Friday, September 30, 2011

Best TV-Shows of Every Year

2016

1. Vice Principals S01

2015

1. It's Always Sunny in Philadelphia S10
2.Wet Hot American Summer: First Day of Camp S01
3. Parks and Recreation S07
4. Scandal S05
5. Broad City S02
6. Empire S01
7. Fresh Off the Boat S01
8. Master of None S01

2014

1. The Heart, She Holler S03
2. 2 Broke Girls S04
3. Cristela S01
4. Broad City S01
5. Scandal S04
6. Community S05
7. Mom S02
8. Orange Is the New Black S02
9. True Detective S01
10. Girls S03
11. Black-ish S01
12. Dexter S08

2013

1. Enlightened S02
2. The Heart, She Holler, S02
3. Mad Men S06
4. It's Always Sunny in Philadelphia S09
5. Scandal S03
6. 2 Broke Girls S03
7. Mum S01
8. The Big Bang Theory S07
9. Wilfred (US) S03
10. Breaking Bad S05
11. Orange Is the New Black S01
12. Girls S02
13. Parks and Recreation S06
14. Community S04
15. Dexter S07

2012

1. Louie S03
2. Wilfred (US) S02
3. Scandal S02
4. Pretty Little Liars S03
5. Mad Men S05
6. 2 Broke Girls S02
7. Web Therapy S02
8. It's Always Sunny in Philadelphia S08
9. Parks and Recreations S05
10. 30 Rock S07
11. 30 Rock S06
12. The Big Bang Theory S06
13. Scandal S01
14. Gossip Girl S06
15. Dexter S06
16. Girls S01
17. Glee S03
18. Veep S01
19. The Mindy Project S01

2011

1. Louie S02
2. Curb Your Enthusiasm S08
3. Enlightened S01
4. Breaking Bad S04
5. Community S03
6. Two Broke Girls S01
7. Wilfred (US) S01
8. Web Therapy S01
9. Parks and Recreations S04
10. True Blood S04
11. The Heart, She Holler S01
12. It's Always Sunny in Philadelphia S07
13. The Big Bang Theory S05
14. Gossip Girl S05
15. Game of Thrones S01
16. The Killing S01
17. The Fades S01
18. NTSF:SD:SUV S01
19. China IL S01
20. New Girl S01
21. Suburgatory S01

2010

1. Louie S01
2. Breaking Bad S03
3. It's Always Sunny in Philadelphia S06
4. Community S02
5. Pretty Little Liars S02
6. Mad Men S04
7. Justified S01
8. Pretty Little Liars S01
9. Treme S01
10. The Big Bang Theory S04
11. Dexter S05
12. 30 Rock S05
13. The Office (US) S07
14. Glee S02
15. Modern Family S02
16. True Blood S03
17. Gossip Girl S04
18. Melissa & Joey S01
19. Raising Hope S01
20. Lost S06

2009

1. Eastbound & Down S01
2. Breaking Bad S02
3. Curb Your Enthusiasm S07
4. Parks and Recreations S02
5. It's Always Sunny in Philadelphia S05
6. Mad Men S03
7. Xavier: Renegade Angel S02
8. 30 Rock S04
9. Parks and Recreations S01
10. Dexter S04
11. Glee S01
12. The Big Bang Theory S03
13. Community S01
14. The Office (US) S06
15. The Good Wife S01
16. Modern Family S01
17. Lost S05
18. True Blood S02
19. Flight of the Conchords S02
20. Cougar Town S01
21. Party Down S01
22. Gossip Girl S03
23. Entourage S06
24. Bored to Death S01

2008

1. The Wire S05
2. It's Always Sunny in Philadelphia S04
3. Battlestar Galactica S04
4. 30 Rock S03
5. Mad Men S02
6. The Big Bang Theory S02
7. The Shield S07
8. Breaking Bad S01
9. KDD - Kriminaldauerdienst S02
10. Burn Notice S02
11. The Office (US) S05
12. Lost S04
13. In Treatment S01
14. True Blood S01
15. Gossip Girl S02
16. Dexter S03
17. Entourage S05
18. Prison Break S04
19. In Plain Sight S01
20. My Name Is Earl S04
21. Factory S01

2007

1. John From Cincinatti S01
2. Curb Your Enthusiasm S06
3. It's Always Sunny in Philadelphia S03
4. Dexter S02
5. Mad Men S01
6. 30 Rock S02
7. Big Bang Theory S01
8. The Sarah Silverman Program S01
9. The Office (US) S04
10. KDD - Kriminaldauerdienst S01
11. Rome S02
12. Burn Notice S01
13. The Shield S06
14. Prison Break S03
15. Xavier: Renegade Angel S01
16. Flight of the Conchords S01
17. Wilfred (Aus) S01
18. Entourage S04
19. Gossip Girl S01
20. My Name Is Earl S03
21. Superjail! S01
22. Ugly Betty S02
23. Heroes S02
24. The Tudors S01
25. The IT Crowd S02

