Fantasy Filmfest 2008 Kurzkritik: Les Insoumis / Crossfire, Claude-Michel Rome, 2008

Eigentlich glaube ich ja, dass Cop / Detektivfilme ganz uninteressant gar nicht sein können, weil sie sich schon per Definition mit der Wirklichkeit unter Berücksichtigung ihrer sozioökonomischen Verfasstheit auseinandersetzen müssen. Crossfire stellt die These auf eine harte Probe. Denn hier stimmt einfach gar nichts. Billig inszeniert durch und durch fehlt bis kurz vor Schluss sogar noch der Mut zum selbstbewussten Trash. Die Actionszenen sind so inkohärent, dass ich bei der ersten noch Absicht unterstellen wollte, was mir aber nicht lange möglich war. Statt dessen ein Klischee öder als das andere: Richard Berry spielt den desilussionierten Cop auf die falsche Art routiniert. Er wohnt in einem heruntergekommenen Motel. Er nimmt ein kleines Kätzchen zu sich auf. Im Moment des größten Selbstzweifels zerschmeißt er einen Spiegel. Und natürlich zeigt die nächste Einstellung sein im kaputten Spiegel verzerrtes Gesicht.
Schauplatz ist ein Ghetto in der Nähe von Marseille. Die einzige Haltung, die der Film zu seinem Schauplatz einnimmt ist die, dass da irgendwie zu viele Leute mit dunkler Hautfarbe rumlaufen und deshalb nicht nur Dealer, sondern seltsamerweise auch noch Diamantenräuber (die aus einem anderen Genre völlig willkürlich in den Film eindringen) leichtes Spiel haben. Natürlich ist das alles drecksreaktionär, wird aber so mieß umgesetzt, dass die Verachtung für einen solchen Film fast schon in Mitleid umschlägt. Symptomatisch lesen kann man an dem Film tatsächlich nur seine ganz und gar groben Ungereimtheiten. Dass aus den zuerst noch vagen Erziehungsversuchen unterworfenen Kleinkriminellen Immigrantensöhnen mir nichts Dir nichts und ohne jede Erklärung Motorradfreaks im Mad Max-Aufzug werden, sagt wahrscheinlich doch einiges aus über die Probleme im französischen Mainstream, Angehörigkeiten von Minderheiten im eigenen Weltbild einen nicht ganz und gar paranoiden Platz zuzuweisen. Anderereits ist es in so einem Film dann aber auch wieder egal...

Gosho im Kino Arsenal

Da schimpfe ich hier an dieser Stelle gerade erst letzte Woche über das Kinoprogramm nicht nur ganz allgemein, sondern auch speziell über das des Arsenals und werde schon eines besseren belehrt: Im September laufen dort zehn Filme von Heinosuke Gosho, einem der profiliertesten Regisseure des klassischen japanischen Kinos. Ich habe immer mal wieder das eine oder andere über ihn gelesen (Donald Ritchie ist ein großer Verehrer), gesehen habe ich noch nichts. Die Vorfreude ist trotzdem groß: Von den japanischen Meistern, die in Europa alle paar Jahre wieder zyklisch neu entdeckt werden, hat mich bislang noch keiner enttäuscht. Besonders freuen darf man sich auf zwei Stummfilme.

