Erotica, Emilio Fernandez, 1979

Die Frau heißt Erotica. Sie hat große Brüste. Wenn sie das erste Mal auftaucht, steht sie in einem Motorboot, hat ein blaues Oberteil an und eine dunkelblaue, kronenartig aufragende Kappe auf dem Kopf. Das Motorboot ist ein Fluchtmotorboot, sie wartet auf zwei Männer, die einen Safe knacken. Aber nur einer entkommt mit ihr.

Eine Kreisblende (!) später rennt Erotica fast nackt über den Strand. Sie behängt sich dann mit zwei Tüchern: ein halbdurchsichtiges legt sie um die Hüfte, ein komplett durchsichtiges über die Brüste, nicht um diese zu verbergen, sondern um sie zu akzentuieren, fast schon zu modellieren. Was insbesondere dann, wenn Erotica läuft (was sie häufig tut), sehr gut funktioniert. Der Kopf ist unbedeckt, das Haar offen. Alles flattert, alles bewegt sich. So bewegt sie sich fast durch den gesamten restlichen Film.

Erotica ist die Erotik jenseits der Scham und diesseits der Obszönität. Sie weiß, dass die Männer sie anstarren, wenn sie, mit zwei großen Obstbehältern behängt (zwei weitere Gewichte, zwei weitere bewegliche Elemente: Erotica wird endgültig zu einem physikalischen Phänomen) durch das Dorf läuft, um Besorgungen zu machen. Aber weder will der Film zeigen, dass sie die Blicke verabscheut und vor ihnen flieht, noch, dass sie sie anzieht und genießt. Es geht in den Szenen, die in langen, gleichmäßigen tracking shots fotografiert sind, lediglich um die Attraktion selbst, die die Frau darstellt, um das filmische und soziale Kraftfeld, das um sie herum entsteht.

"Pure" Erotik? Vielleicht... aber nicht im Sinne von ursprünglicher oder gar animalischer Erotik. Eher geht es dem Film darum, ein wissenschaftliches Modell (nicht aber: einen Versuch, soweit ist der Film noch nicht, die Daten, die er sammelt, sind noch nicht zweckgebunden) zu errichten: die Welt und die Menschen einmal nur unter ein, zwei Gesichtspunkten zu betrachten und dann schauen, was dabei herauskommt. Der Film ist hoch kontrolliert, die Menschen, die sich durch ihn bewegen, auch. Erotica stellt die Erotik als eine interindividuelle Bewegungskaskade dar, nicht als einen Trieb. Das zeigt sich auch, erst recht sogar, in den Szenen, die der zentralen Eifersuchtsgeschichte gewidmet sind. Denn der zweite Mann taucht bald wieder auf, erst als Teil einer Strafkolonie, dann als Flüchtender.

Anders als der ein wenig nervöse, fiebrige erste Mann, der auf die Selbstsicherheit Eroticas (wenn man nach dem Drehbuch geht, das aber wirklich nicht die geringste Rolle spielt für das, was der Film eigentlich ist, ist sie seine Frau) nicht eingehen kann, ist der zweite einer, der ihr entspricht. Bei jeder Gelegenheit zieht er sein Hemd aus, präsentiert den braungebrannten, durchtrainierten Oberkörper, der zwar nicht im selben Maße wie der Erotikas physikalisches Spektakel wird, der aber seine eigene Erotik als eine Art physikalisches Potential ausdrückt: jede Bewegung, jede Beugung des Körpers verweist auf eine Kraft, die sich nicht ganz realisieren kann, die aber selbst bei so alltäglichen Handlungen wie dem Austrinken einer Kokosnuss mitbezeichnet wird.

Weite Teile des Films spielen in einer Hütte, die auf einem Felsen am Rand eines Strandes aufgebaut ist. Abgeschieden von der Welt, aber nicht getrennt von ihr. Eine reduzierte Welt: ein Esstisch, eine Hängematte, ein Bett, immer wieder derselbe Blick durch ein Fischernetz hindurch auf den Sandstrand, der die Hütte mit dem Rest der Welt verbindet und den die Figuren immer wieder durchschreiten, in beide Richtungen. Erotica ist ein Film, der die Welt auf einige wenige, quasielementare Körper und deren Begehren, auf einige wenige, quasielementare Gegenstände, sowie schließlich auf die Elemente selbst (tosende Wellen...) reduziert, der aber dennoch alles andere als primitivistisch ist. Zum einen, weil der Film stets spekulatives, effektbewusstes Pulpkino bleibt und also stets darauf achtet, die Spannung zwischen den Körpern aufrecht zu erhalten; zum anderen, weil alles Elementare in einer sie kontrollierenden Form eingefasst bleibt.