2006

1. The Wire S04
2. Deadwood S03
3. Battlestar Galactica S03
4. Lucky Louie S01
5. Prison Break S03
6. The Shield S05
7. 30 Rock S01
8. The Sopranos S06
9. King of Queens S09
10. Dexter S01
11. The Office (US) S03
12. Lost S03
13. Entourage S03
14. It's Always Sunny in Philadelphia S02
15. The O.C. S04
16. My Name Is Earl S02
17. Veronica Mars S03
18. Heroes S01
19. Extras S02
20. Ugly Betty S01
21. The IT Crowd S01

2005

1. Deadwood S02
2. Veronica Mars S02
3. The West Wing S07
4. Curb Your Enthusiasm S05
5. Wonder Showzen S01
6. Battlestar Galactica S02
7. Arrested Development S02
8. It's Always Sunny in Philadelphia S01
9. The Comeback S01
10. Lost S02
11. King of Queens S08
12. Prison Break S01
13. Rome S01
14. The Office (US) S02
15. The Office (US) S01
16. The O.C. S03
17. Lucy, the Daughter of the Devil S01
18. The Shield S04
19. Entourage S02
20. My Name Is Earl S01
21. That '70s Show S08
22. Extras S01
23. Desperate Housewives S02
24. American Dad S01
25. How I Met Your Mother S01

2004

1. The Wire S03
2. Veronica Mars S01
3. Curb Your Enthusiasm S04
4. Deadwood S01
5. Arrested Development S02
6. King of Queens S07
7. The OC S02
8. The Shield S03
9. The Sopranos S05
10. Lost S01
11. That '70s Show S07
12. Drawn Together S01
13. The West Wing S06
14. Battlestar Galactica S01
15. Entourage S01
16. Stroker and Hoop S01
17. Desperate Housewives S01

2003

1. The Wire S02
2. The O.C. S01
3. Arrested Development S01
4. King of Queens S06
5. The Shield S02
6. Friends S10
7. That '70s Show S06
8. Frasier S11
9. The West Wing S05
10. Becker S06
11. Nip/Tuck S01
12. Little Britain S01

2002

1. The Wire S01
2. The West Wing S04
3. 24 S02
4. Curb Your Enthusiasm S03
5. The Sopranos S04
6. King of Queens S05
7. The Office (GB) S02
8. The Shield S01
9. That '70s Show S05
10. Frasier S10
11. Cidade dos homens / City of Men S01
12. Friends S09
13. Alias S02
14. Becker S05

2001

1. The West Wing S03
2. Curb Your Enthusiasm S02
3. The Sopranos S03
4. Undeclared S01
5. King of Queens S04
6. The Office (GB) S01
7. Friends S08
8. That '70s Show S04
9. Frasier S09
10. Becker S04
11. 24 S01
12. Alias S01

2000

1. The West Wing S02
2. Curb Your Enthusiasm S01
3. Becker S03
4. Friends S07
5. King of Queens S03
6. Frasier S08
7. The Sopranos S02
8. That '70s Show S03
9. Aqua Teen Hunger Force S01
10. Malcolm in the Middle S01

1999

1. The West Wing S01
2. Freaks and Geeks S01
3. Frasier S07
4. The King of Queens S02
5. Friends S06
6. The Sopranos S01
7. Becker S02
8. That '70s Show S02
9. Family Guy S01

1998

1. Frasier S06
2. Friends S05
3. Becker S01
4. The King of Queens S01
5. That '70s Show S01
6. Sex and the City S01

1997

1. Seinfeld S09
2. Frasier S05
3. Friends S04
4. Oz S01
5. South Park S01
6. Brass Eye S01
7. Mad About You S06

1996

1. Frasier S04
2. Seinfeld S08
3. Friends S03
4. Wings S08
5. Mad About You S05
6. The Fast Show S02
7. Jim Profit S01

1995

1. Seinfeld S07
2. Frasier S03
3. Friends S02
4. Wings S07
5. Mad About You S04

1994

1. Seinfeld S06
2. Frasier S02
3. Wings S06
4. Friends S01
5. Mad About You S03
6. The Fast Show S01
7. The Day Today S01
8. Riget / The Kingdom S01
9. Ellen S01

