des Jahres entschädigen für manches, aber nicht für alles.

We Own the Night / Helden der Nacht, James Gray, 2007

Die Actionszenen sind Michael Bay auf Valium. We Own the Night interessiert sich genauso wenig wie Transformers für räumliche Kontinuität, setzt aber statt auf Überwältigungsmontage und CGI darauf, derangierte Bewußsteinszustände mithilfe hypnotisch-langsamer Bewegungen nachzustellen. Deutlicher erkennbar wird dadurch der auch bei Bay enthaltene Angriff auf die Sichtbarkeit, der hier ein ums andere Mal inszeniert wird: Während der grandiosen Autoverfolgungsjagd (Autos und Menschen scheinen nicht mehr zusammenzupassen, das Gewehr gehört nicht mehr dem Gangster, sondern dem Auto; die Kamera filmt vom Beifahrersitz, bar jeder Kontrolle über das Geschehen), anlässlich der Stürmung des Stash houses (dazu unten mehr), und schließlich im rauchdurchzogenen Schilfwald des Finales.
Auch so könnte man We Own the Night zusammenfassen: Männer gehen mit gezückter Waffe in die Dunkelheit um zu killen. Zuerst jedoch muss Bobby Green (Joaquim Phoenix) aus der Dunkelheit heraustreten: Nach der Eingangsmontage aus schwarz-weißen Fotos, die bereits die Dominanz der Waffe etablieren, tritt der Lebemann aus dem Schatten in buntes Licht und nähert sich seiner Freundin Amada (Eva Mendez). Dass deren Prostitiuiertenaufmachung nur Spiel ist, wird erst später deutlich, hier zunächst heavy petting, doch bald klopft es an der Tür. Im weiteren Verlauf des Films wird sich die Beziehung der beiden grundlegend wandeln. Bald ist da nichts mehr kinky, irgendwann auch nichts mehr romantisch, die Verbürgerlichung führt schließlich zu Frustration und Trennung. Eines ändert sich jedoch nicht: Noch jedes Mal werden Amada und Bobby vom Sex durch Türklopfen abgehalten werden. Bis Amada irgendwann von all den Türklopfern genug hat und das Weite sucht.
We Own the Night zeichnet sich durch strikte Zeichenhaftigkeit aus, dafür ist die langsam vor die Hunde gehende Vorspiel-Türklopfbeziehung zwischen Amada und Bobby nur ein Beispiel. Auch mit dem Grundwiderspruch des Films, dem zwischen dem im Semigangstermilieu souverän agierenden Bobby und dessen Bruder, dem aufrechten Polizisten Joe Grusinsky verfährt Gray auf dieselbe Weise. Hier die ausgelassene Feier im Nachtclub voller schöner Menschen unterschiedlichster Ethnien, da der spießige Polizeiball voller hässlicher weißer Männer. James Grays Erzählweise ist funktionell, ausgestellt zeichenhaft und gleichzeitig ironiefrie. Kurz und gut: Konsequent. Und so nah an den Tugenden des klassischen Hollywoodkinos wie wenig in den letzten Jahren. Ausnahmen sind, siehe oben, in mancher Hinsicht die Actionszenen. Freilich sind auch diese stärker an den Plot und die Figurenpsychologie (absichtlich schematisch ist diese Figurenpsychologie, aber schematisch nicht aus Unvermögen, sondern als zwangsläufige Folge eines künsterischen Projekts, das hier ausnahmsweise einmal weiß, was man mit einer vernünftigen Figurenpsychologie anstellen kann, wenn man es nicht darauf anlegt, Schauspieleroskars zu erhalten) gebunden, als man dies derzeit gewohnt ist.
Der Film spielt in den späten Achtziger Jahren. Zu nahe ist diese Epoche noch, als dass sie sich widerstandslos fetischisieren ließe. We Own the Night ist kein Pastiche, kein Zitatfilm, hat aber vielleicht doch etwas mit den beiden großen Gangsterfilmen der Epoche zu tun, in der er sich selbst situiert: Carlito's Way und The Godfather: Part 3. Eine ähnliche Melancholie durchzieht den Film, eine Melancholie, die sich gleichzeitig innerhalb der Handlung breitmacht und auf das klassische Hollywoodkino bezogen zu sein scheint. Ein Kino, das bereits für Coppola und De Palma unerreichbar war. Was aber auch sie nicht daran gehindert hat, weiter Filme zu machen.
Die Achtziger Jahre in We Own the Night wollen nichts evozieren. Die Bilder, die sich kaum von denen der Gegenwart unterscheiden, trauern nicht um die Vergangenheit, eignen sich nicht zur nostalgischen Verklärung. Auch nicht zur Kritik an irgendwas. Dennoch bringen sie eine Differenz ins Spiel, in der Musik, in den Kleidern und Frisuren, die das gerade aus der Mode gekommene, aber noch nicht vom Retro-Trend wiederentdeckte, ins Bild setzen. Im Sinne Benjamins? Vielleicht auch das.
We Own the Night zeigt, wie gut das amerikanische Kino auch 2007 noch sein kann.

