The Gorilla, Allan Dwan, 1939

Das B-Movie-Department von Fox sperrt Allan Dwan mit zwölf Schauspielern in ein mit ein paar Geheimtüren veredeltes, nicht allzu geschmackvoll eingerichtetes Haus. Einer der zwölf muss ein Affenkostüm anziehen. Patsy Kelly spielt als lauthals verschrecktes Hausmädchen sowohl den Gorilla als auch die Ritz-Brüder und sogar Bela Lugosi an die Wand. "I'm sociable! I want to go where there's people", ruft sie einmal. Glücklicherweise sind überall Leute: Hinter jeder Tür, vor jedem Fenster, in den Schränken, im Keller, hinter dem Bücherregal sogar.

Es gibt eine lang und breit ausgespielte Comedy-Nummer, in der Leute verschwinden. Links und rechts jeweils eine Laterne, ein Schreibtisch mit Stuhl, eine Tür. Drei Leute haben in der Einstellung Platz, einer in der Mitte bei der Tür, einer auf dem Stuhl (in angstvoller Erwartung auf dessen Kante kauernd), einer bei der Laterne, wo sich ein Lichtschalter befindet. Wenn die Laternen erlischen, wird das ganze Bild schwarz. Wenn das Licht dann wieder angeht, ist der, der am Schreibtisch saß, verschwunden. Die Zurückbleibenden werden dadurch nicht schlauer: sofort nimmt jemand anderes am Schreibtisch Platz. Durch die Tür kommt Nachschub. So könnte das ewig weitergehen - und in gewisser Weise scheint in diesem Gag nicht nur Dwans Kino, sondern die gesamte B-Movie-Tradition an ihrem logischen Nullpunkt angekommen zu sein. Am Ende setzt sich Kelly auf den Stuhl, sie verschwindet nicht. Dafür wird der, der das Licht ausmacht, durch Bela Lugosi ersetzt. Das bricht den Bann.

    

    

    

    

    

    

    

Navy Wife, Allan Dwan, 1935

Der Mann im Profil, die Frau frontal: Oft reden Dwan-Figuren so miteinander, wenn sie allein zu zweit sind. Der Blickkontakt ist die Ausnahme, die Köpfe schnappen meist schnell wieder zurück (die Hände auch).

Aber die Menschen bleiben selten allein. Ein kleines Meisterstück, genial in seiner Einfachheit, habe ich in Navy Wife entdeckt. Zunächst gibt es einen längeren Zweierdialog zwischen einem Profilmann und einer Frontalfrau in einem Bus. Der Hintergrund ist vermutlich eine Rückprojektion, vermittelt jedenfalls den Eindruck beziehungsloser Beliebigkeit. (Kann man Rückprojektionen je begehen?).

Dann folgt das Meisterstück: In der nächsten Einstellung ist die Kamera nicht mehr im (eben doch nicht wirklich) fahrenden Bus platziert, sondern "davor" (und offensichtlich, das sieht man an der veränderten Fensterform des Busses, auf einem anderen Set). Der Bus fährt zwischen der Kamera und einem weiteren Mann, der auf der gegenüberliegenden Straßenseite zu stehen scheint vorbei. Und er kommt genau so zu stehen, dass dieser zweite Mann sich zwischen das Paar schiebt. 

Ein Dwan-Fensterblick: Er sieht die beiden, sie sehen ihn nicht. Aber was folgt daraus? Erst einmal geht die Einstellung weiter, der Mann steht plötzlich alleine im Bild, blickt dem Bus nach. Dann treten von links drei weitere Figuren ins Bild. Und ersetzen damit die beiden Verliebten im Bus wie ein Rahmen den anderen. Die ganze Szene ist eine Abschweifung, aber eine fast mathematisch ausformulierte.

Zwei Einstellungen später, beim Autoscooterfahren, hat sich der Rahmen verselbständigt, der zweite Mann ist an den Rand gedrängt worden. Vielleicht ist er auch einfach nur von der Frau mit Augenklappe überfordert.

Es hat einen eigenartigen Reiz, zu beobachten, wie sich Figuren in Dwans Filmen gegenseitig im Bild ersetzen, wie sie frei gelassene Positionen einnehmen, wie sich die so etablierten Tableaus wieder auflösen und dann ähnlich (aber selten gleich) wieder zusammensetzen. Eine Überlegung wert: Worin liegt der Unterschied zu den (zb Seidl'schen) Tableaus des modernen Kinos? Bei Dwan scheinen sich die Figuren an den Plätzen, die ihnen zugewiesen sind, wohl zu fühlen. 