Kaum eine Rolle spielen dabei die wenigen Dialoge, die einem weiß machen wollen, dass Erotica den zweiten Mann erst abweisen will, ihm dann aber verfällt. Tatsächlich geht es um Körperkonstellationen, die mit psychologischen Kategorien wie Eifersucht oder selbst Verlangen nicht kompatibel sind. Tatsächlich wird im Film ausnehmend wenig gesprochen. Sehr viele Szenen entfalten sich komplett wortlos, als quasimaterialistisches Körperkino, in dem (sichtbare, nicht blockierte) Blicke und (unsichtbares, zumeist blockiertes) Begehren wie Gewichte oder Magnete in einer physikalischen Versuchsanordnung eingesetzt werden.

Die beiden schönsten Konstellationen: Einmal tauchen die beiden Männer für Erotica im Meer nach Korallenschwämmen. Die Szene wird aus Eroticas Perspektive aufgefaltet: Sie blickt auf die unter dem Wasser schimmernden Männerkörper, sie nimmt, wenn die Männer kurz auftauchen, die Schwämme entgegen, wägt einen gegen den anderen Mann ab. Es geht aber nicht darum, dass sie eine Entscheidung fällt, einen Entschluss fasst, es geht nur darum, sie als abwägende Empfängerin von Begehren zu zeigen. Noch toller eine andere Sequenz: drei Körper bei der Arbeit. Der zweite Mann hat einen gewaltigen Stock in der Hand und zerstampft irgendetwas, Erotica bearbeitet mit einem Messer eine Kokosnuss, der erste Mann knüpft ein Netz. Eine ganze Weile schneidet Fernandez einfach nur zwischen diesen drei Handlungen hin und her. Aber diesmal zeigt er einen Kipppunkt. Die Kokosnuss öffnet sich, die Frau bewegt sich mit ihr nicht zum ersten, sondern zum zweiten Mann, präsentiert sie ihm, der da mit seinem Stab in der Hand posiert. Er nimmt sie ihr ab und trinkt, den Oberkörper expressiv zurückgebogen.

Eine "explizite" Metapher, klar, aber wiederum keine obszöne, weil sie in gewisser Weise den Geschlechtsverkehr nicht andeutet, sondern vollzieht: Nach den Regeln dieses großartigen, völlig wahnsinnigen Films kann Sex kaum anders aussehen. Tatsächlich gibt es in diesem freizügigen und an der Oberfläche von nichts anderem als von sexueller Eifersucht handelnden Film keine einzige "echte" Sexszene.

Auch noch erwähnenswert: Die Frau, Erotica, raucht. Und zwar spektakulärer als jede andere Frau in jedem anderen Film der Filmgeschichte.

Vesela radna klasa / Merry Working Class, Bojana Makavejev, 1969

Mein Lieblingsfilm in der "Black Wave"-Reihe des Arsenal. Ich hatte gerade mit dem für mich doch eher überschaubar interessanten Begriff von (sexueller, politischer, filmischer) Freiheit, den sich die Filme machen und den sie selbst ausagieren, oft durchaus meine Probleme. Merry Working Class aber ist von der ersten Einstellung an super: Da singt einer ein politisches Kampflied, man sieht zunächst nur eine Menschenmenge, merkt erst mit der Zeit, dass der Sänger einer dieser vielen ist, dass er da singend, mit Gitarre durch die Hand zwischen die Menschen geraten ist, die ihn größtenteils nicht beachten. Gefilmt ist das aus der Vogelperspektive, das framing ist aber relativ eng, die Menge ist deshalb grenzenlos. Der Witz, oder ein Witz der Einstellung ist, dass sich das Lied eigentlich an "das Volk" richtet, dass das Volk auch tatsächlich da ist, aber nicht zuhört. Nur der Film hört zu.

Es folgt dann ziemlich unterschiedliches Material. Einmal erzählt eine Frau in eher stilisiertem Setting etwas über Kennedy, einmal geht es um Erektionen, die aufrecht erhalten werden können, oder auch nicht. Vor allem aber filmt Makavejev (deren Film mich auch weitaus mehr interessiert hat als Mysteries of the Organism, der bekannteste Film ihres Mannes) Gruppen von Arbeitern, die Volkslieder singen, sich dabei ausgelassen (und offensichtlich ziemlich angetrunken) unterhaken, sich neben ihren Maschinen aufstellen, lachen, schunkeln. Der Film hat, nachdem die genau und streng durchkalkulierte Mise en scene der ersten Einstellung dem kreativen, feuchtfröhlichen Beisammensein weicht, etwas ansteckend Exzessives, Ungeordnetes. Ich stelle mir das so vor, dass Makavejev für die einzelnen Einstellungen stets nur ein paar Grundideen vorgegeben und sich dann von dem, was sich aus diesen weitgehend offenen Situationen ergibt, überraschen lassen hat.