Stash house und Sweatshop

Das Stash house (heißt das überhaupt so? Oder hat die innerstädtische Drogenlagerungs und -weiterverarbeitungsanlage einen anderen Namen?) ist vielleicht die einzige Option des zeitgenössischen amerikanischen Kinos, von Produktion zu sprechen. Nicht umsonst wird die Stürmung einer solchen Einrichtung sowohl in James Grays We Own the Night als auch in Ridley Scotts American Gangster zum Höhepunkt des jeweiligen Films. Das Motiv des Stash houses zeigt einerseits Produktion als institutionalisierte ausbeuterische Gewalt in der denkbar radikalsten Art und Weise: Fast beziehungsweise vollkommen nackte Frauen arbeiten zwischen ekelhaten Drogenausdünstungen, wohin sie sich auch wenden werden sie bedroht von bis an die Zähne bewaffneten Männern. Die längst in Entwicklungsländer ausgelagerte (oder, was noch näher am Filmmotiv bleibt, an Immigranten delegierte) totale Ausbeutung wird auf gespenstische Weise mitten in der amerikanischen Großstadt sichtbar, der chinesische Sweatshop steht plötzlich wieder in New York und rührt direkt am Kern der amerikanischen Jugend: an deren Jugend, für die die Produktion des Stash houses gedacht ist (Freilich: Junkies sind öfter weiß in amerikanischen Filmen als in der amerikanischen Realität; Dealer seltener). Gleichzeitig ist die Produktion des Stash houses von vornherein und nichthinterfragbar illegitim und das Gebäude taucht im Film meist nur auf, um gleich wieder zerstört zu werden. Dabei ist bei weitem nicht klar, ob hier nur die Produktion als illegitime zerstört werden soll, oder die Repräsentation von Produktion insgesamt in Frage gestellt wird.
Doch damit nicht genug. In American Gangster zerstört die Polizei nicht nur eine Stätte der illegitimen Produktion. Denn das Stash house repräsentiert hier eine gesamte kulturelle Sphäre - die der urbanen Afroamerikaner. Die entsprechende Sequenz im Film hat ein sonderbar realistisches Timbre, und sticht auch deshalb aus dem Film heraus, weil das Drogenhaus eben nicht von Gangsterfilmzitaten besetzt wird, sondern von realen Menschen. Wenn die Elitetruppen das Gebäude stürmen, fällt nicht einfach nur ein Drogenring, gleichzeitig macht das weiße Amerika eine ihm zutiefst fremde Kultur platt. American Gangster ist auch deshalb ein guter Film, weil Ridley Scott genau dies nicht verschleiert, sondern offen ausstellt.
In We Own the Night ist die entsprechende Szene soziopolitisch weniger stark aufgeladen, aber deswegen kaum weniger radikal. Gray inszeniert das Stash house konsequent aus Joaquim Phoenix' Perspektive, die Stürmung führt erst zur hyperintensiven Wahrnehmung, dann zum kompletten Subjektverlust. Tasten, Stolpern und Rauschen in den Überresten der Produktion, die sich ihrer eigenen Repräsentation widersetzt.
Übersteigert und (unfreiwillig?) parodiert wird dasselbe Motiv natürlich in Bad Boys 2. Die illegitime Produktion ist nur noch Behauptung, der Film gibt sich keine Mühe, die kubanischen Slumbewohner tatsächlich beim Drogenmischen zu zeigen. Umso emphatischer sind diese dafür ganz reale Slumbewohner, die von Martin Lawrence und Will Smith im Jeep aus ihrem Alltagsleben gerissen werden. Kaputt gemacht wird hier nicht nur der Lebensentwurf einer spezifischen Bevölkerungsgruppe, sondern Kuba mit allem drum und dran.
Mehr Stash house-Filme anyone?