Der stumme Gast, Harald Braun, 1945

Alle sind schuldig. Oder vielleicht eher: Schuld ist etwas, das nicht Eigenschaft eines Einzelnen ist, sondern das, wenn es einmal auf der Welt ist, alle infiziert. Dass der Gastwirt Radschek in seinem Karren nicht nur ein Klavier, sondern auch Schmuggelware transportiert, zeigt der Film nicht im Modus der Anklage; zumindest nicht im Modus einer Anklage, die auf einen einzelnen zielt. Alle sind schuld, die geschmuggelten Felle sind nur der erste Beweis, eher noch ein Meneteket: Ihr werdet alle schuldig sein. Später im Film winkt eine Nachbarin ab, wenn Radschek wegen der Felle festgenommen wird: schmuggeln, das tun wir doch alle. Sie hatte, wie die anderen Schaulustigen, die vor lauter Neugier einen Zaun zum Umkippen gebracht hatten, auf eine spektakulärere Schuld gehofft.

Tatsächlich gibt es neben dem offenen Geheimnis noch ein verschlossenes, dunkles, dessen Ort nicht der halböffentliche Vorgarten ist, sondern der Keller, das tiefste, privatste Innere / Andere des Hauses. Dort verschlossen, vergraben und erschlagen liegt ein verbotenes, gefährliches Begehren, das die Grundfesten des Hauses erschüttert, aber es nicht zum Einsturz gebracht hat (weil die Klappe zum Keller dicht hält). Den Schädel eingeschlagen bekommen hat Kampmann, ein wölfisch brutaler Haudraufcasanova, mehr Vergewaltiger als Verführer. NSDAP-Mitglied Rudolf Fernau legt ihn als barbarische Variation auf slicke Hollywood-precode-alpha-males wie Warren William oder William Powell an. Das Lächeln, das denen natürlich kommt, schaut bei ihm aus wie nachträglich ins Gesicht gemeiselt. Und ist doch keine Maske, denn: Darunter gibt's nichts mehr.

Aber jetzt ist er tot, Radschek ist verdächtig, genauso seine Frau, gespielt von Gisela Uhlen, die immer wieder tolle Großaufnahmen bekommt. Die (Wieder-)Begegnung mit Kampmann hat ihr alle freilich vorher schon nur gekünstelte Sicherheit genommen, nachdem er sie ein paarmal durch ihr Zimmer gejagt, mit Avancen und Geschenken heimgesucht hat, wird ihr Blick immer gehetzter, die Bewegungen immer fahriger. Ihren Mann, Radschek, gespielt von Rene Deltgen, bringt das auf die Palme. Er bleibt stets zielstrebig, noch im Untergang, rauft sich nach dem verlorenen Kartenspiel kurz die Haare, reißt sich aber immer wieder zusammen. Zwei Arten, schuldig zu sein.

Darum herum andere Figuren, zwei blonde Bedienstete, eine tumb naiv, eine tumb gerissen, ein junger Typ mit erotischer Fixation auf Radscheks Frau, ein jüdischer Hausierer, der offscreen verhaftet wird (da verrät sich der Film als NS-Werk: der Jude muss eben doch auf andere Weise schuld sein, bekommt keine Möglichkeit, seine Schuld auszuagieren, ins Tragische zu überhöhen). Der Polizist selbst ist auch ein Depp. Leider gibt es dann später noch den Richter, der als unbestechlicher Patriarch aufräumt mit der Schuld, diesen vorher auf durchaus aufregende Weise durch seelische Untiefen navigierenden Film wieder in das Korsett eines Denkens zwängt, das Schuld zugunsten des Weiterfunktionierens von Gasthaus, Ehe (davor hatte die Krise selbst das Bett erreicht) und vielleicht sogar Schmuggel ignoriert.

Damit das klappt, braucht der Film nicht nur zähe Gerichtsszenen, sondern auch Rückblenden, die Licht ins Dunkel des Kellers zu bringen vorgeben, die aber doch nur verhüllen, worum es im Film vorher eigentlich gegangen ist.

Zirkus Renz, Arthur Maria Rabenalt, 1943

Mitten im zweiten Weltkrieg dreht die Ufa einen Film, in dem am Anfang ein Bär ausbricht, kurz stürmisches Chaos verursacht, aber sofort wieder eingefangen, von gleich vier Häschern aus dem Off in die Bildmitte zurück geführt wird.

Zwei Artisten, eine Reiterin und ein Haufen Tiere gründen wenig später am Lagerfeuer den Zirkus Renz, der nach dem soldatisch durchformteren der beiden Artisten benannt ist und von Rene Deltgen verkörpert wird. Deltgen träumt von einem Zirkus, der auf den "Respekt für die Leistung" setzt, nicht auf tendenziell ausländische Schauwerte. Ein Zeitsprung ermöglicht ihm den Traum, er darf dann noch das Zirkuszelt erfinden und einen französischen Kontrahenten vertreiben.