1993

1. Seinfeld S05
2. Frasier S01
3. Wings S05
4. Mad About You S02
5. NYPD Blue S01

1992

1. Seinfeld S04
2. Cheers S11
3. Wings S04
4. Mad About You S01

1991

1. Seinfeld S03
2. Cheers S10
3. Seinfeld S02
4. Wings S03

1990

1. Cheers S09
2. Twin Peaks S01
3. Seinfeld S01
4. Wings S02
5. Wings S01

1989

1. Cheers S08

1988

1. Cheers S07
2. Murphy Brown S01

1987

1. Cheers S06
2. La piovra / The Octopus S03

1986

1. Cheers S05

1985

1. Cheers S04
2. La piovra / The Octopus S02

1984

1. Cheers S03
2. La piovra / The Octopus S01

1983

1. Cheers S02

1982

1. Cheers S01

1981

1. Hill Street Blues S01
2. Only Fools and Horses S01

1980

1. Yes Minister S01

1979

1. Fawlty Towers S02

1975

1. Fawlty Towers S01

1972

MASH S01

1971

1. Mary Tyler Moore S02
2. All in the Family S01

1970

1. Mary Tyler Moore S01
2. The Odd Couple, S01

1961

1. The Dick van Dyke Show S01

1959

1. Rawhide S01

1952

1. I Love Lucy S02

1951

1. I Love Lucy S01

Tuesday, September 27, 2011

Drei Filme aus Nordkorea

Lighthouse, Kim Chun-sik

An Unattached Unit, Kang Jung-mo

A Forrest Is Swaying, Jang Yong-bok

Ein Lied in An Unattached Unit beginnt (ungefähr) mit folgender Zeile: "Jeder liebt das Vaterland. Aber es ist nicht leicht, das Vaterland wirklich zu lieben." In den beiden anderen Filmen kommen praktisch identische Dialogzeilen gleich mehrmals vor. Anfang und Ende aller drei Filme besteht darin: in der Beschwörung eines unbändigen Patriotismus, der kein Opfer und keine Entbehrung scheut. Die Filme sind Staatspropaganda in Reinform, es gibt kaum "sekundäre Ideologien" neben der alles dominierenden von der Vaterlandsliebe.
Lighthouse und A Forrest Is Swaying haben praktisch denselben Plot: Ein ehrenhafter Mann, gesellschaftlich betrachtet eher ein Außenseiter, richtet sein gesamtes Leben an einer einzigen, patriotisch vorbildlichen Aufgabe aus. Der Held in Lighthouse verbringt 30 Jahre auf einer einsamen Insel und bedient einen Leuchtturm, erst in Kriegs-, später auch in Friedenszeiten. Der in A Forrest Is Swaying pflanzt Bäume auf kargen Bergkuppeln. Das Drama entzündet sich in beiden Fällen daran, dass das soziale Umfeld der Männer im Allgemeinen und die eine, ihm zur Eheschließúng bestimmte Frau im Besonderen, zuerst nicht so recht einsehen mögen, warum das das richtige Leben sein soll. Natürlich sehen sie es eher früher als später ebenfalls ein und beginnen mit der Co-Selbstaufopferung. Dialektik, selbst noch deren simplifizierte Variante aus dem DEFA-Kino, ist den Filmen zutiefst fremd.
An Unattached Unit unterscheidet sich von den beiden anderen Filmen, weil der Film seiner Grundkonstellation nach ein klassisches combat movie ist: Während des Koreakriegs kämpfen einige, vom Hauptteil des Herres abgeschnittene Soldaten gegen feindliche Falschirmspringer und Panzer. Es gibt einige typische Kriegsfilmsituationen (allerdings ohne die zugehörigen Konflikte, die sich an Hierarchie entzünden), aber am Ende triumphiert wieder die Logik des nordkoreanischen Metagenres Opferfilm: Ein Sprengkörper, der einen feindlichen Panzer in die Luft jagen soll, explodiert nicht, weil das Leitungskabel gerissen ist. Daraufhin opfert sich nicht nur die männliche Hauptfigur, sondern gleich auch noch die weibliche. Er greift das eine Ende der Leitung, sie das andere, in einer bedingungslos pathetischen Großaufnahme vor einer am Horizont aufscheinenden roten Sonne reichen sie sich die Hände, werden selbst zur vaterländischen Leitung und der Panzer ist hinüber.
Die Filme ähneln sich auch in technischer Hinsicht, es scheint da, zumindest bis in die Neunziger hinein, einen gut geölten Produktionsapparat und eine eng definierte Formel gegeben zu haben. Es dominieren satte Farben und einfache, aber unter wirkungsästhetischen Gesichtspunkten sehr gelungene Kompositionen, die ideologisch wichtigen Momente der Selbstaufgabe und des Durchhaltens werden oft markiert durch Zooms auf Gesichter. Die Kamera ist gelgentlich überraschend agil, in An Unattached Unit gibt es einige durchaus eindrucksvolle Momente der Desorientierung auf dem Schlachtfeld, in A Forrest Is Swaying stimmungsvolle Handkamerapassagen. Mehrmals sind mir Szenen aufgefallen, in denen die Kamera aus einem recht engen framing elegant zurückfährt in eine Totale, die meist darauf angelegt ist, die Figuren in eine harmonisch gedachte, pittoreske Natur einzuschreiben. Manchmal gelingen den Regisseuren sehr schöne Szenen, zum Beispiel in The Lighthouse: da steht der Held vor einem Fenster, das Licht aus dem Haus färbt sein Gesicht und er hört, wie die Handarbeit seiner Stiefmutter sich in eine rhythmische Musik wandelt. Musikalisch dominieren ansonsten die ewig gleichen breiten, pathetischen Streichermelodien, jeder Film enthält außerdem zwei bis drei Lieder mit patriotischem Inhalt.
Ein schon fast komplett durchtotalisiertes Kino ist das von außen, denen sich nichts widersetzt außer dem Eigensinn einiger Mimiken und Bewegungen. Man kann sich natürlich fragen, ob Nordkoreaner mehr und andere Dinge sehen in den Filmen, ob sich die einzelnen Filme da stärker ausdifferenzieren. Am besten gefallen von den drei Filmen hat mir A Forrest Is Swaying, vielleicht aufgrund der offensichtlichen Sinnlosigkeit der Selbstopferung: Ob die abgelegenen Bergwipfel bewachsen sind oder nicht, kümmert niemanden wirklich, im Zweifelsfall nicht einmal die Partei. Unser Held hält trotzdem durch, Patriotismus muss von innen kommen, nicht von außen.