La tete d'un homme, Julien Duvivier, 1933

Noch einmal früher französischer Tonfilmwahnsinn. Zu Beginn eine Kneipenszene, in der eine Frau eine Zeitungsmeldung nicht vorliest, sondern vorsingt, ohne Aufforderung, ohne Veranlassung, ohne Adressaten. Auch, ohne damit den Ton für den restlichen Film vorzugeben. Sie hat, scheint's, einfach gerade Lust dazu und der Film lässt sie gewähren. La tête d'un homme ist ein Film, in dem alle erst einmal ihr eigenes Ding durchzuziehen scheinen. Erst danach, hat man den Eindruck, ist Duvivier hinzu gekommen und hat sich überlegt, wie man das alles eventuell sortieren könnte

Dabei ist La tête d'un homme ausgerechnet eine Simenon-Verfilmung. Ich habe, da das eine Weile her ist, mag ich falsch liegen, die Maigret-Romane als geradezu exzessiv ökonomisch und aufgeräumt in Erinnerung. Maigret schafft Ordnung, natürlich nicht als eiserner Besen, sondern eher als ruhender Pol. Vielleicht schafft er auch dadurch Ordnung, dass er erst einmal ein wenig Unordnung zulässt, und dann lediglich diese primäre Unordnung in ordentlichen Grenzen einhegt. 

Duviviers Maigret ist durchaus die Ruhe selbst, und es gelingt ihm vorderhand durchaus problemlos, den falsch Verdächtigten zu entlassen und am Ende den echten Mörder zu stellen. Den Film selbst hat er allerdings keinesfalls unter Kontrolle. Zum Teil mag das technische Gründe haben, mit dem immer noch jungen Tonfilm zusammenhängen. Wobei mir zum Beispiel kein technischer Grund einfallen mag, der die Szene erklären könnte, in der die Befragung eines Blumenverkäufers per Rückprojektion (!) gezeigt wird. Vorne im Bild sieht man, mit unsicherem Bildstand, die offensichtlich im Studio entstandene Rückansicht eines Polizisten, im Hintergrund ist eine on location gedrehte Straßenszene zu sehen. Der Ton vernäht die beiden Ebenen äußerst notdürftig. Da sonst viele Außenszenen offensichtlich im Studio entstanden sind, und nicht einmal mit besonders vielen Statisten bevölkert werden, ist wirklich völlig unklar, was das soll.

Auch expressionistische, teils vielleicht von Langs M inspirierte Einstellungen stehen unvermittelt, unvermittelbar im Film herum. Oft kündigen sie das Auftreten Alexandre Rignaults an, der einen hochgewachsenen, tumben, aber auch rührend naiven Berufsverbrecher spielt, der am Ende sogar von der Aufgabe überfordert ist, einem Kind ihr Butterbrot zu stehlen (die entsprechende Szene enthält Point of Views sowohl des Verbrechers als auch des Kinds). Ein wenig erinnert er an ein tragisches Monster aus einem Universal-Horrorfilm, das einfach nur geliebt werden will, vor dem aber trotzdem alle wegrennen. 

Die eigentliche Sensation und die größte Sonderbarkeit ist aber Valéry Inkijinoff, der (da verrät man nun wirklich nicht zuviel; das ist von seinem ersten Auftritt an klar), den wahren Mörder spielt. Inkijinoff, der zweieinhalb Jahrzehnte später in Langs Tiger / Grabmahl-Doppel einen Auftritt hat (man müsste mal nachschauen welchen...), ist Duviviers Peter Lorre. Aber ein Lorre, der einfach nicht den Rand halten kann, der in jeder Szene, in der er auftaucht, sofort das Wort ergreifen muss, der jedem unter die Nase bindet, dass er der Schuldige ist; dass er aber bei der Tat so umsichtig war, dass er überhaupt so genial ist, dass er nie im Leben geschnappt werden kann. Die Leute um ihn herum, inklusive Maigret, glauben ihm das. Weniger, weil sein Verbrechen wirklich makellos war (die filmische Spurensicherung ist ambitioniert, kommt aber in den ihr gewidmeten, fast schon CSI-mäßigen Szenen zu keinen tragfähigen Ergebnissen), sondern weil der Typ einfach eloquent ist. Und außerdem nervt. Vielleicht läßt er einen ja in Ruhe, wenn man ihn auch in Ruhe läßt.

Sein Problem ist dann, dass er sich vom Dekollete einer Komplizin gefangen nehmen lässt. Tatsächlich beginnt es damit, dass sich sein Blick auf ihren Busen fixiert. Dann kennt er kein Halten mehr, bis zum bitteren Ende.

Coeur de lilas, Anatole Litvak, 1932

Zu Beginn marschierende Soldaten, rhythmisch, leinwandfüllend. Dann ein Schwenk einen Abhang hinunter: Die Kinder machen es den Soldaten nach, auch sie marschieren, schon in Reih und Glied, aber noch nicht uniformiert und auch noch nicht ganz synchron. Einige haben einen energischen Armschwung drauf, andere nicht. Bald desintegriert die Truppe. Sie wollen Räuber und Gendarm spielen (alles gefilmt in Totalen, die an den Rändern offen sind, Ein- und Austritte zulassen). Wer will Räuber sein? Alle heben die Hände. Wer Gendarm? Niemand. Aber so kann man nunmal nicht Räuber und Gendarm spielen, es muss auch Polizisten geben, deshalb nehmen jetzt die, die schon zufällig (?) Spielzeuggewehre in der Hand haben, diese Rolle ein. Sie toben davon, hinein in die Stadt, die im Jahr 1932 noch ihnen gehört.