Deltgen spielt Renz als einen astreinen Psychotiker, der selbst in den Entspannungsphasen des Films verbissen wirkt und jederzeit ohrenbetäubend laut, schneidend losbellen kann. Das Zirkuszelt soll eigentlich den Zirkus mobil machen. Aber es geht eher um das Zelt der Kaserne als als um das Zelt des wandernden Volks. Und Zirkus Renz bleibt sowieso in Berlin, dient sich dem König an. In einer gut gemachten Actionszene wird das Zelt im Berliner Schlamm verankert, auf dass es sich nie wieder löse.

Die Reitszenen sind stark, alle Beteiligten scheinen sich mit den Pferden wohl zu fühlen. Auch verbindet sich da das Dokumetarische (während einiger Dialogszenen im backstage-Bereich sieht man im Bildhintergrund die Reiter an einer Planenöffnung vorbeirauschen) auf schöne Weise mit Studioartifizialität (Die Großaufnahmen der Artisten auf den Pferderücken sind offensichtlich Rückprojektionen).  Auch ansonsten widerspricht der Film dem Renz'schen Leistungsethos insofern, als er durchaus ein Bewußtsein für den schönen Schein des Showgeschäfts hat - die letzte, exotistische, äußerst aufwändige Prachtvorstellung des Zirkus Renz überrascht sogar mit bloßen Frauenbrüsten.

Der Ringkampf im römischen Stil, den die beiden Hauptfiguren austragen, ist lachhaft in seiner verbissenen Niedlichkeit. Eher angsteinflößend als komisch sind dagegen die Vorstellungen, die sich der Film von Zirkusclowns macht.

Alles, was an dem Film Zeitbild des 19. Jahrhunderts sein will, ist fürchterlich hölzern. Dass in einer Nebenhandlung ausgerechnet die Litfaßsäule erfunden wird, passt ins Bild. Der Film erzählt nicht von einem Zeitalter des Aufbrauchs, sondern von einem der Verhärtung.

Deltgen ist unzweideutig Agent dieser Verhärtung. Der Widerstand, den sein Ko-Star, Paul Klinger, leistet, ist nur ein scheinbarer. Frisur und Bart sind etwas kecker, die Schulter breiter, die ganze Statur gleichzeitig muskulöser und unförmiger. Wo Deltgen seine Kräfte präzise einteilt, gibt es bei Klinger einen beständigen Überschuss, der freilich stets nur weggegrinst wird. Am Ende, wenn von allen Beteiligten gründlich durchverzichtet wird, ist sein Bart verschwunden.

Weniger leicht einhegbar ist Angelika Hauff als Reiterin und love interest Klingers, der sie "Bachkatze" nennt und zähmen möchte, der dann aber selbst gezähmt wird, allerdings nicht von ihr. Alle wirklich guten Szenen des durchaus zu ein wenig punktueller Eleganz fähigen, aber in den großen erzählerischen und motivischen Bögen fürchterlich unbeweglichen Films gehören ihr, oder handeln wenigstens von ihr (an einen schönen, beiläufigen Eifersuchtsdialog der beiden Hauptfiguren erinnere ich mich vor allem).

Hauff agiert weder als Figur, noch als Darstellerin taktisch... aber sie ist eben auch nicht die instinktgesteuerte Bachkatze, für die Klinger sie hält. Sie bleibt lediglich stets pragmatisch und gegenwartsbezogen, sowohl als Artistin, als auch als sinnliches Wesen, damit kommt der stählern in die Zukunft blickende Renz genauso wenig klar wie der phony Melancholiker Klinger. Die schönste Szene des Films: Sie dehnt sich an einer Stange, biegt dabei ihren ganzen Körper in kreisrunde Formen; dann kommt ein Zirkushandlanger und beginnt ein Gespräch mit ihr. Sie läßt sich nicht beirren, dehnt sich sprechend weiter, besteigt schließlich mitten im Gespräch das neben ihr stehende Pferd und reitet davon. Alles in einer Einstellung gedreht.

Zwei Sätze aus dem Film:
"Ich bin stolz, weil ich jetzt ein Pferd besitze."
"Ich fahre nach Wien. Dort kaufe ich einen weiteren Zirkus"

Erotica, Emilio Fernandez, 1979

Die Frau heißt Erotica. Sie hat große Brüste. Wenn sie das erste Mal auftaucht, steht sie in einem Motorboot, hat ein blaues Oberteil an und eine dunkelblaue, kronenartig aufragende Kappe auf dem Kopf. Das Motorboot ist ein Fluchtmotorboot, sie wartet auf zwei Männer, die einen Safe knacken. Aber nur einer entkommt mit ihr.