Monday, September 26, 2011

Donzoko, The Lower Depths, Akira Kurosawa, 1957

Sehr nahe gegangen ist mir Donzoko, vielleicht ist der sogar mein neuer Lieblings-Kurosawa. Ich bin wieder ein, zwei Minuten zu spät gekommen, bei einem Film mit derart wenig Bewegung fiel der Einstieg leicht. Allerdings habe ich nicht mitbekommen, was das genau ist, was da am Anfang auf die Dächer der ärmlichen Behausungen, in und vor denen der Film spielt, niederfällt. Was es auch war, es fühlte sich an wie ein Schlag, den man nicht verwinden kann, weil man seine Herkunft nicht kennt und weil seine Herkunft vermutlich ganz egal ist; den man nicht verhindern hätte können, selbst wenn man sie kennen würde.
Eine Gorky-Verfilmung, die nicht versucht, die Herkunft vom Theater zu verleugnen, die sich auf kaum mehr als zwei, drei "Bühnenbilder" beschränkt: in der Notunterkunft, vor der Notunterkunft, am Rand eines Walls, der den Schauplatz, wie ein Bühnengraben, vom Rest der Welt abtrennt. Schon die Unterkunft des Vermieters ist dem Film nicht mehr - oder nur von außen - zugänglich.
Gefilmt ist Donzoko hauptsächlich in Totalen, nicht viel Welt, aber viel Bühne, die ungewohnte Stasis der Kamera soll ausgeglichen werden durch die Schauspieler, die viel Raum erhalten, auf dass sie ihn sich aneignen. Lange lässt Kurosaw die einzelnen Bilder stehen, es gibt Auftritte und Abgänge wie im Theater, die einzelnen Bereiche der Leinwand erhalten feste Zuordnungen in einer Weise, wie das im Bewegtbildmedium Kino selten ist: eine flache Anordnung, im oberen Drittel eine Mauer, auf der eine Person lang ausgestreckt liegt, im rechten Bildteil ein schräger Balken, an dem eine Frau (?) lehnt. Der eigentliche Handlungsraum ist dann links unten. Das scheint Kurosawas Ansatz zu sein, Theater in Film zu übersetzen: geframeter Raum im frame. Bilder (im Bild) stehen lassen, immer wieder neu befüllen. Wenn im letzten Filmabschnitt alle Hauptfiguren verhaftet oder anderweitig abkömmlich sind, bleibt der Film stur in der Notunterkunft, seiner zentralen Bühne und lässt die hinreißenden Nebenfiguren agieren. Zweimal stimmen sie eine Art rhythmischen Geräuschgesang an, der sicherlich das ist, was vom Film am längsten bleibe wird: eine Gruppe von Männern, die sich im Bild ordnen und immer wider umordnen, einer setzt mit einem Geräusch an, einem Schlag vielleicht, ein zweiter brummt etwas dazu, bis alle zusammen und der ganze frame angefüllt sind von einer Musik, die nicht melodisch sein will, weil da keine Melodie zur Verfügung steht; sondern nur der einzelne, kure, ruckartige, unvermittelte Ausdruck (des in-der-Welt-Seins?), dem man fast ansehen zu können glaubt, wie er sich in eine Schallwelle verwandelt.
Gelegentlich sieht man im Bildhintergrund oben, auf dem Wall, ein paar Menschen stehen, Zuschauer, die das in ihre Gemeinde eingelassene und gleichzeitig von ihnen abgetrennte, von Gorky / Kurosawa narrativierte Elend betrachten. Kurosawa rückt dieses "Publikum" nie in die Bildmitte, wie zufällig taucht es gelegentlich an den Rändern auf, sein Status bleibt ungeklärt: Sind das Passanten? Schaulustige? Zu welchem Text gehören sie: dem des Dramas oder dem des Films? Oder bezeichnen sie gerade diese Differenz? ("The Spectator-in-the-Text" (Nick Browne), oder auch die suture-Theorien; wären "Theaterfilme" wie Donzoko oder auch The Baby of Macon dann ganz strenge "Entnähungen", weil sie den nicht mehr im Schnitt verschwindenden Zuschauer tatsächlich im Bild auftauchen lassen?)
Aber das sind nicht nur akademische Fragen. Nachdem ich sie einmal entdeckt hatte, konnte ich die Zuschauer oben auf den Pallisaden nicht mehr vergessen. Diese nicht differenzierten, schemenhaften Gestalten, die da hinunterschauen (Das Publikum aus Werner Schroeters Die Generalprobe kommt mir in den Sinn) auf das unerbittliche Sozialdrama. Sie werten die Bilder um. Ein unschuldiger Blick ist nicht mehr möglich.
Obwohl er über den Film nicht schreibt, scheint mir Stefan Ripplingers Kurosawa-Text in cargo 05 viel über Donzoko zu sagen zu haben (es gibt auch eine wichtige, schwierig zu lesende Idioten-Figur im Film). Viel instruktiver war er für mich da als in Bezug auf Hakuchi, mit dem ich überhaupt nicht so recht warm werden konnte. "Ein Bild ist immer etwas anderes, immer mehr als ein Bild, doch, und das ist das Verrückte daran, je unwahrer Kurosawas Bilder erscheinen, umso wahrer sind sie (...)."

