Bazin: Die Entwicklung der Filmsprache

Zu fragen ist, inwieweit Bazins Kategorisierungen zeitgebunden sind oder sich im Gegenteil verallgemeinern lassen. Seine Ausführungen scheinen an ein Verständnis von Filmgeschichte gebunden zu sein, das wohl schon zum Erscheinungsdatum des Aufsatzes fragwürdig war, heute aber noch viel weniger anwendbar ist. Die Vorstellung, dass Filmgeschichte vor allem durch das Aufeinander-Einwirken großer Regisseure entsteht, deren Kommunikation über Kontinente und Jahrzehnte hinweg dafür sorgt, dass eine einzige dominante Filmsprache den Diskurs bestimmen kann, scheint im Zeitalter der allumfassenden Diversifizierung nicht mehr angemessen zu sein. Heute existieren unterschiedlichste Bezugssysteme nebeneinander, die sich untereinander fast gar nicht mehr austauschen. Zu fragen wäre also, ob die Eigenschaften, die dem "neuen Kino" von Welles und Wyler zuschreibt und die sich in erstaunlicher Weise in den Elogen wiederfinden, die immer noch Jahr für Jahr den jeweiligen Lieblingen der internationalen Cinephilenszene gewidmet werden, auch heute noch eine wirkliche beschreibende Funktion besitzen (inklusiver der metaphysischen Ebene, die Bazin ausmacht) oder nicht vielmehr nur noch als letztlich außerhalb kommerzieller Erwägungen unmotivierte Ergänzung / Beschreibung des Etiketts "Kunstfilm" beziehungsweise "Autorenkino" benutzt werden.

Bresson, Farocki, Nolan

Ein Teil der Anmerkungen Farockis zu Bresson ("Bresson ein Stilist", Filmkritik 28/3-4, 1984) rufen mir eine Gruppe von Filmen in Erinnerung, die auf den ersten Blick gar nichts mit Bresson zu tun zu haben scheinen. Der Versuch „in Aussagesätzen zu schreiben“, jeden Wert „als Bestandteil einer Aussage zu erscheinen“ lassen, unternehmen schließlich auch Filme wie Crash (Haggis) oder Amores Perros, Filme also, die man kaum in einem Atemzug mit Bresson nennen möchte. Hier wird jedes filmische Element gnadenlos in den Dienst der Emotionsmaschinerie gestellt, nur noch durch seine Beziehungen zu anderen Gegenständen, Menschen oder deren Eigenschaften (Hautfarbe etc.) definiert. Am deutlichsten wird diese Parallelität vielleicht im Falle von Nolans Prestige, der zwar aus einem anderen Produktionszusammenhang stammt und weit weniger ärgerlich ist, aber Bressons Diktum „Der Kinematograph ist eine Schrift mit Bildern in Bewegung und mit Tönen“ vielleicht noch konsequenter umsetzt, da er – auch mithilfe digitaler Technik – alles beseitigt, was den Schriftfluss stören könnte.
David Bordwell beschreibt die formalen Eigenschaften des modernen kommerziellen Kinos mithilfe der Formel „intensified continuity“. Auch dieses Konzept deckt sich in mancher Hinsicht mit Farockis Analyse: „Schuß-Gegenschuß, das ist eine vielkritisierte Filmsprache – Bresson kritisiert sie, indem er sie verschärft anwendet.“ Selbstverständlich kritisieren oben genannte Filme nicht das continuity system, da die eingesetzten Techniken sich ähneln, ähnelt sich jedoch teilweise auch der Effekt. Wieder kann vor allem Prestige als Beispiel dienen, mit seinem fast vollständigen Verzicht auf establishing shots und der emphatischen Nutzung der Großaufnahme, die die räumliche Kontinuität, die Voraussetzung für die Funktion des klassischen continuity system, auch während den Schuss-Gegenschuss-Passagen tendenziell auflöst.
Bresson ist kein Vorläufer der Innaritu/Meirelles Schule und Farocki schreibt keine Anleitung für manipulativen Arthaus-Schmock. Die Insistenz auf der Darstellung von Arbeit und ihrer Fortsetzung im Blick beispielsweise hebt beide Werkgruppen diametral voneinander ab. Die beschriebene Filmform jedoch ist - wenn kein Zweck mitgedacht wird - an und für sich genauso wenig unschuldig wie das klassische continuity system.