Eine Kreisblende (!) später rennt Erotica fast nackt über den Strand. Sie behängt sich dann mit zwei Tüchern: ein halbdurchsichtiges legt sie um die Hüfte, ein komplett durchsichtiges über die Brüste, nicht um diese zu verbergen, sondern um sie zu akzentuieren, fast schon zu modellieren. Was insbesondere dann, wenn Erotica läuft (was sie häufig tut), sehr gut funktioniert. Der Kopf ist unbedeckt, das Haar offen. Alles flattert, alles bewegt sich. So bewegt sie sich fast durch den gesamten restlichen Film.

Erotica ist die Erotik jenseits der Scham und diesseits der Obszönität. Sie weiß, dass die Männer sie anstarren, wenn sie, mit zwei großen Obstbehältern behängt (zwei weitere Gewichte, zwei weitere bewegliche Elemente: Erotica wird endgültig zu einem physikalischen Phänomen) durch das Dorf läuft, um Besorgungen zu machen. Aber weder will der Film zeigen, dass sie die Blicke verabscheut und vor ihnen flieht, noch, dass sie sie anzieht und genießt. Es geht in den Szenen, die in langen, gleichmäßigen tracking shots fotografiert sind, lediglich um die Attraktion selbst, die die Frau darstellt, um das filmische und soziale Kraftfeld, das um sie herum entsteht.

"Pure" Erotik? Vielleicht... aber nicht im Sinne von ursprünglicher oder gar animalischer Erotik. Eher geht es dem Film darum, ein wissenschaftliches Modell (nicht aber: einen Versuch, soweit ist der Film noch nicht, die Daten, die er sammelt, sind noch nicht zweckgebunden) zu errichten: die Welt und die Menschen einmal nur unter ein, zwei Gesichtspunkten zu betrachten und dann schauen, was dabei herauskommt. Der Film ist hoch kontrolliert, die Menschen, die sich durch ihn bewegen, auch. Erotica stellt die Erotik als eine interindividuelle Bewegungskaskade dar, nicht als einen Trieb. Das zeigt sich auch, erst recht sogar, in den Szenen, die der zentralen Eifersuchtsgeschichte gewidmet sind. Denn der zweite Mann taucht bald wieder auf, erst als Teil einer Strafkolonie, dann als Flüchtender.

Anders als der ein wenig nervöse, fiebrige erste Mann, der auf die Selbstsicherheit Eroticas (wenn man nach dem Drehbuch geht, das aber wirklich nicht die geringste Rolle spielt für das, was der Film eigentlich ist, ist sie seine Frau) nicht eingehen kann, ist der zweite einer, der ihr entspricht. Bei jeder Gelegenheit zieht er sein Hemd aus, präsentiert den braungebrannten, durchtrainierten Oberkörper, der zwar nicht im selben Maße wie der Erotikas physikalisches Spektakel wird, der aber seine eigene Erotik als eine Art physikalisches Potential ausdrückt: jede Bewegung, jede Beugung des Körpers verweist auf eine Kraft, die sich nicht ganz realisieren kann, die aber selbst bei so alltäglichen Handlungen wie dem Austrinken einer Kokosnuss mitbezeichnet wird.

Weite Teile des Films spielen in einer Hütte, die auf einem Felsen am Rand eines Strandes aufgebaut ist. Abgeschieden von der Welt, aber nicht getrennt von ihr. Eine reduzierte Welt: ein Esstisch, eine Hängematte, ein Bett, immer wieder derselbe Blick durch ein Fischernetz hindurch auf den Sandstrand, der die Hütte mit dem Rest der Welt verbindet und den die Figuren immer wieder durchschreiten, in beide Richtungen. Erotica ist ein Film, der die Welt auf einige wenige, quasielementare Körper und deren Begehren, auf einige wenige, quasielementare Gegenstände, sowie schließlich auf die Elemente selbst (tosende Wellen...) reduziert, der aber dennoch alles andere als primitivistisch ist. Zum einen, weil der Film stets spekulatives, effektbewusstes Pulpkino bleibt und also stets darauf achtet, die Spannung zwischen den Körpern aufrecht zu erhalten; zum anderen, weil alles Elementare in einer sie kontrollierenden Form eingefasst bleibt.