Saturday, September 24, 2011

Christiane Schröder greift sich tief in den Pullover

Der Text der Einführung, die ich im Zeughauskino zu Der Papierblumenmörder gehalten habe:

Der Kommissar war die erste deutsche Krimiserie nach amerikanischem Vorbild, mit einem durchgängigen Ermittlerteam, das jede Woche einen neuen Fall bearbeitet. Inszeniert wurden viele Episoden von bekannten Kinoregisseuren der Fünfziger Jahre: Wolfgang Staudte, Wolgang Becker, Georg Tressler oder auch Helmut Käutner. Man könnte vielleicht sagen, dass die Serie diesen alternden Männern, die mit dem Kino der Zeit wenig Berührungspunkte hatten, noch einmal die Möglichkeit bot, über und zur Gegenwart zu sprechen. Allerdings nur vermittelt über Erik Ode als Kommissar Keller, einen sonderbar lethargischen Ermittler, der fünfzig Minuten lang ins Ungenaue spricht und sich überhaupt so wenig wie möglich bewegt, nur um in den letzten zehn Minuten plötzlich den Schuldigen aus dem Hut zu zaubern. Rainer Knepperges beschreibt, bezogen auf die Episode Parkplatzhyänen sehr treffend, wie Ode einen Verdächtigen “durch schildkrötenhaftes Rumsitzen in dessen Kneipe” zermürbt. Die Drehbücher stammen von Herbert Reinecker, sie wimmeln nur so von zerbrochenen Familien, gefallenen Mädchen und blind aufbegehrenden jungen Männern. Die konservative Färbung der Serie, die sich auch in der strikten Hierarchie innerhalb des Ermittlerteams niederschlägt, fasste Georg Seeßlen 1973 folgendermaßen zusammen: »Der Übervater Kommissar stellt die Ruhe wieder her, indem er das kranke Kind, das die anderen anzustecken droht, entfernt und einer Sonderbehandlung zuführt.«
Rückblickend erscheint diese Diagnose zu pauschal gestellt. Vor allem auf die vier Episoden, die der Tscheche Zbynek Brynych inszenierte, trifft sie eindeutig nicht zu. Das ist schon deswegen erstaunlich, weil das Fernsehen eigentlich kein Regisseursmedium ist. Fernsehregisseure gelten, oft zurecht, als bloße Erfüllungsgehilfen der Produzenten und Autoren. Doch es gibt Konstellationen, in denen den Regisseuren Freiräume erwachsen, Ende der Sechziger Jahre scheint sich im ZDF eine solche Konstellation ergeben zu haben.
Brynych hat einen anderen Hintergrund als die übrigen Kommissar-Regisseure, er ist geprägt vom neuen europäischen Kino der Sechziger. Anfang des Jahrzehnts gehört er zur tschechischen “Neuen Welle”, sein Film Smyk aus dem Jahr 1961, eine stilisierte Spionagegeschichte im Zeichen des kalten Kriegs, war vor ein paar Monaten hier im Zeughauskino zu sehen. Nach der Niederschlagung des Prager Frühlings im April 1968 geht er nach Westdeutschland und findet dort schnell Anschluss an die Film- und Fernsehszene, Ende 1970 muss er in die CSSR zurück und darf sein Heimatland für einige Jahre nicht verlassen. Deswegen bleibt es bei vier Kommissar-Episoden, jede für sich heute legendär: Die Schrecklichen von 1969, Der Papierblumenmörder, Tod einer Zeugin und Parkplatzhyänen von 1970. Das Jahr 1970 war auch abseits davon ein besonders produktives für Brynych. Neben drei Kommissar-Episoden werden in diesen zwölf Monaten auch die einzigen drei deutschen Kinofilme des Regisseurs veröffentlicht. Der bekannteste der drei, “Engel, die ihre Flügel verbrennen”, basiert ebenfalls auf einem Reinecker-Drehbuch. Mitte der Siebziger kehrt Brynych zurück nach Deutschland, in der Folge arbeitet er bis zu seinem Tod 1995 zwischen beiden Ländern, inszeniert in der CSSR Kinofilme, in der BRD Episoden von Krimiserien wie Derrick und Der Alte.
Der Regisseur Dominik Graf, der heute wie Brynych damals sowohl fürs Kino als auch fürs Fernsehen dreht, ist ein großer Bewunderer des Tschechen. In der FAZ schreibt er: “Denn ausgerechnet uns Westdeutschen hat dieser wundersam fröhliche tschechische Herr gegen Ende der Sechziger Jahre in seinem Münchner Exil das vielleicht größte filmische Geschenk gemacht: vier exorbitante Folgen des guten alten "Kommissar", vier kurze Filme, die an schierer Vitalität der Erzählweise und der Figuren - und an heute noch glücklich machender BRD-Schmutzigkeit - so ziemlich alles schlagen, wovon das deutsche Fernsehen - und der deutsche Film sowieso - je zu träumen gewagt hätte. In München, in diesen Herbert Reinecker-Plots, die immer wie mit einer Bleistiftlinie gezogen ins Herz der westdeutschen Nachkriegs-Befindlichkeit trafen, da kam Brynychs Genialität nochmal zu einer neuen Bestimmung.” Was Graf an Brynych gefällt: “Die Unorderntlichkeit, die Schmuddeligkeit, das Vulgäre, die Lust, die Lebensfreude.”