2006: Schönes und sehr Schönes (Auswahl)

Mondo Trasho (John Waters, 1969), Kaalpurush (Buddhadev Dasgupta, 2005), I love Maria (David Cung, 1988), Domino (Tony Scott, 2005), In Between Days (So Young Kim, 2006), To Parcifal (Bruce Baillie, 1963), John & Jane (Ashim Ahluwalia, 2005), Montag kommen die Fenster (Ulrich Köhler, 2006), Aus der Ferne (Thomas Arslan, 2006), Spiral Nebula (Ken Jacobs, 2005), Black Cat Mansion (Nakagawa Nobuo, 1958), The Sadist (James Landis, 1963), Ukigomu (Naruse Mikio, 1955), Intimate Confessions of a Chinese Courtesan (Chor Yuen, 1972), Barbershop (Tim Story, 2002), Hostel (Eli Roth, 2005), Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? (Gerhard Benedikt Friedl, 2004), Moolaade (Ousmane Sembene, 2004), Ms. 45 (Abel Ferrara, 1981), The 40 Year Old Virgin (Judd Apatov, 2005), Double Suicide (Masahiro Shinoda, 1969), La vampire nue (Jean Rollin, 1969), Springtime in a Small Town (Tian Zhuangzhuang, 2002), Blissfully Yours (Apichatpong Weerasethakul, 2002), A Tale of Cinema (Hong Sang-soo, 2005), Napoleon Dynamite (Jared Hess, 2004), A Time to Live and a Time to Die (Hou Hsiao Hsien, 1985), Millenium Mambo (Hou Hsiao Hsien, 2001), La Cienage (Lucrecia Martel, 2001), Ein Bild (Harun Farocki, 1983), La noir de... (Ousmane Sembene, 1966), The World (Jia Zhang-ke, 2004), Deathbed – The Bed that Eats (George Barry, 1977), The Hole (Tsai Ming Liang, 1998), The Parallax View (Alan Pakula, 1974), Demonlover (Oliver Assayas, 2002), Beau Travail (Claire Denis, 2002), Miami Vive (Michael Mann, 2006), The Tingler (William Castle, 1959), Humanity and Paper Balloons (Yamanaka Sadao, 1937), Cherry, Harry & Rachel (Russ Meyer, 1970), Shadow: Dead Riot (Derek Wan, 2006), As Tears Go By (Wong Kar Wai, 1988), Hausu (Obayashi Nobuhiko, 1977), Timecode (Mike Figgis, 2000), Cafe Lumiere (Hou Hsiao Hsien, 2003), Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972), Nella Stretta morsa del Ragno (Antonio Margheriti, 1971), "The Prisoner" (Serie), Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955), New Rose Hotel (Abel Ferrara, 2002), Battre mon coeur s'est arrete (Jacques Audiard, 2005), The Duellists (Ridley Scott, 1977), Possession (Andrzej Zulawski, 1981), Black Dahlia (Brian DePalma, 2006), Winchester '73 (Anthony Mann, 1950), Archangel (Guy Maddin, 1990), Bimbo's Initiation (Dave Fleischer, 1931), Der schöne Tag (Thomas Arslan, 2001), Dust in the Wind (Hou Hsiao Hsien, 1986), A Summer At Grandpa's (Hou Hsiao Hsien, 1984), Gekashitsu (Bando Tamasaburo, 1992), Children of Men (Alfonso Cuaron, 2006), The Comfort of Strangers (Paul Schrader, 1991), Rosetta (Dardenne Bros, 1999), Festival (Im Kwon-taek, 1996), The Devil's Cleavage (George Kuchar, 1975), The Flavor of Green Tea Over Rice (Ozu Yasujiro, 1952)