Das ist der Prolog, am Ende wird die Klammer geschlossen. Die "Räuber" sind aus dem Bild verschwunden, nur die Gendarmen sind übrig geblieben. Einer richtet einen anderen, der gerade hingefallen ist, auf, tröstet ihn, treibt ihn aber auch gleich wieder an: Die Räuber warten nicht, die Disziplin muss aufrecht erhalten werden, auf dass aus den kleinen spielerischen irgendwann große mörderische Soldaten werden.

Die Klammer um den Film ist bitte und knallhart, aber Coeur de lilas ist auch deshalb eine so wunderbare Entdeckung, weil das von ihr umklammerte sich zur Klammer ambivalent verhält. Der Film erzählt zwar von einem Mann, einem Gendarmen, der auf die Freiheit, die sich vor ihm öffnet, nicht nur verzichten muss, sondern der sich auch gezwungen sieht, gegen diese Freiheit maßregelnd vorzugehen; aber am Ende überwiegt Melancholie und Erinnerung, nicht Abrichtung und Weitermarschieren.

Wichtiger vielleicht noch: Der Akt der motivischen Schließung selbst bleibt diesem Film im Ganzen bis zu einem gewissen Grad äußerlich. Coeur de lilas beginnt nach dem Prolog zielstrebig, mit einem Leichenfund, einem Detektiv, einem schon fast chancenlos der falschen Anklage ausgesetzten Verdächtigen, dessen zweifelndem Verteidiger, einer Undercover-Aktion, die die wahren Schuldigen zum Vorschein bringen soll. Aber schon die Szene in der dies alles verhandelt wird, hat etwas Unbehauenes. Sie spielt auf einer Polizeiwache, in der sich alle gegenseitig anbrüllen, und sie beschreibt eine Stimmung, in der moralische Entrüstung mehr zählt als Argumente. Die Undercoveraktion im Halbweltmilieu, die ein schnurrbarttragender Polizist startet, ist dann eigentlich auch eher Experiment in moralischer Flexibilität.

Wie viele frühe Tonfilme findet (oder: sucht?) Coeur de lilas noch nicht die runde, organische Form, sondern besteht aus einer recht kleinen Anzahl längerer Szenen, die sich gemäß ihrer eigenen (eskalativen, aber nicht eruptiven) Logik entfalten. Zwischendurch gibt es wunderschöne Paris-Montagesequenzen, oder es wird gesungen. Und zwar Lieder, die ziemlich unglaubliche Obszönitäten in klassische Chanson-Melodien verpacken. Jean Gabin, der zwar wie John Wayne oder Clint Eastwood nie wirklich jung war, der aber in diesem Fall trotzdem vor Vitalität manchmal kaum noch laufen kann (und freilich auch dann ganz wunderbar aussieht, wenn er einfach nur an einem Türrahmen lehnt), singt in dem Bordell, in dem die längste und tollste Sequenz des Films spielt, über das "Mädchen mit den Gummibeinen" und dessen Talente im Bett. Eine Prostituierte übernimmt die nächste Strophe: Das Mädchen mit den Gummibeinen, das bin ich. Später auf einer Hochzeit singen sie ein Lied, das dem Bräutigam rät, doch nicht eifersüchtig zu sein, wenn seine Braut Blicke und vielleicht noch mehr von anderen Männern anzieht. Die Lieder aktivieren stets nicht nur den oder die Singenden, sondern den gesamten Raum.

Es gehört zu den unsinnigsten Mythen der Filmgeschichtsschreibung, dass der Tonfilm die Entwicklung des Kinos um Jahre zurückgeworfen habe. Schon die Idee einer kontinuierlichen Entwicklung "nach vorne" (was auch immer das sein soll) ist Blödsinn; vor allem aber glaube ich inzwischen, dass die Jahre zwischen 1929 und 1933 die vielleicht großartigsten der Filmgeschichte waren - weil das Kino in dieser Phase eine bestimmte Art der Entformung vollzieht. Eine Entformung, die nicht mehr (oder auch: nicht wieder) tatsächlich formlos ist, sondern die eher daraus resultiert, dass der Ton noch nicht so recht zur längst vorhandenen Überfülle an Formen passt. Bald darauf verhärtet sich zwar nicht alles, überall, aber vieles, an vielen Orten... und vor allem in Europa. 

Nemirni, Vojislav 'Kokan' Rakonjac, 1967

Wirklich großartig ist der Film in der Anfangsphase, da stehen die einzelnen Szenen mit harschen Kanten gegeneinander: eine Autoverfolgungsjagd, eine Konzertszene, bei der eine Frau, die zur Musik einer optisch eher nerdigen Band ausgelassen tanzt, sich die Haare, die ihr wie ein Vorhang vors Gesicht gefallen sind, zurück streicht (gefilmt ist das in einer extremen Großaufnahme, aber obwohl alles im Bild in Bewegung ist, hat diese Geste eine fantastische Präzision), dann ein Unfall. Der Film bewegt sich flashartig, wie durch eine ewige Nacht, die von vereinzelten Lichtblitzen erhellt wird.