Red Road, Andrea Arnold, 2006

Bereits das erste Bild ist falsch. Eine Frau sitzt vor Überwachungsbildschirmen. Auf der tonspur macht sich, sanft im Hintergrund zwar aber doch deutlich vernehmbar, Ambient-Musik breit, der Bildhintergrund beginnt, in der Unschärfe zu verschwimmen. Schon hier setzt der Film etwas voraus, das er sich eigentlich erst verdienen müsste: Die Sympathie des Zuschauers, seine Bereitschaft, dieser Frau und ihrer Arbeit soviel Interesse engegenzubringen, damit solche kleinen Transzendenzmarker nicht aufgesetzt wirken wie hier, nicht nach falscher Heimeligkeit stinken, sondern der inneren Logik des Dargestellten entsprechen.
Nach dieser ersten Einstellung geht es konstant abwärts. Dabei ist die erste Hälfte des Films, mit dem Ekkehard hier noch viel zu gnädig umspringt, halbwegs erträglich. Erträglich aber nur auf eine Gus-van-Sant-artige Weise: Man schaut halbwegs entspannt Menschen zu, wie sie durch Zeit, Raum und Ambient-Soundscapes gleiten und freut sich, dass man sie nicht näher kennenlernen muss. Denn, das weiß man genau, sobald man sie näher kennenlernen würde, sobald der Film versuchen würde, sie in etwas anderes zu verorten als dem plüschigen Lebensweltimitat aus Paranoid Park, würde das grandios schiefgehen. Und genau das passiert dann in der zweiten Filmhälfte.
Davor gefallen ein paar nette Unschärfeverlagerungen und einige gut inszenierte Szenen, wie beispielsweise die erste Annäherung zwischen der Überwachungsfrau und dem Mann, von dem später klar wird, dass er früher einmal ihr Kind umgebracht hat. Dennoch gleitet der Film schon hier nicht selten in banale Unterschichtenbeschau ab und aus der Tatsache, dass diese Unterschichtenbeschau tatsächlich via Überwachungskamera stattfindet (potentiell das interessanteste an dem Film), macht Red Road schon gar nichts. Was die emphatisch nicht der Unterschicht zugehörende Überwacherin auf den Bildschirmen beobachtet, neigt entweder zum putzig Anekdotischen oder verwandelt sich in völlig inhaltsleeres Assi-Ennui (inklusive Ambient-Soundtrack).
Kein Halten gibt es schließlich, wenn der Film nach der obligatorischen halbexpliziten Sexszene anfängt, die Überwacherin und alles um sie herum mit Erzählkino und - noch schlimmer - Psychologie zu unterfüttern. Mit jeder Wendung wird's unerträglicher, vom ausgestopften wollenen Kindsersatz bis zur Hinwendung zwecks Trost und Ratschlag zur älteren Generation. Ich weiß nicht, ob das Problem tatsächlich, wie Ekkehard es beschreibt, in der Geste der Kontextualisierung selbst zu suchen ist. Mir scheint eher, dass diese völlig banale Kontextualisierung nur aufdeckt, wie banal auch die erste Filmhälfte hinter ihrer hippen, nach contemporary world cinema schmeckenden, Fassade eigentlich auch schon beschaffen war. Vielleicht ist tatsächlich die zweite Hälfte zwar nicht besser, aber doch ehrlicher als die erste. Das schlimmste Bild ist dann aber tatsächlich das allerletzte: Gezeigt wird eine Kleinstadtstraße aus Überwachungskameraperspektive. Freilich verschwimmt die körnige Überwachungsoptik in ein schlieriges Schwarz-Weiß-Bild, das, unterstützt natürlich von einem denkbar schmierigen Indiepopsong, für eine derart falsche, verlogene Form von Nostalgie sorgt, dass ich, kaum Rollen die ersten Titel über die Leinwand, fluchtartig das Kino verlasse.
Es handelte sich, natürlich, um ein Arthauskino. Warum ich mich in solchen in letzter Zeit immer seltener aufhalte, wurde mir gestern abend noch einmal überdeutlich vor Augen geführt. Selbst in den banalsten / mißlungensten Filmen, die ich in letzter Zeit im Cinestar gesehen habe, in Love Vegas etwa, oder in Hancock, steckt mehr Ehrlichkeit, mehr echtes Lebe und - ja - auch mehr Intelligenz.