Babel, Alejandro Gonzales Innaritu, 2006

Und gleich noch einmal: Manierierte Narrative, hochmanipulative Effektlogik, dazu als Zugabe globale Verständigungsrethorik vom selbsterklärten "Linken jenseits der Ideologie". Doch so schrecklich wie erwartet ist der Film gar nicht.
Ohne Zweifel ist Babel Innaritus erträglichstes Werk. Die afrikanischen Episoden atmen stellenweise einen unverfälschten, ehrlichen Realismus, wie man ihn von dem Mexikaner so gar nicht gewohnt war (vor allem nicht im Falle des im Rückblick absolut unerträglichen Amores Perros). Der Film bleibt sich den Bdingungen des eigenen Blicks auf den Kontinent stets bewusst und verzichtet - mit einigen, allerdings extrem ärgerlichen Aussnahmen - auf die Einmischung in innerafrikanische Diskurse. Vor allem lässt Innaritu seinen Figuren genug Zeit und genug Raum, eröffnet ihnen die Möglichkeit, sich ein wenig vom Drehbuch und der Kadrierung zu emanzipieren.
Auch die japanische Episode funktioniert auf ähnliche Weise. Selbst die Sequenz im Nachtleben Tokyos kann überzeugen, die Montagesequenzen eröffnen in der Tat neue Bildräume, anstatt nur visuelle Klischees zu reproduzieren.
Freilich eröffnet sich gerade durch die angenehm zurückhaltende Regie Innaritus eine Spannung innerhalb des Films zwischen den entfesselten Bildern und den Restriktionen des am Reissbrett entworfenen Drehbuchs, das sich an seinen Parallelitäten (zwei Geschwisterpaare, drei Eltern-Kind Beziehungen etc) erfreut. Besonders deutlich wird dies in der Episode um die afrikanischen Brüder, deren ebenso gutmenschelnde wie überkonstruierte Auflösung dann doch wieder den Geist von Paul Haggis Crash atmet.

The Prestige, Christopher Nolan, 2006

Die manierierte und in diesem Fall in mancher Hinsicht unmotiviert komplizierte narrative Struktur versucht Nolan durch einen extrem simplifizierten Bildaufbau auszugleichen. Großaufnahmen der Gesichter der Hauptfiguren dominieren den gesamten Film, verbunden mit exzessivem Weichzeichnereinsatz im Hintergrund. Letzterer weisst eine erstaunliche Ähnlichkeit mit den grafischen Pattern der frühen dreidimensional animierten Computerspielen aus den späten Neunziger Jahren aufweist. Das Bordwellsche System der Intensified Continuity in Reinform. Nolan macht sich gar nicht erst die Mühe, eine lebendige Diegese aufzubauen, da diese der brutalstmöglichsten Drehbuchverwirklichung im Weg stehen würde: Alles, was gezeigt wird, hat Bedeutung und deshalb wird nur gezeigt, was Bedeutung hat.
Umso ärgerlicher in einem Film, der zumindest ansatzweise - im Gegensatz zum Großteil der Blockbusterkonkurrenz - auf einer historischen Gebundenheit seines Materials beharrt. Doch auch Thomas Edison wird auf eine Position unter vielen anderen im Nolanschen Zeichensystem reduziert. Die Bilder werden, auch durch Hans Zimmers allgegenwärtigen Soundtrack, nicht nur jeglichem Resonanzraum in ausserfilmischen Diskursen beraubt sondern verhindern auch jegliches Ausscheren des Zuschauers aus dem - trotz doppelter Rücklende - alles mit sich fortreissenden Strom der Erzählung. Jede Sequenz, jede Szene, jede Einstellung wird der narrativen Dominante untergeordnet. Die Einführung beschränkt sich auf eine hochkodifizierte Montagesequenz, dann muss es sofort weiter gehen.
Auch die Charakterentwicklung, traditionell das Steckenpferd der imdb-Userreviews wie des amerikanischen Qualitätskinos, folgt ähnlichen Regeln. Dem "Geheimnis", das beide Protagonisten in sich tragen, wird alles untergeordnet. Nur selten mischt sich in die Affektlogik ein wenig Subversion. So etwa im Falle des Selbstmordes Sarahs. Für einen Moment funktioniert die Maschinerie Nolans nicht mehr. Doch der nächste Storytwist wartet schon...