Il momento della verita, Francesco Rosi, 1965

Von den acht Rosi-Filmen, die ich in den letzten zehn Tagen gesehen habe, war mir dieser fast der liebste: Eine knapp zweistündige Stierkampfoper in Technicolor und Cinemascope. Die Hauptrolle übernimmt mit Miguel Mateo ein echter Matador (Künstlername Miguelin). Konsequenterweise überschreitet der Film die Fiktionalisierungsstruktur des klassischen Spielfilms immer wieder in Richtung Dokumentation. Eigentlich in Richtung Profilmisches, in Richtung Realität. Denn die Stierkämpfe kann nicht der Regisseur inszenieren, zumindest nicht 1965, lange vor CGI und zumindest nicht dann, wenn sie naturalistisch aussehen sollen. Den Stierkampf muss der Matador inszenieren. Und das geht nicht mit Schuss / Gegenschuss, mit analytischer Montage. Die Basis kann keine filmische Struktur sein, sondern nur eine Stierkampfstruktur. Natürlich trifft Rosi Entscheidungen und wählt aus. Oft entscheidet er sich dafür, seinen Miguelin und den Stier in der Totalen zu zeigen, so dass auch ihre Umgebung, Miguelins verängstigte Helfer und das begeisterte Publikum, sichtbar werden.
Die grandiosen Stierkampfsequenzen in Il momento della verita lassen die Unterscheidung zwischen Fiktionalisiertem und Dokumentarischem kollabieren, die meisten Aufnahmen entstammen offensichtlich realen Stierkämpfen und deren reale Matadore sind natürlich nicht dieselben wie die fiktionalen Matadore von Rosis Film. Dennoch verschmelzen beide Matadore zumindest für die Dauer der jeweiligen Einstellung. Der Kampf Mensch gegen Tier hat (oder wahrscheinlich hatte, CGI hat da einiges verändert) einen Überschuss an Realität im Bild zu Folge: Siehe Le sang des betes, siehe Cannibal Holocaust.
Allerdings geht dieser Überschuss stets zu Lasten des Tiers. Selbstverständlich ändert sich der Film vollständig, wenn es Miguelin an den Kragen geht. Der Film-Miguel ist in dieser Stierkampfsequenz nicht mehr identisch mit dem realen Miguelin, der triumphierende Stier ist im Gegensatz zu den vielen davor real dahingeschlachteten Stieren reine Fiktion. Und besteht nur aus einigen rein funktionalen Großaufnahmen. Dieser letzte Kampf ist auch nicht mehr in eine reale Stierkampfarena eingeschrieben, Publikum und Kämpfer teilen sich zwar noch einen filmischen Raum, jedoch nicht mehr einen realen. Und in diesem Film sind beide Arten von Räumen ganz emphatisch nicht identisch, zumindest nicht a priori, sondern nur in wenigen herausgehobenen Momenten.
Il momento della verita kritisiert den Stierkampf nicht. Manchmal scheint der Film aber darüber zu trauern, dass es nie einen Stierkampfilm aus der Perspektive der Stiere geben wird.