Bara no soretsu / Funeral Parade of Roses, Matsumoto Toshio, 1969

Zwei Jahre vor dem dunklen Meisterwerk Shura / Pandemonium dreht Matsumoto einen etwas weniger nihilistischen Film, der aber ebenfalls konsequent auf die Katastrophe hin programmiert ist. Schließlich ist Funeral Parade of Roses ein Ödipus-Adaption. Verlegt wird die Geschichte mit verdrehten Geschlechterrollen nach Japan und in die schwule Subkultur.
Matsumoto setzt eine Welt ins Bild, die davor kaum ein Bild haben durfte. Der Film ist durchsetzt von quasidokumentarischen Passagen, die meisten Darsteller gehören tatsächlich der portraitierten Szene an, bisweilen bricht der Film selbst mit seiner, sehr idiosynkratischen Vorstellung von Illusionsbildung und interviewt Schwule und real-life-Drag-Queens. Es entsteht dabei eine zuerst einmal sehr offene Struktur, die mit Dokumentarischem ebenso spielt, wie mit Genreelementen (das Film-noir-Zitat am Anfang steht zunächst sehr frei im Raum, wirklich Sinn ergibt es erst nach zwei Dritteln der Laufzeit). Dazwischen drängt sich innerdiegetisch ein Experimentalfilm, dessen Grenzen hin zum eigentlichen Film für den Zuschauer nicht immer leicht zu ziehen sind. Gedreht wird dieser von Peter, der Hauptfigur. Peter ist eine Drag-Queen (die Drag-Queens sind es denn auch insgesamt, was Matsumoto an seinem Thema am meisten, vielleicht sogar alleinig, zu faszinieren scheint), im echten Leben wie im Film. 17 Jahre alt war Peter (der im echten Leben mehr Glück hatte als in diesem Film und im Anschluss an diesen eine kleine Schauspielerkarriere startete), als der Film gedreht wurde und er bezaubert alle in seiner Umgebung. Peter ist die Verkörperung einer Utopie des neuen Lebens, ohne ihn würden die Filmclubs (Shinoda Masahiro hat einen Gastauftritt), die Drogenpartys, die Love-Ins, allesamt fragil und ohne Substanz, in sich zusammenbrechen.
Die erste halbe Stunde des Films fließt so frei hin und her zwischen verschiedenen Zeit-, Erzähl und Realitätsebenen, dass die nachfolgende Strukturierung des Materials dieses bisweilen etwas zu stark zu gängeln scheint. Die Konfrontation der anarchischen Freiheit der Filmsprache mit einem rigorosen Strukturprinzip ist manchmal produktiv, in anderen Momenten (das Lachen der Mutter in ihren Rückblenden, das zwangsläufig in ihrem Tod mündet) durchaus diskussionswürdig.
Dass der Film aber seine Figuren ausgerechnet mit Ödipus konfrontiert, kann ihm nur übelnehmen, wer Kino grundsätzlich nur als Anschauungsmaterial für Kulturtherorie begreift. Denn höchstwahrscheinlich ist der Hauptgrund dafür, dass Matsumoto sich auf die alten Griechen besinnt, das unglaubliche Schlussbild auf das er von Anfang an hinaus will: Peter, der mit blutenden Augen aus seinem Appartment und damit auch aus der schwulen Parallelwelt läuft, hinaus in das ebenso hell glänzende wie brutale Sonnenlicht umgeben von den staunenden Normalbürgern, die davor konsequent außen vor geblieben waren. Eine Szene, die den Bogen zum Filmbeginn schlägt, dort umschlangen sich zwei weiß gleißende, noch völlig geschlechtslose Körper; zweimal Blendung, am Anfang die utopische einer von gesellschaftlichen Zwängen befreiten Sexualität, am Ende die weniger dystopische als schlicht und einfach banal brutale der reinen Gegenwart; Augen benötigt Peter nur so langem, wie er in der Lage ist, mehr zu sehen als diese Gegenwart.