Snake Eyes, Brian De Palma, 1998

In Snake Eyes hat Brian De Palma leichtes Spiel: Das Drehbuch ist dermaßen banal und unwichtig, dass es nie zum Balast wird, sondern seine Rolle darin erschöpft, einen Schauplatz zu liefern, der sich geradezu perfekt nicht nur für technische Bravourstücke eignet, sondern auch für mediale Reflektionen jeglicher Art und den ständigen Wechsel verschiedener Blickwinkel und Subjekt-Objekt Verhältnisse. Die völlig entfesselte Kamera erscheint dieser kokaindurchtränkten, von fieberhafter aber meist eher ziellose (und vor allem extrem zirkulärer und selbstgenügsamer) Geschäftigkeit durchdrungenen Boxarena voll und ganz angemessen, ist diese selbst doch an allen Ecken und Enden von Überwachungskameras erschlossen, deren genaues Treiben kaum jemand mehr zu überblicken scheint. Ebenso wie es unmöglich erscheint, aus den Daten der unterschiedlichen Kameras innerhalb der Diegese auch nur irgend etwas korrekt zu rekonstruieren (aber nur, weil es zu viele Kameras gibt, nicht etwa zu wenig), verschwindet auch die Boxarena als konkret erfahrbare physikalische Räumlichkeit, je unbeschränkter De Palmas Zugriff auf dieselbe erscheint. Selbst die - ansonsten vollkommen nebensächliche - Handlung verläuft nach ähnlichem Muster: Je mehr Personen die Ereignisse um den Boxring herum erhellen, desto bescheuerter wird der Komplott, der sich schließlich daraus ergibt.

Haze, Tsukamoto Shinya, 2005

Tsukamoto ist von all den jungen Wilden, die das japanische Kino seit ungefähr Mitte der Achtziger heimsuchen, wahrscheinlich der talentierteste, sicherlich aber derjenige, der seine Visionen am ungefiltertsten auf die Leinwand zu bannen vermag. Und so ist auch Haze wieder einmal Körperkino in Extremform.
Zu Beginn lernen wir einen Mann in einem Keller kennen. Bis auf ein paar gestammelte Worte, die alles oder nichts besagen können, ist die Bekanntschaft rein somatisch: Glänzende Muskeln, immer wieder das Gesicht, das aber nichts ausdrückt, da im Gegenteil ständig irgendetwas auf es (und den ganzen Körper) einwirkt. Die Sinneswahrnehmungen und Körpererfahrungen, die im ersten, unglaublich intensiven, Abschnitt evoziert werden, sind stets so angelegt, dass sie die Alltagserfahrung des eigenen Körpers überschreiten, ja selbst das Einfühlungsvermögen. Die somatischen Zustände, in die Tsukamoto seine Hauptfigur (i.e. sich selbst) versetzt, sind nie ganz fassbar und wirken dadurch umso stärker.
Plötzlich erscheinen dann genuine Splatterfilmbilder, die fast wie eine Befreiung wirken. Zwar ist immer noch kein narrativer oder sonstiger Zusammenhang in Sicht (das wird sich bis zum Ende der knapp 50 Minuten auch nicht ändern), doch die Spannung, die durch die unklare Inanspruchnahme der menschlichen Physis entstand, löst sich zumindest teilweise: Ein abgehackter Arm ist eben ein Abgehackter Arm und ein Leichenberg ein Leichenberg.
Im Folgenden nähert sich Tsukamoto dann dem Erzählkino und führt seinen Protagonisten schließlich aus dem Kellerverließ. Die letzten paar Minuten, in gleissend hellen Räumen und im Sonnenlicht, haben jedoch nur den Effekt, die bedrängende Kellerminuten mit einigem Abstand noch deutlicher zu akzentuieren.