Dann wird es Tag und der Film normalisiert sich ein wenig. Die Szenenfolge bleibt bisweilen durchaus erratisch, die diversen Handlungsstränge werden zwar parallel geführt, aber nicht nach Neben- und Haupthandlungen unterschieden. Zwischendurch nimmt die Geschichte einer naiven, blonden Prostituierten überhand, das hat einigen Humor, weil die Schauspielerin ziemlich super ist, wird aber gelegentlich auch ziemlich finster, weil man da Einblick in eine Welt bekommt, in der die Geprügelten nichts besser zu tun haben, als gegen die in der sozialen Hierarchie noch weiter unten Stehenden auszuteilen (zum Beispiel gegen ein Roma-Paar, das in einer supertristen Gaststätte weltverloren in die Luft starrt). Eine andere Episode um ein sich gegenseitig das Leben zur Hölle machendes Paar, das ausschaut wie aus einem Universal-Horrorfilm der 1930er und das passenderweise in einer grandios und doch dezent stilisierten Szene einen Friedhof besucht, fügt sich nicht so recht zum Rest des Films. Vielleicht hatte sich Rakonjac einfach nur für das höchst eigenartige Gesicht der Frau interessiert.

Auch diese zweite, entschärfte Tonlage des Films hat mir gefallen. Nemirni ist ein sumpfig-nebliges road movie, in dem zwar alle entwurzelt durch die Gegend driften (nur ein Elternhaus gibt es, und das ist ziemlich infernalisch), aber niemand vom Fleck kommt; in dem alle ständig aneinander vorbei fahren, jeder jeden einholt, im Rückspiegel immer irgendjemand sichtbar bleibt, auch bei Vollgas. Die Frauen, die allesamt keine Identitätspapiere haben, steigen zu den vorbeifahrenden Männern in deren Autos und dann steigen sie auch wieder aus. Eine, die das Aussteigen nicht mehr schafft, stirbt und setzt eine Ermittlung in Gang, die auch wieder einigen Betrieb macht aber nicht recht vom Fleck kommt.

All About Women, Tsui Hark, 2008

All About Women is the first Tsui film firmly aimed at the mainland Chinese market. His leaving behind Hongkong neither affects his sense of timing, nor his knack for visual gadgetry, nor his inspired use of overacting. It does, however, affect the way his characters are placed inside their surroundings. In All About Women, space is not an environment, not something external, and potentially resistant to the self, but an extension of it.

When one isn't placed in a world, but just in her own, connecting to someone else isn't easy. (Ok, it never is.)

Tsui's solution: Love not as romantic passion (sharing of a common world), but as a function of the distribution of pheromones (reducing both worlds to its single common denominator). The pheromones are processed and pressed into small round objects that just happen to look like money. Like coins, which are to be placed directly on the body, in order to make it flexible, permissive. At least in theory, because the currency of love is still a shock for everyone involved. The body may shape the world, but monetized love can't shape the body, at least not all of a sudden, completely. The body's residual resistance is not an accident, but the whole point: without it, there wouldn't be a film.

Consequently, sex is not a primal, instinct-driven fusion, but limp-bending slapstick comedy. (A mechanical solution for a mechanical problem? Maybe... but that doesn't mean it'll ever gonna work the way it should...)

...so it turns out that years before stylish, money-trenched yuppie romantic comedies started to dominate the Chinese box office, Tsui Hark had already thoroughly deconstructed the genre...

Wellen

Die Welle ist ein privilegiertes Objekt der Naturerfahrung, weil in ihr die Natur aus sich selbst heraus, aus dem Zusammenspiel von Wind und Wasser, dynamische Gestalt annimmt. Im Kino taugt das bewegte Meer an sich, Deleuze hin oder her, freilich selten mehr als für ein Stimmungsbild, das sich via Montage an anderen, befestigteren Bildern bricht. Ein genuines kinematografisches Objekt wird die Welle erst in der Konfrontation mit einem dritten Element. Das kann ein statischer Widerstand sein, ein weiteres Stück Natur, ein Strand, besser ein Felsen. Noch besser allerdings ist ein kultureller Widerstand: die Stadt San Andreas, ein Schiff, ein Schlauchboot voller Schiffbrüchiger.

Die elektromagnetische Lichtwelle, die erst im Kontakt mit Materie sichtbar wird, indem sie diese sichtbar werden lässt, ist eine naheliegende, aber wenig hilfreiche Analogie; denn die kinematographische Welle zeigt nicht die Bedingung von Sichtbarkeit an sich auf, sondern sie gibt etwas bereits Sichtbarem eine bestimmte Form. Eine bessere Analogie ist deshalb die Welle des lockigen Haars, die sich dynamisch und zumindest im Wind unberechenbar um das Gesicht legt, es von außen her, nichtintentional dramatisiert.