Berlin Kino, 7. - 13.8.2008

Dass die Rubrik die letzten Wochen eingeschlafen ist, lag nicht nur an zu erledigen anderer Aufgaben, die inzwischen bereits seit zwei Wochen auch tatsächlich erledigt sind. Sondern auch daran, dass ich erstens zZ wenig ins Kino gehe und zweitens da auch wenig interessantes läuft, insbesondere abseits des durchaus unterhaltsamen Sommerblockbuster-Tagesprogramms. Letzteres hat diese Woche als Neustart The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor zu bieten und also wahrscheinlich nicht viel. Sonst läuft mit Nue propriete ein Arthausfilm an, den sich anzuschauen vielleicht doch einmal wieder lohnen würde. Vom Warhol-Pastiche Factory Girl erwarte ich dagegen eher wenig.

Finster sieht es in den drei großen, von öffentlichen Geldern finanzierten Institutionen aus: Das Arsenal hat seine freilich in der Rückschau doch eindrückliche 68er-Reihe hinter sich gebracht und verlängert dieses Jahr sein ausgedünntes Sommerprogramm bis in den Oktober. Das Zeughauskino gönnt sich bis Ende August gleich ganz eine Pause und im Babylon ist höchstens eine Reihe mit Comicverfilmungen zu erwähnen, die sich aber leider dadurch auszeichnet, dass die meisten interessanten Filme mit deutscher Synchronfassung zu sehen sind.

Bleibt das Fantasy Fimfest, Start ist nächsten Dienstag und mit Johnnie To, Miike Takashi sowie Dario Argento sind immerhin schon einmal ein paar Auteurs mit dabei. Bereits gesehen habe ich zwei Schwertkampffilme: An Empress and the Warriors ist ein wunderschönes Oldschool-Wuxia des Veteranen Chin Siu-tung (A Chinese Ghost Story), Three Kingdoms dagegen ein etwas anstrengendes und vor allem hochgradig redundantes Unterfangen.

Hiroshi Sugimoto: Conceptual Forms

Eher versteckt selbst in der eigentlich sehr übersichtlichen Retrospektive Hiroshi Sugimoto in der Neuen Nationalgalerie finden sich, wenn ich mich richtig erinnere, drei Exponate der Reihe "Conceptual Forms" (eines davon ist hier zu sehen).
Sugimoto fotografierte zum Lehrexponate der Fachdisziplin Mathematik, die größtenteils dem 19. Jahrhundert entstammen. In diesen Exponaten gerinnt der Inbegriff abstrakten Denkens, die höhere Mathematik, zur materiellen Form. Die Fundamentalnaturwissenschaft möchte ihr Innerstes nach außen wenden und verfängt sich in zahllosen Paradoxien. Denn was hat die mathematische Formel (die in einem Fall Sugimotos Fotografie beigefügt ist) faktisch mit diesem Gebilde zu tun? Was hat eine tünerne Skulptur mit abstraktem Denken zu tun? Repräsentieren im engeren Sinn kann sie es nicht, sie kann höchstens auf etwas verweisen, dem ihre eigene Materialität entgegensteht. Je perfekter sie sich ihrem Referenten annähert, desto mehr muss sie sich selbst zerstören.
Schon im Moment seiner Fertigstellung ist das Exponat in gewisser Weise zu historisch und im Lauf der Zeit wird alle nur noch viel schlimmer. Betrachtet man es als archäologisches Artefakt (und genau so wird es auf der Fotografie präsentiert, im Stil einer antiken Vase), vergrößert sich die Differenz zwischen Exponat und Idee ins Unermessliche: Unebenheiten im Material werden sichtbar, Risse und abgeschliffene Kanten. Dabei erweitert sich nicht nur die grundsätzliche Paradoxie der Materialwerdung des Immateriellen um faktische, mathematische Fehler in der Darstellung selbst unter Ausblendung epistemologischer Probleme (das Exponat auf der verlinkten Fotografie soll einen Körper darstellen, der an jedem Punkt seiner Oberfläche negativ gekrümmt ist; tut es aber nicht, beziehungsweise aufgrund der abgeschliffenen Kanten tut er das noch weniger, als es ein realer Körper theoretisch vermöchte). Zusätzlich injiziert werden Fragen nach dem sozialen Gebrauch, nach der Geschichtlichkeit des Artefakts, jenseits seines fragwürdigen Referenten. Solche Fragen drängen sich in den Vordergrund und lassen das dem Exponat zugrundeliegende Weltbild sanft kollabieren.
Sugimotos Fotografie fügt dem Exponat auf den ersten Blick wenig hinzu (weniger zumindest als das in einigen anderen Serien der Fall ist zumindest, beispielsweise den leuchtenden Leinwänden), auf den zweiten aber sehr viel. Würden die Exponate selbst ausgestellt, folgte daraus zwangsläufig ein herablassender Blick, ein arrogantes und besserwisserisches Lachen über den amoklaufenden Positivismus vergangener Epochen (der sich freilich seiner selbst weit weniger sicher war als der der unseren und sich deshalb kunsthandwerklerisch be(s)tätigen musste; eigentlich ist es genau das, was diese Exponate offenlegen). Die Fotografien jedoch heben, schon durchs technische Verfahren, dann auch durch die konkrete Bildgestaltung, deren Sorgfalt und Symmetrie, den naiven Szientifismus auf in einem höheren, dem der mechanischen Reproduktion. Dieser erscheint in seiner ästhetischen Spielart im Allgemeinen und bei Sugimoto im Besonderen als ein multivariater, zeitlich komplexer Weltbezug, der durch gezielte Auslassungen vielleicht (obwohl wahrscheinlich auch immer nur tendenziell, mehr in der gedachten Fortsetzung des Sichtbaren als in diesem selbst, darin unerwarteterweise doch wieder vergleichbar den Exponaten) genau das erreicht, woran die Wissenschaftsmaterialisierungen vergangener Zeiten und ihre Gegenwartsobsession scheiterten.