Berlinale 2008: Divizionz, Yes That's Us, 2008

Schwer zu entscheidend, was bizarrer ist: Der Film oder die anschließende Diskussion. In letzterer verliert die völlig überforderte Moderatorin schnell die Kontrolle über das Geschehen, statt ihr leitet fortan ein Mitglied des Regie- und Produktionskollektivs "Yes That's Us" die Veranstaltung. Neben ihm (ein smarter junger Filmemacher, der anscheinend eigenhändig die ostafrikanische Musikvideoindustrie aus dem Boden gestampft hat und sich im Cinestar wie Malcolm X inszeniert: "To my african brothers and sisters in the audience") befinden sich noch drei weitere an Divizionz beteiligte Menschen auf der Bühne: Ein weißer Südafrikaner, der den Musikvideopionier wohl vor einigen Jahren auf dem Berlinale Talent Campus kennengelernt hat und inzwischen wohl zu Yes That's Us gehört. Dann ein vermutlicher Co-Produzent, der von einer Uganda-Jamaica Connection berichtet, die irgendetwas mit dem Begriff "Collywood" zu tun haben soll und der bereits vor Filmbeginn Divizionz als "underground guerilla filmmaking" angekündigt hatte: "tonight we will make history". Und schließlich noch Adolf. (Edit: Adolf ist Produzent des Films). Unklar bleibt überhaupt, warum gerade diese vier Personen auf der Bühne sitzen: Repräsentieren sie Yes That's Us? Oder sind es eher zufällig ausgewählte Crewmitglieder, die von der Berlinale eingeladen wurden? Klar wird jedoch eines: Yes That's Us ist zwar durchaus an die peripheren Aussenbreieche des europäischen Festivalbetriebs angeschlossen (Berlinale Talent Campus), die eigentliche Initiative geht jedoch ausschließlich von afrikanischem Boden aus und das Regiekollektiv denkt deshalb auch nicht im Traum daran, arthauskompatibles Festivalkino zu produzieren.
Noch unschärfer wird das Bild, wenn man die Diskussionsrunde auf den vorangegangenen Film rückprojiziert. Der ugandische Musikvideopionier erklärt, es sei ihm um eine Form von "social realism" gegangen, die Kamera solle das Leben in der afrikanischen Metropole so ungefiltert wie möglich einfangen. Außerdem sei Divizionz nur im innerugandischen Kontext zu begreifen, nämlich als Diskussion des Gegensatzes zwischen innenstädtischer Mittelklasse und dem Lumpenproletariat aus den Vorstädten. Beziehungsweise eben nicht nur als Beitrag zur Diskussion, sondern als direkter Eingriff in diese unterschiedlichen sozialen Sphären: Er selbst gehöre zur Mittelklasse, der Film behandele die Probleme der Unterklasse, die Filmvorführung im Heimatland habe das Potential, soziale Gegensätze zu überwinden. Ich fand den vorangegangenen Film und dessen krude Videooptik, dessen verwirrende Nebeneinander von Alltagsbeobachtungen, Exploitationkino und Musikvideoeinsprengseln in diesen Ausführungen nicht wieder. Was freilich nicht an dem Film liegt, sondern an mir. Beziehungsweise an der Distanz, die Divizionz, eines der ersten tatsächlich postkolonialen Werke des ostafrikanischen Kinos (Uganda besitzt keine Videoindustrie a la Nollywood, vielleicht ist Divizionz ein erster Gehversuch in diese Richtung), vom gesamten Restprogramm des Festivals trennt.