(zum Glück abgebrochene Texte:) Aloha, Cameron Crowe, 2015

Bradley Cooper, private contractor of love. Sonnenbebrillt und mit einem distanzierten, distanzierenden Grinsen im Gesicht trifft er, nach einem eher konfusen Montageprolog, zu Filmbeginn auf Hawaii ein, für eine ziemlich zwielichtige Mission, wie sich bald herausstellt. Kaum hat er das Flugzeug verlassen, sieht er sich schon von zwei Frauen umstellt: Da ist zum einen eine Ex (Rachel McAdams) mit lockigen Haaren und einer flirrenden Leichtigkeit; zum anderen eine jüngere, ihm als watchdog zur Seite gestellte Kampffliegerpilotin (Emma Stone, schon iihr Rollenname ist toll: Allison Ng), die sich gerne zackig, überprofessionell und unnahbar gibt, die sich aber schon in den ersten Einstellungen durch das Lächeln, das ihre Lippen selbst beim Strammstehen umspielt, als eigentlich doch eher linkisch-charmant und geduldigen, charmanten Annäherungsversuchen gegenüber durchaus aufgeschlossen offenbart.

Aber erst die Arbeit, dann das Vergnügen. Cooper soll im Auftrag eines reichen Individuums mit vertraglichen Beziehungen zur US-Armee (Bill Murray, manieriert bis an die Schmerzgrenze) die hawaiianischen Ureinwohner davon überzeugen, dass ein Satellit, der neu über der Insel installiert werden soll, keine Bedrohung für die indigene Kultur darstellt. Es geht dabei vor allem um den Himmel, der ein zukunftsoffener, allseits lesbarer bleiben, und nicht zu einem waffenstarrenden Bedrohungsfirnament werden soll. Als unerwartet hilfreich erweist sich Stone, die den ganzen Film über jedem, der nicht bei drei auf den Bäumen ist, von ihrer hawaiianischen Großmutter erzählt und die sich auch sonst durch eine fast manische Überidentifikation mit der ethnischen Differenz auszeichnet. (...)

(wie leicht die Phrasen überhand nehmen)

Locarno 2015: ratings

*****Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971
*****Steiner - Das Eiserne Kreuz, Sam Peckinpah, 1977
*****Junior Bonner, Sam Peckinpah, 1972
*****Noon Wine, Sam Peckinpah, 1966
*****I Am Twenty Years Old, Marlen Khutsiev, 1965
*****Crepusculo, Julio Bracho, 1945
*****Cosmos, Andrzej Zulawski, 2015
*****Deux Remi, Deux, Pierre Leon, 2015
*****Chant d'hiver, Otar Iosseliani, 2015
****88:88 Isiah Medina, 2015
****Garoto, Julio Bressane, 2015
****L'architect de Saint-Gauders, Serge Bozon, 2015
****The Glory of Filmmaking in Portugal, Manuel Mozos, 2015
****The Glory Guys, Arnold Laven, 1965
****La mujer del puerto, Arcady Boytler, Raphael J. Sevilla, 1934
****Bombay Velvet, Anurak Kashyap, 2015
****Return to Oz, Walter Murch, 1985
****The Cincinatti Kid, Norman Jewison, 1965
****The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers, Ben Rivers, 2015
****Recollection, Kamal Aljafari, 2015
****L'accademia delle Muse, Jose Luis Guerin, 2015
***Dead Slow Ahead, Mauro Herce, 2015
***Dead in the White Light, Vimukthi Jayasundara, 2015
***Dom Juan, Vincent Macaigne, 2015
***Portrait of a Madonna, Sam Peckinpah, 1952
***James White, Josh Mond, 2015
***L'infinita fabbrica del Duomo, Massimo d'Anolfi / Martina Parenti, 2015
***Sam Peckinpah: Portrait, Umberto Berlenghini / Michelangelo Dalto, 2006
**Der Nachtmahr, AKIZ, 2015
*Bella e perduta, Pietro Marcello, 2015
*Chevalier, Athina Rachel Tsangari, 2015
(+ seven more Peckinpah films I'd seen before... almost all of them *****)

Retrospektive Ola Balogun - Samstag Abend

Abends noch einmal zwei Balogun-Programme, das besonders das zweite wurde zu einem der eindrücklichsten Kinoerlebnisse, die ich in den letzten Jahren hatte. Am Ende verlassen wir das Kino kurz vor zwei Uhr nachts und fühlen uns wie gründlich durchgewalkt, aber schon auch erleuchtet.