Kaum eine Rolle spielen dabei die wenigen Dialoge, die einem weiß machen wollen, dass Erotica den zweiten Mann erst abweisen will, ihm dann aber verfällt. Tatsächlich geht es um Körperkonstellationen, die mit psychologischen Kategorien wie Eifersucht oder selbst Verlangen nicht kompatibel sind. Tatsächlich wird im Film ausnehmend wenig gesprochen. Sehr viele Szenen entfalten sich komplett wortlos, als quasimaterialistisches Körperkino, in dem (sichtbare, nicht blockierte) Blicke und (unsichtbares, zumeist blockiertes) Begehren wie Gewichte oder Magnete in einer physikalischen Versuchsanordnung eingesetzt werden.

Die beiden schönsten Konstellationen: Einmal tauchen die beiden Männer für Erotica im Meer nach Korallenschwämmen. Die Szene wird aus Eroticas Perspektive aufgefaltet: Sie blickt auf die unter dem Wasser schimmernden Männerkörper, sie nimmt, wenn die Männer kurz auftauchen, die Schwämme entgegen, wägt einen gegen den anderen Mann ab. Es geht aber nicht darum, dass sie eine Entscheidung fällt, einen Entschluss fasst, es geht nur darum, sie als abwägende Empfängerin von Begehren zu zeigen. Noch toller eine andere Sequenz: drei Körper bei der Arbeit. Der zweite Mann hat einen gewaltigen Stock in der Hand und zerstampft irgendetwas, Erotica bearbeitet mit einem Messer eine Kokosnuss, der erste Mann knüpft ein Netz. Eine ganze Weile schneidet Fernandez einfach nur zwischen diesen drei Handlungen hin und her. Aber diesmal zeigt er einen Kipppunkt. Die Kokosnuss öffnet sich, die Frau bewegt sich mit ihr nicht zum ersten, sondern zum zweiten Mann, präsentiert sie ihm, der da mit seinem Stab in der Hand posiert. Er nimmt sie ihr ab und trinkt, den Oberkörper expressiv zurückgebogen.

Eine "explizite" Metapher, klar, aber wiederum keine obszöne, weil sie in gewisser Weise den Geschlechtsverkehr nicht andeutet, sondern vollzieht: Nach den Regeln dieses großartigen, völlig wahnsinnigen Films kann Sex kaum anders aussehen. Tatsächlich gibt es in diesem freizügigen und an der Oberfläche von nichts anderem als von sexueller Eifersucht handelnden Film keine einzige "echte" Sexszene.

Auch noch erwähnenswert: Die Frau, Erotica, raucht. Und zwar spektakulärer als jede andere Frau in jedem anderen Film der Filmgeschichte.

Vesela radna klasa / Merry Working Class, Bojana Makavejev, 1969

Mein Lieblingsfilm in der "Black Wave"-Reihe des Arsenal. Ich hatte gerade mit dem für mich doch eher überschaubar interessanten Begriff von (sexueller, politischer, filmischer) Freiheit, den sich die Filme machen und den sie selbst ausagieren, oft durchaus meine Probleme. Merry Working Class aber ist von der ersten Einstellung an super: Da singt einer ein politisches Kampflied, man sieht zunächst nur eine Menschenmenge, merkt erst mit der Zeit, dass der Sänger einer dieser vielen ist, dass er da singend, mit Gitarre durch die Hand zwischen die Menschen geraten ist, die ihn größtenteils nicht beachten. Gefilmt ist das aus der Vogelperspektive, das framing ist aber relativ eng, die Menge ist deshalb grenzenlos. Der Witz, oder ein Witz der Einstellung ist, dass sich das Lied eigentlich an "das Volk" richtet, dass das Volk auch tatsächlich da ist, aber nicht zuhört. Nur der Film hört zu.

Es folgt dann ziemlich unterschiedliches Material. Einmal erzählt eine Frau in eher stilisiertem Setting etwas über Kennedy, einmal geht es um Erektionen, die aufrecht erhalten werden können, oder auch nicht. Vor allem aber filmt Makavejev (deren Film mich auch weitaus mehr interessiert hat als Mysteries of the Organism, der bekannteste Film ihres Mannes) Gruppen von Arbeitern, die Volkslieder singen, sich dabei ausgelassen (und offensichtlich ziemlich angetrunken) unterhaken, sich neben ihren Maschinen aufstellen, lachen, schunkeln. Der Film hat, nachdem die genau und streng durchkalkulierte Mise en scene der ersten Einstellung dem kreativen, feuchtfröhlichen Beisammensein weicht, etwas ansteckend Exzessives, Ungeordnetes. Ich stelle mir das so vor, dass Makavejev für die einzelnen Einstellungen stets nur ein paar Grundideen vorgegeben und sich dann von dem, was sich aus diesen weitgehend offenen Situationen ergibt, überraschen lassen hat.