Close-up, Abbas Kiarostami, 1990

An einer Stelle in Abbas Kiarostamis Close-up rollt eine Blechdose, angetreten von einem Journalisten, die Straße herunter. Die Kamera verfolgt diese Bewegung mit derselben Selbstverständlichkeit, mit der sie in anderen Sequenzen den Figuren folgt. Diese Szene fällt durchaus auf und irritiert, nicht nur, weil der restliche Film zu weiten Teilen über Dialoge zu funktionieren scheint, sondern auch, weil die Struktur des Werks auch darüber hinaus sehr diskursiv angelegt ist und viele selbstreflexive Elemente enthält. Die Dose wird jedoch nicht - wie etwa die Plastiktüte in American Beauty - metaphorisch oder sonstwie aufgeladen, wird nie Teil eines Diskurses, sondern bleibt ein rein physikalisches Objekt, dessen Bewegung scheinbar automatisch die adäquate Reaktion der Kamera auslöst.
Die unterschiedlichen Vermittlungsinstanzen, die zwischen der Filmhandlung und dem Zuschauer liegen, werden in Close-up nicht durch formale Spielereien oder intertextuelle Verweise offengelegt, sondern durch konkrete Eigenschaften des filmischen Bildes, der Tonspur und der Einstellungen. Besonders deutlich wird dies unter anderem in der Sequenz am Ende des Films, in welcher Makhmalbaf auftritt. Während der Begegnung des Regisseurs mit seinem Bewunderer scheint die Tonspur zusammen zu brechen, auch die Kamera hat Mühe, den beiden zu folgen. Bild und Ton scheinen angesichts einer Art semantischen Überladung der gesamten filmischen Struktur zusammenzubrechen.

The Last Kiss, Tony Goldwyn, 2006

Eigentlich lassen die Voraussetzungen das schlimmste befürchten: Drehbuch Paul "Crash" Haggis, Hauptdarsteller Zach "Garden State" Braff und auf der Soundspur tonnenweise Indierock. Dass das ganze dann doch nicht nur erträglich geworden ist, sondern sogar tatsächlich als halbwegs gelungen bezeichnet werden darf, gehört sicher zu den Überaschungen dieses Kinojahres. Vielleicht liegt es an der mir unbekannten Vorlage (möglicherweise drehen die Italiener so gute Schnulzenfilme, dass sie nicht einmal vom amerikanischen Indiekino in den Sand gesetzt werden können). Vielleicht lässt sich der verhältnismäßige Erfolg des Films auch damit erklären, dass Filmemacher und Milieu perfekt zusammen passen. Zumindest wird schnell deutlich, dass Haggis kleinstädtische WASPler mehr liegen als das multiethnische LA. So umschifft The Last Kiss ohne allzugroße Schnitzer selbst potentiell schwer peinliche Momente und gerät nur im ersten Filmdrittel, in welchem Goldwyn dann doch etwas zu penetrant versucht, ein "Lebensgefühl" oder was zu evozieren, manchmal ins schleudern. Überhaupt ist die Regie erstaunlich solide, was überascht, da gerade im Indiebereich das amerikanische Kino handwerklich derzeit ziehmlich vor die Hunde geht...
Doch auch meine Meinung zu Mister Haggis muss ich wohl langsam aber sicher revidieren (den stärkeren Beitrag leistet hier freilich Flags of our Fathers). Zwar ist die Filmstruktur vergleichbar mit Crash, doch hier versucht niemand, alle Fäden am Ende des Films manisch wieder einzufangen. Zwei Charaktere dürfen denn tatsächlich der Indierockhölle entkommen und selbst die äußerst wertkonservative Auflösung der Hauptgeschichte ist nicht ohne Charme und zumindest um einiges erträglicher als irgendeine halbgare Emanzipationsvolte, die dem Zeitgeist sicher mehr entsprechen würde. Nein, auch Milieus wie dieses müssen sich reproduzieren und das funktioniert halt dann im Zweifelsfall genau so, wie in The Last Kiss.
Wer mit dem Ganzen trotzdem nichts anfangen kann, der hat noch eine weitere Möglichkeit, den Film zu genießen: Durch Beobachtung der Hauptfigur. Zach Braff (der hier gottseidank nicht selber Regie führt) schaut bereits in der ersten Einstellung mit einem derart entrückt-geistlosen, zombieartigen Gesichtsausdruck in die Luft, dass einem Angst und Bange werden kann. Im Weiteren gelingt ihm das Unmögliche: Der Mann schafft es doch tatsächlich, in jeder Szene noch ein wenig blöder aus der Wäsche zu schauen. Das soll ihm erst einmal einer nachmachen.