Zunächst aber African Gods in Brazil. Der neueste Balogun-Film des Programms stellt sich als eine vor allem was die Kameraarbeit angeht teilnehmende Beobachtung einer Zusammenkunft heraus, bei der Ritual, Tanz und Theater endgültig ununterscheidbar werden (das scheint mir tatsächlich eine Fluchtlinie in Baloguns Werk zu sein, die sich seit dem ersten Langfilm Alpha durchhält und in diesem nur auf den ersten Blick unscheinbaren Spätwerk ihren definitiven Ausdruck erhält). Gehuldigt wird Gottheiten afrikanischen Ursprungs, die die Sklaverei nach Brasilien importiert und dort in lokale transformiert hat. Huldigen heißt in diesem Fall: verkörpern, und zwar in einem strengen Sinn. Die Gläubigen nehmen nicht nur das Äußere der Gottheiten an, sondern stellen auch mimisch, sowie in kleinen Spielhandlungen, deren Charakterzüge dar. Einer stellt einen verschmitzten Gott dar, deshalb spielt ihm stets ein Lächeln um die Lippen, eine andere verkörpert die Weiblichkeit an sich und fährt sich stolz durch ihr wallendes Haar.

Baloguns Kamera verwandelt sich zwar nicht ebenfalls in eine Gottheit, ist nicht einmal unbedingt gläubig, aber doch unbedingt Teil des sozialen Raums, den sie portraitiert, sie bleibt auf Augenhöhe, lässt den einzelnen Tänzern/Göttern Entfaltungsspielraum, richtet sich an der Eigengesetzlichkeit der Zeremonie aus, nicht nach einem dieser äußerlichen Formprinzip. 

Eine weitere Besonderheit des Films: Balogun taucht selbst im Bild auf, wenn ich mich nicht täusche das einzige Mal überhaupt im gesamten Programm.

Danach: ein Meisterwerk, der rundeste, schönste, reichste der in Frankfurt präsentierten Balogun-Filme. A Deusa Negra  dreht sich ebenfalls um das Verhältnis von Lateinamerika und Afrika. Freilich geht es weniger um einen Kulturtransfer, als um einen Gewaltzusammenhang.

A Deusa Negra hat große Ambitionen – und löst sie in vollem Umfang ein, ohne dass sich der Film selbst wieder wie ein Gewaltakt anfühlen würde. Es gibt einen Prolog im historischen Setting, in dem afrikanische Krieger Sklavenhändler attackieren. Die Rahmenhandlung dreht sich um einen Mann, dessen Großvater einst, nachdem er der Sklaverei entkommen war, aus Brasilien nach Nigeria, in die Heimat seiner Vorfahren zurückkehrte. Teile der Verwandtschaft leben nach wie vor in Brasilien; die will der Mann jetzt zurück holen. In Rio de Janeiro (?) angekommen, wird er erst einmal in die Favelas geschickt. Favela, was ist das? Ein Kameraschwenk zeigt es ihm. Sein Blick bleibt dann zunächst an einer kurzhaarigen jungen Frau kennen, wenig später lernt er jedoch eine andere, etwas ältere kennen, zu der er sich sofort hingezogen fühlt und mit der er in Richtung Bahia aufbricht, wo er eine wichtige Auskunft einzuholen erhofft. Es entspannt sich dann eine Eifersuchtsgeschichte um die beiden und einen dritten, der sie als sein Eigentum betrachtet und die aufkeimende Liebe bei jeder Gelegenheit zu untergraben sucht – zum Beispiel, indem er in einem Reisebus seinen Sitz nach hinten kippt, um das Gespräch der beiden anderen kontrollieren oder zumindest unterbinden zu können. (Ich bin ganz unbedingt gegen zurückklappbare Sitze in mehrreihigen Fahrzeugen...)

Es kommt dann sogar zum Showdown hoch oben über einer Klippe – und das ist, wie gesagt, nur die Rahmenhandlung. Wenn der Film im geheimnisvoll-grünlich leuchtenden Bahia ankommt, beginnt eine lange Rückblende, die fast die gesamte restliche Laufzeit des Films ausmacht und in der einige der Schauspieler der Rahmenhandlung in anderen (aber eben: nicht in jeder Beziehung anderen) Rollen auftauchen. Es geht um die Sklaverei, um einen rebellischen Sklaven vor allem, der mit seiner schwangeren Geliebten von einer Plantage flieht. Hier kommt der Film erst ganz zu sich selbst, wird noch wagemutiger, findet erstaunliche Bilder sowohl für die Gewalt der Sklaverei, als auch für die wenigen, dafür umso kostbareren Rückzugsräume der Intimität. Gerade die Blickwechsel zwischen der Hauptfigur und seiner Geliebten sind von umwerfender Schönheit – wie sich da zwei Menschen gegenseitig bewundern... Das Maß der politischen und historischen Gerechtigkeit ist das individuelle Glück, das Maß des individuellen Glücks romantische Liebe, gelingende Intimität. Wer denkt, das sei eine reduktive Sichtweise, soll sich die Filme Baloguns ansehen.