La tete d'un homme, Julien Duvivier, 1933

Noch einmal früher französischer Tonfilmwahnsinn. Zu Beginn eine Kneipenszene, in der eine Frau eine Zeitungsmeldung nicht vorliest, sondern vorsingt, ohne Aufforderung, ohne Veranlassung, ohne Adressaten. Auch, ohne damit den Ton für den restlichen Film vorzugeben. Sie hat, scheint's, einfach gerade Lust dazu und der Film lässt sie gewähren. La tête d'un homme ist ein Film, in dem alle erst einmal ihr eigenes Ding durchzuziehen scheinen. Erst danach, hat man den Eindruck, ist Duvivier hinzu gekommen und hat sich überlegt, wie man das alles eventuell sortieren könnte

Dabei ist La tête d'un homme ausgerechnet eine Simenon-Verfilmung. Ich habe, da das eine Weile her ist, mag ich falsch liegen, die Maigret-Romane als geradezu exzessiv ökonomisch und aufgeräumt in Erinnerung. Maigret schafft Ordnung, natürlich nicht als eiserner Besen, sondern eher als ruhender Pol. Vielleicht schafft er auch dadurch Ordnung, dass er erst einmal ein wenig Unordnung zulässt, und dann lediglich diese primäre Unordnung in ordentlichen Grenzen einhegt. 

Duviviers Maigret ist durchaus die Ruhe selbst, und es gelingt ihm vorderhand durchaus problemlos, den falsch Verdächtigten zu entlassen und am Ende den echten Mörder zu stellen. Den Film selbst hat er allerdings keinesfalls unter Kontrolle. Zum Teil mag das technische Gründe haben, mit dem immer noch jungen Tonfilm zusammenhängen. Wobei mir zum Beispiel kein technischer Grund einfallen mag, der die Szene erklären könnte, in der die Befragung eines Blumenverkäufers per Rückprojektion (!) gezeigt wird. Vorne im Bild sieht man, mit unsicherem Bildstand, die offensichtlich im Studio entstandene Rückansicht eines Polizisten, im Hintergrund ist eine on location gedrehte Straßenszene zu sehen. Der Ton vernäht die beiden Ebenen äußerst notdürftig. Da sonst viele Außenszenen offensichtlich im Studio entstanden sind, und nicht einmal mit besonders vielen Statisten bevölkert werden, ist wirklich völlig unklar, was das soll.

Auch expressionistische, teils vielleicht von Langs M inspirierte Einstellungen stehen unvermittelt, unvermittelbar im Film herum. Oft kündigen sie das Auftreten Alexandre Rignaults an, der einen hochgewachsenen, tumben, aber auch rührend naiven Berufsverbrecher spielt, der am Ende sogar von der Aufgabe überfordert ist, einem Kind ihr Butterbrot zu stehlen (die entsprechende Szene enthält Point of Views sowohl des Verbrechers als auch des Kinds). Ein wenig erinnert er an ein tragisches Monster aus einem Universal-Horrorfilm, das einfach nur geliebt werden will, vor dem aber trotzdem alle wegrennen. 

Die eigentliche Sensation und die größte Sonderbarkeit ist aber Valéry Inkijinoff, der (da verrät man nun wirklich nicht zuviel; das ist von seinem ersten Auftritt an klar), den wahren Mörder spielt. Inkijinoff, der zweieinhalb Jahrzehnte später in Langs Tiger / Grabmahl-Doppel einen Auftritt hat (man müsste mal nachschauen welchen...), ist Duviviers Peter Lorre. Aber ein Lorre, der einfach nicht den Rand halten kann, der in jeder Szene, in der er auftaucht, sofort das Wort ergreifen muss, der jedem unter die Nase bindet, dass er der Schuldige ist; dass er aber bei der Tat so umsichtig war, dass er überhaupt so genial ist, dass er nie im Leben geschnappt werden kann. Die Leute um ihn herum, inklusive Maigret, glauben ihm das. Weniger, weil sein Verbrechen wirklich makellos war (die filmische Spurensicherung ist ambitioniert, kommt aber in den ihr gewidmeten, fast schon CSI-mäßigen Szenen zu keinen tragfähigen Ergebnissen), sondern weil der Typ einfach eloquent ist. Und außerdem nervt. Vielleicht läßt er einen ja in Ruhe, wenn man ihn auch in Ruhe läßt.

Sein Problem ist dann, dass er sich vom Dekollete einer Komplizin gefangen nehmen lässt. Tatsächlich beginnt es damit, dass sich sein Blick auf ihren Busen fixiert. Dann kennt er kein Halten mehr, bis zum bitteren Ende.