Chop Shop, Ramin Bahrani, 2007

New York sieht aus wie Rio, Chop Shop transportiert Third Cinema-Vibes in die erste Welt. Weder melodramatischer Ghettokitsch noch obsessives Wühlen im Slumschlamm, aber eben auch nicht das dröge Mittelding aus beidem: Betulich-pädagogisches Besserwisserkino mit dezentem Ekelfaktor. Ramin Bahrani nimmt seinen Protagonisten voll und ganz ernst, etabliert nie eine Außenperspektive, sondern leiht dem jungen Alejandro für 87 Minuten seine gesamte Aufmerksamkeit. Das weiße Amerika existiert hier nicht. Eventuell sind einige Freier weiß, doch für deren Gesichter interessiert sich niemand in der Welt von Chop Shop.
Die Filmsprache ist zugegebenermaßen konventioneller als in Bahranis tollem, vielleicht noch tollerem Vorgängerfilm Man Push Cart. Weniger elegisch, weniger flächig, weniger Bresson, mehr Bewegung, mehr Öffnung auf die Stadt. Dennoch finden sich wieder kunstvolle Inszenierungen, die Alejandro aus der Crowd an der U-Bahn-Haltestelle lösen, ihn isolieren, während er Autofahrern Eratzspiegel andrehen möchte. Die Kamera macht zwar vieles ähnlich wie die von Innaritu, aber sie weiß eben immer genau Bescheid, warum und wozu sie dies tut. Chop Shop ist (in mancher Hinsicht) konventionell und Chop Shop ist (emphatisch) sozialrealistisch. Aber Chop Shop ist eben nicht konventionell sozialrealistisch. Wieder geht es, wie in Man Push Cart, darum, ein Fahrzeug in Besitz zu bringen, wieder ist das Scheitern des Versuchs nicht die Moral von der Geschichte, sondern nur ein Aspekt der conditio humana im Ghetto. Bahrani möchte nicht lügen und dass er es auch in einem Film nicht tut, der so ähnlich ausschaut wie zahllose Lügenfilme der letzten jahre, ehrt ihn umso mehr.
Chop Shop ist subtil auf gute Art. Subtilität heißt hier nicht Kryptik oder Verleugnung sozialer Realität via Ästhetisierung, sondern Respekt vor dem vorgefundenen Material, nicht zuletzt vor den Schauspielern. Alejandros Schwester muss sich zwar prostituieren, aber die schnellen Blowjobs in LKWs machen aus ihr keine Cracknutte. Und Alejandro wird nicht zu ihrem Rächer.
Wenn es im amerikanischen Kino einen neuen Neorealismus geben kann, dann sieht er aus wie Chop Shop und wie Man Push Cart. Dass Bahrani immer noch höchstens ein director to watch ist und in punkto Breitenwirkung noch weit entfernt von der Miramax-Liga, ist ein Skandal und beweist wieder einmal, in was für einem ärgerlichen Zustand sich der amerikanische Indiefilm befindet. Außerdem beweist Chop Shop, dass die Schuld an diesem Zustand eben doch hauptsächlich das System trägt und ehen nicht die Filme selbst beziehungsweise eine abstrakte Nichtrepräsentierbarkeit von irgendwas. Denn in Chop Shop steckt sehr viel von Amerika. Mehr wahrscheinlich als im Gesamtwerk P.T. Andersons.

Berlinale 2008: Uomini contro, Francesco Rosi, 1970

General Leone schickt eine Gruppe von Soldaten in seltsamen Metallürstungen in Richtung gegnerische Front. In der Hand tragen sie Scheren, mit welcher sie Stacheldrahtbarrieren durchtrennen sollen. Wie Ritter aus Monty-Phyton Filmen sehen die italienischen Soldaten aus, oder wie Roboter aus 50er Jahre Science-Fiction-Trash. Im ersten Weltkrieg, in welchem diese Szene spielt, sind sie auf jeden Fall fehl am Platz und werden von den österreichischen Maschinengewehren humorlos niedergemäht.
Uomini contro, obwohl ein sehr interessantes Werk, gehört wahrscheinlich nicht zu den allerbesten Arbeiten Rosis. Zu sehr verpflichtet sich der Film den Genreregeln des Kriegsfilms, als dass ihm so tiefgreifende Machtanalysen und Gesellschaftspanoramen gelingen könnten, wie ich sie in den letzten Tagen in Lucky Luciano und Le mani sulla citta bewunderte und wie sie Ekkehard hier beschreibt. Uomini contro scheint auf eine eher klassisch allegorische Lesart abzuzielen (für eine klassisch marxistische Interpretation siehe den recht seltsamen deutschen Wikipedia-Eintrag zum Film): Die Post-68 Depression der italienischen Linken spiegelt sich in den verzweifelten Versuchen einzelner Offiziere, Widerstand gegen Leone zu organisieren.
Der genuine Sozialrevolutionär scheitert früh und mit ihm der Versuch eines direkten, nicht vermittelten Angriffs auf den General. Offizier Sassu, ein deutlich weniger ambitionierter Widerständler, hegt keine gesamtgesellschaftlichen Ambitionen und möchte Leone nicht eigenhändig, sondern mithilfe von List und den hilfreichen Österreichern beseitigen. Spontane revolutionäre Gesten lehnt der intellektuelle Sassu als unproduktiv und unrealistisch ab und probt mit seinen Kameraden statt dessen das richtige Leben im falschen. Unter anderem: Rotwein. Kann natürlich nicht gutgehen, klar.
Interessanter als die allzu schematische Politallegorie sind Nebenlinien: Unter ihnen vor allem die ideologische Spaltung der Führungsriege: Auf der einen Seite der traditionalistische Leone, ein Rassist und Nationalist der alten Schule, voller Pathos und Glaube an die feinen Unterschiede. Auf der anderen Seite ein durchgeknallter aber effektiver Faschist, ein Mann der neuen Zeit, für den Hierarchie nicht ein fein austariertes System geringfügiger Abweichungen darstellt, sondern ausschließlich den simplen Unterschied zwischen Herrscher und Untermensch sicherzustellen hat.
Zu untersuchen wäre ferner die Rolle des Zooms bei Rosi: Alle drei Filme, die ich bislang gesehen haben, setzen diese Technik vehement ein, Le mani sulla citta noch am wenigsten, Lucky Luciano am intensivsten. Der verwirrendste Zoom in Uomini contro findet sich in der letzten Einstellung, wobei mir unklar bleibt, ob die Verwirrung auf den Film selbst, oder nur auf die Aufführungskopie zurückzuführen ist: Zu sehen ist eine gewaltige Stein / Lehmmauer, irgendwann beginnt ein schneller Zoom auf die Mauer hin. Nach wenigen Sekunden und mitten im Zoom, der auf nichts bestimmtes hinaus will und die Mauer bereits in eine abstrakte bräunlich-graue Fläche verwandelt hat, wird die Leinwand scharz. Der Film ist zu ende.