Keine Welt, nirgends

Was mich dann an The Dark Knight doch verwundert hat: Wie wenig da world building betrieben wird. Gerade im Vergleich zu Burtons Batman-Filmen, die ja eigentlich nichts anderes waren als world building, lus- und phantasievolle Kulissenbastelei mit viel Maske und Pappmache (vergleichbar da die Pirates of the Caribbean-Filme, nur eben voll digitalisiert). TDK dagegen scheint sich selbst für die maßvollen Gesichtsornamente Batmans und des Jokers fast zu schämen.
Selbst auf weniger ornamentale Formen des world buildings verzichtet Nolan. TDK ist zwar gehörig trashig (der Eindruck geht möglicher- / teilweise auf die deutsche Synchrofassung zurück, zugegeben), hält sich aber weitgehend fern vom Retro-Kitsch der Spiderman-Reihe. Statt dessen bleibt Nolans Inszenierung (wie schon in Prestige, nur diesmal mit weniger katastrophalen Folgen) 100% Mainstream, völlig frei von Stilisierungen (und zu weiten Teilen eben auch völlig frei von Stil). Nicht unähnlich dem anderen großen Comicerfolg dieses Sommers: Iron Man, der freilich noch eine ganze Ecke und wer weiß konsequenter unambitioniert daherkommt. Zweimal Middle-of-the-road Actionspektakel statt Fantasykino im engeren Sinne. Nicht, dass ich grundsätzlich was dagegen hätte...
Verwiesen wird dann auf Realismus, aber was ist das für einer? Diskurspartikel allenthalben, geerdet werden sie nie. Die Kamerafahrt ganz zu Beginn über die Hochhauswiese schreibt den Film nur in soweit in die Realität ein, wie diese mit der Hochglanzästhetik des Mainstreamkinos in eins fällt. Wenn die Globalisierung eine Bruckheimer-Produktion wäre, würde das nicht viel anders aussehen.