Das letzte Kapitel der Retrospektive wird von dem Kurzfilm Iron Eagles eröffnet, den Balogun als Auftragsarbeit für die nigerianische Luftwaffe gedreht hat. Es wird ein wenig marschiert und militärisches Gerät bestaunt, vor allem aber wird geflogen. Wieder und wieder zischen die Kampfflieger durchs Bild, mal einer, mal mehrere gleichzeitig, von rechts nach links, von links nach rechts, ganz am Ende: Schnitt auf einen Adler, das war's. Der Film ruft von allen die heftigsten Publikumsreaktionen hervor, in beide Richtungen. Hinten meint jemand, das gehe gar nicht, den hätte man weglassen sollen. Aus meiner Sicht: auf keinen Fall! Schon allein für die großartige 80s-Musikuntermalung loht sich der Film. Außerdem gehören eben auch Kampfflieger zu den „forms, shapes, colours and movements“ des modernen Nigeria. Balogun scheint sich für den Film auch nicht geschämt zu haben. Wie alle anderen mindestens seit den 1980ern signiert er auch diesen nicht nur mit seinem Namen, sondern auch mit einem grafischen Emblem, das einen Bogenschützen darstellt. (Das ist eh erstunlich; mir fallen nicht viele Filmemacher ein, die ein Ähnliches branding betreiben. Ein nahe liegender Bezug sind „The Archers“ und ihr zugehöriges Markenzeichen.)

Dann, zum krönenden Abschluss, die oben erwähnte unendliche Erleuchtung. Money Power ist Baloguns letzter Spielfilm, er ist um die drei Stunden lang und ziemlich großartig. Das Grundgerüst der Ezählung erinnert an Anaji Ogun, es wird aber nicht nur vom ländlichen in den urbanen Raum versetzt, sondern auch in alle Richtungen ausgebaut. Der junge Mann ist zu einem Journalisten geworden, der das politische System Nigerias portraitieren will (und der zwischendurch, in einer sehr schönen Nebenhandlung auf erotische Abwege gerät), die junge Frau zum schwächsten Glied eines politökonomisch-libidinösen Intrigenspiels. Und der korrupte Nebenbuhler zu einer sektakulären, auch spektakulär voluminösen Verkörperung eines postkolonialen Machtgefüges, das sich außerdem in manischen Anrufungen des titelgebenden Mantras „Money Power“ Bahn bricht; und dem offensichtlich nur noch eine ästhetische Form angemessen ist: die Groteske. Umwerfend ist zum Beispiel eine Szene, in der der Nebenbuhler vor einem seiner (fast ebenso voluminösen) Speichellecker flüchtet, der ihn unbedingt umarmen möchte, und selbst dann nicht nachgibt, als sein Vorbild hinter einer gleichfalls voluminösen Frau Deckung sucht.

Aber das ist beileibe nicht die einzige Tonart, die der Film beherrscht. Noch deutlicher als in Anaji Ogun ist der Einfluss von Bollywood, der sich nicht nur in einer Reihe großartiger musikalischer Darbietungen Bahn bricht, sondern auch in den rabiaten, und doch stets ästhetisch nachvollziehbaren Stimmungs- und Tonlagenschwankungen. Die Liebesgeschichte wird, wie stets bei Balogun, genuin zärtlich inszeniert, ein Duett an einer Uferpromenade ist schlicht und einfach ein Meisterstück, das Stanley Donen oder Guru Dutt nicht besser hinbekommen hätten, eine andere Szene, in der ein Kuss durch die Gitterstäbe einer Gefängniszelle verhindert wird, herzzerreißend. Gleich darauf rumpeln wieder die Brachialkomiker los, lassen sich auf exaltierte Art und Weise bestechen – und am Ende lassen sie sich doch übertölpeln, und zwar wiederum, eine weitere Parallele zu Anaji Ogun, durch die List der Frau, die zum Schein auf die grobschlächtigen Avancen des Oberkorruptis eingeht (und dabei zeigen kann, dass auch sie die hohe Kunst des overacting beherrscht, wenn sie nur will).

Und dann gibt es noch eine Szene, in der die Hauptfigur plötzlich zu fliegen scheint, hoch oben über der Stadt schwebt, in eine Art Geisterreich transportiert wird, wo über alle Figuren der Handlung Gericht gehalten wird. Ein Film wie kein anderer, auch eine Kinovorstellung wie keine andere – selbst, dass für zwei Drittel der Laufzeit die Yoruba-Dialoge nicht untertitelt waren, tat der Euphorie keinen Abbruch. (Tatsächlich: gar keinen Abbruch; weil die Handlung weitgehend selbsterklärend ist und die Schönheit der ungewohnten Sprache ohne Übersetzung erst wirklich zur Geltung kommt.)

(In den credits lese ich: „Second assistant camera: Tunde Kelani“. Womit eine Erbschaftsfolge benannt ist. Kelani wird den Ball, den Balogun 1984 – zumindest was Spielfilme betrifft – fallen lässt, zehn Jahre später wieder aufnehmen.)

Filmkollektiv Frankfurt: The Magic of Nigeria - Retrospektive Ola Balogun