Berlinale 2008: Man jeuk / The Sparrow, Johnny To, 2008

The Sparrow ist reines Bewegungskino: Der Plot ist kein Plot im Sinne von ausformulierten Charakteren mit in der sozialen Wirklichkeit verankerten Zielen und ihren Schwierigkeiten, diese zu beseitigen, sondern eine abstrakte Figurenkonstellation, die von To mal auf die eine, mal auf die andere Art verknüpft und kurz angestoßen wird: Hier ein Windhauch, der den Luftballon in die falsche Richtung weht (die beste Luftballonszene findet allerdings innerhalb eines Fahrstuhls statt), da ein als Frau gekleideter Gangster, der Simon Yam in die falsche Gasse lockt: Eine Bewegungskaskade bringt die nächste hervor, alle zehn Minuten werden die Karten neu gemischt: Nächste Versuchsanordnung, diesmal alle mit Verband.
Leicht komödiantisch und stark fetischisiert kommt alles daher, was To in The Sparrow präsentiert. Doch selbst die Frau-mit-Zigarette Nummer im Cabrio samt Weichzeichner und Lippenstiftspuren auf der Zigarette (ein Film gegen das Rauchverbot, genau wie Hong Sang-soos neues Masterpiece Night and Day) ist nicht aufdringlich. Vor allem der jazzige, beschwingte Soundtrack verhindert ein allzu rührseliges Schwelgen im Melokitschzitat des klassischen Hollywood-, beziehungsweise Frühneunziger-Hongkongkinos. In The Sparrow ersetzt Musik Sprache, Rhythmus wird Ausdruck. Der Film ist über weite Strecken dialogfrei, Sprache ist wenn überhaupt comic relief, die Bilder selbst könnten fast vollständig auf sie verzichten.
The Sparrow ist Johnny To at his most formalistic. Quasiabstraktes Kino in Hochglanzbildern und in einer echten Stadt, die wieder mal so eindeutig und unverkennbar Hongkong ist, wie nicht einmal New York in New-York-Filmen New York ist. Um so verwunderlicher bei aller Abstraktion und scheinbarer Selbstgenügsamkeit, dass der Mac Guffin kein Mac Guffin ist, sondern ein ganz realer Reisepass, der über Lebensglück oder -elend einer ganz realen Frau entscheidet, die von einem ganz realen dirty old man ausgebeutet wird.
Natürlich ist The Sparrow, ein im Kontext von Tos Gesamtwerk eher kleiner, im Kontext der Berlinale jedoch fast übermenschlich großer Streifen, dadurch noch lange kein politischer Film (im Sinne von Rosis Lucky Luciano meinetwegen). Aber er ist eben auch kein "politischer Film". Und hat deshalb nicht die geringste Chance auf den goldenen Bären (noch geringfügig weniger sogar als der beste neue Film des Festivals, Hong Sang-soos oben erwähnter Night and Day).