Wie kann man so eine Beschreibung mit der moralisierenden Tendenz der Reinecker-Plots zusammenbringen? Was Rainer Knepperges über Engel, die ihre Flügel verbrennen in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift mit dem sonderbaren Titel “Gdinetmao” schreibt, kann man, glaube ich, auch auf die Kommissar-Episoden übertragen: “Man wird das Gefühl nicht los, Brynych mache sich einen Spaß daraus, die Biederkeit des Reinecker-Drehbuchs ironisch zuzuspitzen.” An allen Kommissar-Episoden Brynychs fällt eine Exzessivität auf, eine Exzessivität des Stils, wie auch des Schauspiels.
Beurteilt man sie nur als klassische Kriminalerzählung, ist Der Papierblumenmörder, die zweite Brynych-Episode, nicht besonders gelungen. Zwar gibt es einen spektakulären Mord, eine ganze Reihe von Verdächtigen und durchaus auch einige überraschende Wendungen, aber allzu viel Sinn ergibt das alles nicht. Insbesondere die letzte Pointe ist, ich denke da werden Sie mir in einer guten Stunde zustimmen, bei aller poetischen Schönheit der Inszenierung, doch eher an den Haaren herbeigezogen.
Außergewöhnlich sind die von Brynych inszenierten Episoden, weil in ihnen einzelne Szenen, Dialoge, Kamerafahrten, Musikstücke ein Eigengewicht erhalten, das sich dem Ganzen der Erzählung entgegenstellt. Gleich die erste Einstellung, die als Schwenk über einen Autofriedhof beginnt und sich dann als Subjektive entpuppt, zeigt, wie wenig Brynychs Regie mit dem zu tun hat, was man bis heute despektierlich als Fernsehregie bezeichnet. Fast die gesamte Episode ist auf diese Weise verunreinigt: viele Zooms, hastige Kamerabewegungen, abrupte Schärfeverlagerungen. Es ist dann vor allem Christiane Schröder als Bonnie, die Freundin der Toten, die immer wieder in einer Art außer sich zu geraten scheint, wie sie auf keine handlungspsychologische Motivation zurückzurechenen ist. Hier sei nur die Szene erwähnt, in der sie sich mit ihrer Hand tief in den Pullover greift, einen Schlüssel hervorzieht und diesen dann, diabolisch grinsend, den Polizisten wie eine Waffe entgegenstreckt.
Eine besondere Erwähnung verdient Brynychs Musikeinsatz. Zumindest in drei der vier Kommissar-Episoden taucht jeweils ein Popsong wieder und wieder auf, in fast zwanghafter Manier. In Der Papierblumenmörder sind es genau genommen sogar zwei Motive: eine langsame, sentimentale Melodie, zu der Erik Ode in einer denkwürdigen Szene tanzt, sowie ein schneller, treibender Popsong. Brynych sagt dazu in einem Interview: “Ich liebe Wiederholungen, nicht nur in Liedern, auch in Dialogen und Situationen. Das Leben besteht aus lauter Wiederholungen.” Oft werden die Musikstücke auf einer Jukebox gespielt, was den mechanisch-manischen Charakter der ewig-gleichen Melodien unterstreicht.
Der Papierblumenmörder ist, kurzum, nicht nur ein Teil der bundesdeutschen Fernsehgeschichte, sondern auch einer der europäischen Kinogeschichte. Und schließlich ist er auch Teil einer Geschichte der deutschen Cinephilie. Das erwähnte Magazin “Gdinetmao” wirkte gelegentlich fast wie ein Brynych-Fanzine. Die inzwischen eingestellte Zeitschrift trug den Untertitel “Abweichungen vom deutschen Film”. Eine solche Abweichung macht sie in den frühen Neunzigern ausgerechnet in einem vermeintlich unrettbar biederen, schon damals gut zwanzig Jahre alten Fernsehkrimi ausfindig. Auch die inoffizielle Nachfolgezeitschrift mit dem ebenso sonderbaren Namen “Sigi Götz Entertainment” hält große Stücke auf Brynych und interessiert sich in ähnlicher Weise für die widerständigen Momente im Populären. Über den cinephilen Filmemacher Dominik Graf schließt sich der Bogen in die Gegenwart. Thomas Groh hat mich darauf hingewiesen, dass in Grafs neuem Polizeiruf Kassandras Warnung eine Tanzszene auftaucht, die direkt auf Erik Ode und den Papierblumenmörder verweist.