Coeur de lilas, Anatole Litvak, 1932

Zu Beginn marschierende Soldaten, rhythmisch, leinwandfüllend. Dann ein Schwenk einen Abhang hinunter: Die Kinder machen es den Soldaten nach, auch sie marschieren, schon in Reih und Glied, aber noch nicht uniformiert und auch noch nicht ganz synchron. Einige haben einen energischen Armschwung drauf, andere nicht. Bald desintegriert die Truppe. Sie wollen Räuber und Gendarm spielen (alles gefilmt in Totalen, die an den Rändern offen sind, Ein- und Austritte zulassen). Wer will Räuber sein? Alle heben die Hände. Wer Gendarm? Niemand. Aber so kann man nunmal nicht Räuber und Gendarm spielen, es muss auch Polizisten geben, deshalb nehmen jetzt die, die schon zufällig (?) Spielzeuggewehre in der Hand haben, diese Rolle ein. Sie toben davon, hinein in die Stadt, die im Jahr 1932 noch ihnen gehört.

Das ist der Prolog, am Ende wird die Klammer geschlossen. Die "Räuber" sind aus dem Bild verschwunden, nur die Gendarmen sind übrig geblieben. Einer richtet einen anderen, der gerade hingefallen ist, auf, tröstet ihn, treibt ihn aber auch gleich wieder an: Die Räuber warten nicht, die Disziplin muss aufrecht erhalten werden, auf dass aus den kleinen spielerischen irgendwann große mörderische Soldaten werden.

Die Klammer um den Film ist bitte und knallhart, aber Coeur de lilas ist auch deshalb eine so wunderbare Entdeckung, weil das von ihr umklammerte sich zur Klammer ambivalent verhält. Der Film erzählt zwar von einem Mann, einem Gendarmen, der auf die Freiheit, die sich vor ihm öffnet, nicht nur verzichten muss, sondern der sich auch gezwungen sieht, gegen diese Freiheit maßregelnd vorzugehen; aber am Ende überwiegt Melancholie und Erinnerung, nicht Abrichtung und Weitermarschieren.

Wichtiger vielleicht noch: Der Akt der motivischen Schließung selbst bleibt diesem Film im Ganzen bis zu einem gewissen Grad äußerlich. Coeur de lilas beginnt nach dem Prolog zielstrebig, mit einem Leichenfund, einem Detektiv, einem schon fast chancenlos der falschen Anklage ausgesetzten Verdächtigen, dessen zweifelndem Verteidiger, einer Undercover-Aktion, die die wahren Schuldigen zum Vorschein bringen soll. Aber schon die Szene in der dies alles verhandelt wird, hat etwas Unbehauenes. Sie spielt auf einer Polizeiwache, in der sich alle gegenseitig anbrüllen, und sie beschreibt eine Stimmung, in der moralische Entrüstung mehr zählt als Argumente. Die Undercoveraktion im Halbweltmilieu, die ein schnurrbarttragender Polizist startet, ist dann eigentlich auch eher Experiment in moralischer Flexibilität.

Wie viele frühe Tonfilme findet (oder: sucht?) Coeur de lilas noch nicht die runde, organische Form, sondern besteht aus einer recht kleinen Anzahl längerer Szenen, die sich gemäß ihrer eigenen (eskalativen, aber nicht eruptiven) Logik entfalten. Zwischendurch gibt es wunderschöne Paris-Montagesequenzen, oder es wird gesungen. Und zwar Lieder, die ziemlich unglaubliche Obszönitäten in klassische Chanson-Melodien verpacken. Jean Gabin, der zwar wie John Wayne oder Clint Eastwood nie wirklich jung war, der aber in diesem Fall trotzdem vor Vitalität manchmal kaum noch laufen kann (und freilich auch dann ganz wunderbar aussieht, wenn er einfach nur an einem Türrahmen lehnt), singt in dem Bordell, in dem die längste und tollste Sequenz des Films spielt, über das "Mädchen mit den Gummibeinen" und dessen Talente im Bett. Eine Prostituierte übernimmt die nächste Strophe: Das Mädchen mit den Gummibeinen, das bin ich. Später auf einer Hochzeit singen sie ein Lied, das dem Bräutigam rät, doch nicht eifersüchtig zu sein, wenn seine Braut Blicke und vielleicht noch mehr von anderen Männern anzieht. Die Lieder aktivieren stets nicht nur den oder die Singenden, sondern den gesamten Raum.