The Long Goodbye, Robert Altman, 1973

Marlowes Appartement liegt hoch über der Stadt und scheint gleichzeitig gar nicht zu derselben zu gehören. Zu absurd erscheint die Raumkonstruktion, die halbnackten Hippiemädchen der Nachbarschaft verstärken noch den irrealen, traumartigen Eindruck, welchen die Wohnung des Detektivs erzeugt. Doch nicht nur dieser Ort ist meilenweit von den Hard-Boiled Klischees entfernt, die mit den Romanen Raymond Chandlers verbunden sind. Altmans LA wird bewohnt von kauzigen Freaks, die ständig in die unterschiedlichsten Rollen schlüpfen und aus den verschiedensten Filmen zitieren.
Die vielleicht auffälligsten formalen Merkmale des Films finden sich auf der Tonspur. Die Titelmelodie (mitsamt Text) wird in ständig wechselnder Modulation wiederholt, passt sich oftmals unmerklich dem Ort der Handlung an und wechselt fließend zwischen nondiegetischem und diegetischem Gebrauch. Eine ähnliche Position nehmen auch gesprochene Sätze ein, Elliot Gould redet im Grunde ständig, doch nicht immer zum Zwecke der Kommunikation, oft wechselt sein Monolog in den Modus eines mehr oder weniger assoziativen Bewusstseinsstroms.
Auch Kameraführung und Montage sind von fließenden Bewegungen bestimmt, innerhalb der einzelnen Szenen gehen subjektive, subjektivierende und objektive Aufnahmen oft unmerklich ineinander über. Auffallend ist auch das Framing der Personen. Marlowe, die nominelle Hauptfigur, rückt manchmal (vor allem während der Party, nach welcher der Schriftsteller ertrinkt) minutenlang in den Hintergrund, ist zwar noch im Bild zu sehen, ergreift jedoch nie die Initiative. In anderen Sequenzen öffnen sich seltsame Bildräume, vor allem in Spiegelungen.
In der Sequenz, in welcher Marlowe an den Strand geht, während der Schriftsteller sich mit seiner Frau unterhält, ist das Spiel mit unterschiedlichen Perspektiven und Bildräumen vielleicht am deutlichsten zu erkennen. Nachdem Marlowe das Haus verlassen hat, verlässt auch die Kamera die Wohnung und filmt das Gespräch des Ehepaares durch die Fensterscheibe, was allerdings nicht die Perspektive Marlowes ist, welcher kurz darauf in einer Spiegelung der Scheibe in einem neuen Bildraum zu sehen ist. Diese Sequenz ist auch deshalb ausergewöhnlich, weil der Rest des Films recht konsequent aus Marlowes Perspektive erzählt ist (nicht visuell, aber inhaltlich).
Die am konventionellsten aufgelöste Szene findet sich ganz am Ende des Films. Elliot Gould streift für einen Moment alle Manierismen ab und schlüpft in die Rolle eines echten Hard-Boiled Helden. Das Aufeinandertreffen mit dem ehemaligen Freund wird in klassischer Schuss-Gegenschuss Technik dargestellt. Ironischerweise stellt diese Szene die größte Abweichung von der Romanvorlage dar, die Robert Altman sich erlaubt.