Lehmwand

In Gomorrah habe ich die Lehmwand wiedergefunden, die mich in Oumini Contro verwirrt hatte. Letzterer Film zoomt in seiner letzten Einstellung ohne diegetischen Grund auf sie zu, nachdem vorher vor ihr Deserteure hingerichtet werden, in ersterem dient sie (beziehungsweise ein von ihr begrenztes Grundstück) als Giftmülldeponie und wird ebenfalls leinwandfüllend eingeführt. Auch andere Bilder aus der italienischen Filmgeschichte spuken durch Gomorrah, unter anderem glaube ich sogar die Statue aus der ersten Einstellung von La Dolce Vita. Freilich ist es etwas zu lang her, dass ich diesen Film gesehen habe, als dass ich da sicher sein könnte.

Yom Huledet Same'ach Mar Mograbi / Happy Birthday, Mr. Mograbi, Avi Mograbi, 1999

Avi Mograbi und Israel haben gleichzeitig Geburtstag. Der erste hat keine besondere Lust zu feiern, weder sich, noch sein Land. Statt dessen dreht er einen Essayfilm, der mir alles in allem nicht so recht einleuchten möchte. Nicht aufgrund seines Themas oder seiner diskursiven Positionierung, sondern aufgrund seines Umgangs mit den eigenen Bildern.
Mograbi verbindet den dokumentarischen Blick konsequent mit einem selbstreflexiven (dominant ist nicht nur hier, sondern auch in anderen Mogravi-Filmen die youtube-Kamera: Großer Kopf in der Mitte des Bildes, im Hintergrund Haushalt). Bald vermischen sich die Bildformen derart, dass klar wird: Der Angriff gilt nicht zuletzt der Ideologie des objektiven Blicks im Dokumentarfilm.
Der ambiguine Status der Bilder (weniger geht es um das Gegeneinander von Realität und Fiktion, als um eine mediale Schichtung von Wirklichkeit: Film / Film im Film / Film mit Realton / Film ohne Realton / Film mit "falschem" Realton / Film der vorwärts läuft / Film, der rückwärts läuft etc) ist Programm. Und zwar das einzige, zumindest das einzig erkennbare.
Aber was soll diese Ambiguität? Stark machen könnte man sie höchstens als mimetische Bezugnahme auf die Ambiguität der nahöstlichen Wirklichkeit. Aber das wäre dann doch etwas zu viel Aufwand für viel zu wenig Ertrag.
Doch je mehr die Bilder dem Objektivismus entsagen, desto problematischer wird die Autorschaft, die dahinter steht. Happy Birthday, Mr. Mograbi, eine kunstvoll arrangierte Ansammlung vielfach gezerrter und gespiegelter Zeichen, ist letzten Endes vielleicht doch ein Autorenfilm im schlechten Sinne. Denn wo auf textueller Ebene auf Hierarchisierungen und Fixpunkte (Voice-Over Kommentar, stringente ästhetische Prinzipien etc) verzichtet wird, stellt sich umso dinglicher die Frage, woher die Bilder denn dann kommen. Irgendwer muss die Kamera bedienen, irgendwer sitzt am Schneidetisch. Im Spielfilm ist das alles unproblematisch und kann im Gegenteil einer produktiven Verschränkung der fiktiven Funktion dienen, in dokumentarischen Genres dagegen, die sich über eine Referenz in der Wirklichkeit definieren (wie der Bezug auf diese auch immer zu fassen sein mag) wird ein solches Vorgehen problematisch.
Mindestens implizit behauptet Mograbi, dass sein ganz persönliches ästhetisches Prinzip die einzig angemessene Bezugnahme auf diese Wirklichkeit darstellt. Dass also die Entscheidung am Schneidetisch, die Zeremonien zum Geburtstag Israels rückwärts ablaufen zu lassen und mit Ruinen ehemaliger Palästinensersiedlungen gegenzuschneiden, einen Bezug zur Geschichte ermöglicht. Und zwar einzig und allein diese eisame Entschiedung des Autorensubjekts, dass auf objektivierbare Hilfsmittel völlig verzichtet. Hinter der scheinbaren Offenheit und Polyvalenz lauert der autoritäre Gestus.

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