Es gehört zu den unsinnigsten Mythen der Filmgeschichtsschreibung, dass der Tonfilm die Entwicklung des Kinos um Jahre zurückgeworfen habe. Schon die Idee einer kontinuierlichen Entwicklung "nach vorne" (was auch immer das sein soll) ist Blödsinn; vor allem aber glaube ich inzwischen, dass die Jahre zwischen 1929 und 1933 die vielleicht großartigsten der Filmgeschichte waren - weil das Kino in dieser Phase eine bestimmte Art der Entformung vollzieht. Eine Entformung, die nicht mehr (oder auch: nicht wieder) tatsächlich formlos ist, sondern die eher daraus resultiert, dass der Ton noch nicht so recht zur längst vorhandenen Überfülle an Formen passt. Bald darauf verhärtet sich zwar nicht alles, überall, aber vieles, an vielen Orten... und vor allem in Europa. 

Nemirni, Vojislav 'Kokan' Rakonjac, 1967

Wirklich großartig ist der Film in der Anfangsphase, da stehen die einzelnen Szenen mit harschen Kanten gegeneinander: eine Autoverfolgungsjagd, eine Konzertszene, bei der eine Frau, die zur Musik einer optisch eher nerdigen Band ausgelassen tanzt, sich die Haare, die ihr wie ein Vorhang vors Gesicht gefallen sind, zurück streicht (gefilmt ist das in einer extremen Großaufnahme, aber obwohl alles im Bild in Bewegung ist, hat diese Geste eine fantastische Präzision), dann ein Unfall. Der Film bewegt sich flashartig, wie durch eine ewige Nacht, die von vereinzelten Lichtblitzen erhellt wird.

Dann wird es Tag und der Film normalisiert sich ein wenig. Die Szenenfolge bleibt bisweilen durchaus erratisch, die diversen Handlungsstränge werden zwar parallel geführt, aber nicht nach Neben- und Haupthandlungen unterschieden. Zwischendurch nimmt die Geschichte einer naiven, blonden Prostituierten überhand, das hat einigen Humor, weil die Schauspielerin ziemlich super ist, wird aber gelegentlich auch ziemlich finster, weil man da Einblick in eine Welt bekommt, in der die Geprügelten nichts besser zu tun haben, als gegen die in der sozialen Hierarchie noch weiter unten Stehenden auszuteilen (zum Beispiel gegen ein Roma-Paar, das in einer supertristen Gaststätte weltverloren in die Luft starrt). Eine andere Episode um ein sich gegenseitig das Leben zur Hölle machendes Paar, das ausschaut wie aus einem Universal-Horrorfilm der 1930er und das passenderweise in einer grandios und doch dezent stilisierten Szene einen Friedhof besucht, fügt sich nicht so recht zum Rest des Films. Vielleicht hatte sich Rakonjac einfach nur für das höchst eigenartige Gesicht der Frau interessiert.

Auch diese zweite, entschärfte Tonlage des Films hat mir gefallen. Nemirni ist ein sumpfig-nebliges road movie, in dem zwar alle entwurzelt durch die Gegend driften (nur ein Elternhaus gibt es, und das ist ziemlich infernalisch), aber niemand vom Fleck kommt; in dem alle ständig aneinander vorbei fahren, jeder jeden einholt, im Rückspiegel immer irgendjemand sichtbar bleibt, auch bei Vollgas. Die Frauen, die allesamt keine Identitätspapiere haben, steigen zu den vorbeifahrenden Männern in deren Autos und dann steigen sie auch wieder aus. Eine, die das Aussteigen nicht mehr schafft, stirbt und setzt eine Ermittlung in Gang, die auch wieder einigen Betrieb macht aber nicht recht vom Fleck kommt.

All About Women, Tsui Hark, 2008

All About Women is the first Tsui film firmly aimed at the mainland Chinese market. His leaving behind Hongkong neither affects his sense of timing, nor his knack for visual gadgetry, nor his inspired use of overacting. It does, however, affect the way his characters are placed inside their surroundings. In All About Women, space is not an environment, not something external, and potentially resistant to the self, but an extension of it.

When one isn't placed in a world, but just in her own, connecting to someone else isn't easy. (Ok, it never is.)

Tsui's solution: Love not as romantic passion (sharing of a common world), but as a function of the distribution of pheromones (reducing both worlds to its single common denominator). The pheromones are processed and pressed into small round objects that just happen to look like money. Like coins, which are to be placed directly on the body, in order to make it flexible, permissive. At least in theory, because the currency of love is still a shock for everyone involved. The body may shape the world, but monetized love can't shape the body, at least not all of a sudden, completely. The body's residual resistance is not an accident, but the whole point: without it, there wouldn't be a film.

Consequently, sex is not a primal, instinct-driven fusion, but limp-bending slapstick comedy. (A mechanical solution for a mechanical problem? Maybe... but that doesn't mean it'll ever gonna work the way it should...)

...so it turns out that years before stylish, money-trenched yuppie romantic comedies started to dominate the Chinese box office, Tsui Hark had already thoroughly deconstructed the genre...