Zitate aus:
Georg Seeßlen: Romantik und Gewalt. 1973
Rainer Knepperges (Hg.): Gdinetmao. Abweichungen vom deutschen Film. 2001
Dominik Graf: "Ein wundersam fröhlicher tschechischer Herr." FAZ, 30.4.2008
Dominik Graf: "Brynych Village." cargo 06, 2010

Interview Brynych

Wednesday, September 14, 2011

Shubun / Scandal, Akira Kurosawa, 1950

Die ersten Minuten habe ich verpasst, als ich das Kino betrat, war gerade eine Gruppe von Männern um eine Staffelei herum gruppiert (das Bild, das gemalt wird, sieht man in der Szene nicht, wie man auch später die Bilder nicht sieht, die die Hauptfigur von seiner alternden Muse malt, die sich beschwert, dass er sie nicht mehr nackt Modell stehen lässt seit der Geburt ihres Kindes). Die Männer streiten sich darüber, ob ein Berg, der das Motiv darzustellen scheint, sich bewegt oder nicht. Kurosawa schneidet dann am Ende des Streits auf den Berg, als könne seine Kamera zeigen, wer Recht hat. Ab diesem Schnitt auf den Berg (und nicht etwa auf das Bild auf der Staffelei) wusste ich, dass ich den Film mögen würde.
Vielleicht ist es schön, manchmal die Anfänge von Filmen zu verpassen. Ich wusste zum Beispiel zunächst nicht, wer aus der Gruppe der Maler ist und ob der Maler die Hauptfigur des Films ist. Für mich löste sich der eigentliche Film erst während der Eingangsszene aus dieser losen, etwas unordentlich wirkenden Gruppe. Einer der Männer ist dann nicht nur Maler und Protagonist, sondern außerdem der Filmstar Toshio Mifune, eine Frau taucht auf (seltsamerweise filmt Kurosawa zuerst ihren Hinterkopf), die beiden fahren mit dem Motorrad davon, ich hatte den Eindruck, als hätten da aus dieser Szene auch tausend andere Situationen entstehen können, die übrigen Männer aus der Gruppe sind erst einmal verschwunden und tauchen erst sehr spät wieder auf.
Der Film beginnt als Erzählung und tranformiert sich dann einige Male. Er ist zunächst eine rasante Society-Komödie: Dem Maler und der Frau wird von einem skrupellosen Journalisten (der ganz am Ende Grimassen schneidet, wie man sie höchstens aus dem Stummfilm kennt) eine Affäre angedichtet, die sie nicht haben. Dann verklagt der Maler die Zeitung und organisiert sich einen Anwalt, ein courtroom drama scheint sich anzubahnen, es wird allerdings bis zur letzten halben Stunde aufgeschoben, weil das Interesse des Films sich völlig unerwartet auf den Anwalt verschiebt, der schließlich selbst zum Angeklagten wird.
Der Anwalt (Takashi Shimura, der hier einmal Mifune ziemlich eindeutig die Show stehlen darf) nimmt den Fall nicht aus finanziellen Gründen, aber auch nicht aus Idealismus an, sondern aus unbändigem Wut auf den Journalisten. Ein vom Leben gepeinigter, vom Drehbuch mit allerlei melodramatischem Balast (krankes Kind, Spielsucht) überfrachteter Mann, dessen Position im Außerhalb der vorsichtig optimistischen japanischen Nachkriegsgesellschaft sich viel treffender als über die Traumas über zwei absurde Details offenbart: Das Schild vor seinem Wohnhaus warnt vor einem Hund, der seit fünf Jahren tot ist. Und sein Büro befindet sich im fünften Stock eines vierstöckigen Hauses.
Einiges, was sonst noch schön ist: wie Shimura einmal aus Versehen die Hupe eines Motorrads betätigt und verwirrt um sich blickt. Wie Mifune dann später den Motor desselben (kann sein, dass ich mich hier irre) Motorrads grundlos laut aufheulen lässt - und sich gleich darauf vor seiner Muse dafür rechtfertigt. Wie seine vorgebliche Geliebte Klavier spielt und singt mit einer Stimme, die sich zuerst eindeutig nachvertont anhört, dann aber plötzlich ganz gegenwärtig wird. Wie die Journalisten am Anfang, wenn sie das inkriminierende Foto schießen, das eigentlich gar nichts zeigt, sich so lange über ihren Erfolg freuen, bis sie ihrer Geschichte fast selber glauben. Wie sie später in der Redaktion nicht dem Fotografen, sondern dem Fotoapparat applaudieren. Wie der Verteidiger des Journalisten seine Niederlage nüchtern und ohne mit der Wimper zu zücken einräumt (die Semantik des Prozesses unterscheidet sich sowieso sehr stark von der amerikanischer courtroom-Filme).
Aus heiterem Himmel ruft irgendwann jemand "Merry Christmas", dann folgt die Jingle-Bells-Melodie und eine schwankende Fahrradfahrt Mifunes mit Christbaum auf dem Gepäckträger. Kurz darauf ist Sylvester. Die schönste Szene des Films zeigt die Feier zum Jahreswechsel. Mifune weiß längst, dass mit Shimura etwas nicht stimmt, wenn er rational handeln würde, müsste es genau zu diesem Zeitpunkt zum endgültigen Bruch kommen, statt dessen gibt es eine wundervolle Versöhnungsszene. Shimura stimmt volltrunken "Auld Lang Syne" an, sein Saufkumpan stimmt mit ein, dann tritt Mifune hinzu und singt ebenfalls. Und die Muse tritt hinzu und singt (beides ist wichtig: das "Hinzutreten" und das Singen). Und eine Prostituierte singt. Und ein Yakuza singt. Und der Rest der Kneipe auch. Erinnert hat mich das an eine Szene in Richard Donners Inside Moves (siehe hier), auch ein schöner Film, aber seine Beschränkungen werden schon sichtbar, wenn man ihn gegen Kurosawa stellt. Bei Donner geht es um ein kleines Glück, abgekapselt vom Rest der Welt, bei Kurosawa darum, die Kapsel zu sprengen.
Die Szene gibt es - mit etwas Vorlauf - auch auf Youtube:

Sunday, September 11, 2011

Rollover, Alan J. Pakula, 1981 (American Eighties 8)

Dass Alan J. Pakula nach seiner Paranoia-Trilogie (Klute, The Parallax View, All the President's Men) nur noch uninteressante Konfektionsware gedreht habe, ist ein, scheint mir, weitverbreitetes Vorurteil, das dringend überdacht oder wenigstens überprüft werden sollte. Rollover ist sicherlich nicht sein bester Film, aber einer, der eines ganz sicher nicht ist: glatt. Vielleicht der inoffizielle vierte Paranoiafilm, das Basstardkind der kanonischen Pakula-Filmografie, das auf dem Dachboden wohnt und dort eingeschlossen wird, wenn Besuch kommt.
Ein eiskalter, modernistischer Hochfinanzthriller, ernsthaft und von nicht geringer Komplexität, viele Fachbegriffe aus der Börse spielen eine Rolle, sie werden so ausführlich erläutert, dass der Laie mitkommt, aber auch so zügig, dass er sich ein wenig anstrengen muss. Im Grunde wird im Film eine von Anfang an ziemlich abstrakte Problematik auf eine noch abstraktere abgeleitet. Zunächst hat eine Bank finanzielle Schwierigkeiten, ein großer Firmenzusammenschluss ebenfalls, gemeinsam wollen sie sich mithilfe einer Investition in eine "spanische Fabrik" (die natürlich nicht ein einziges Mal tatsächlich im Film auftaucht - Rollover spielt fast ausschließlich in verglasten Hochhäusern und den entsprechenden Appartments) gesunden. Gleichzeitig geschieht ein Mord, der am Ende auf das eigentliche Problem verweist: den instabilen Dollarkurs. Der von Schein und Münze abstrahierte Geldwert steht hinter den Intrigen des Films.
Bank und Firmenzusammenschluss werden personalisiert und schließlich durch eine Romanze zusammengebunden, aber schon das Casting verhindert, dass aus den Personalisierungskonventionen des narrativen Spielfilms eine individualisierende Reduktion abstrakter Zusammenhänge folgt: Kris Kristofferson (ohne Bart erst kaum zu erkennen, aber die tiefe, kalt dröhnende Stimme verrät ihn umso nachdrücklicher) und Jane Fonda ("an ex-movie-star, coastin into the sunset" - doppelt gestählt durch Kulturindustrie und Hochfinanz) erstarren in Posen selbst noch in der Verführungsszene, passen sich perfekt ein in die abstrakten Räume, durch die sie sich bewegen. Nicht Mensch gegen System, sondern zwei gut funktionierende Räder eines Systems, die erkennen müssen, dass ihr altes, verhältnismäßig übersichtliches System längst in ein anderes, komplexeres kollabiert ist, in eines, das sich um seine Räder weitaus weniger schert und das nicht mehr personalisiert, höchstens mit ein paar rassistischen Klischees (die Araber sind schuld) angedeutet werden kann. Dass es kein Außen mehr gibt, wird in Rollover nicht mehr, wie in The Parallax View, in großen modernistischen Gesten offenbar, es ist von Anfang an Voraussetzung von Plot und Schauspiel; auch von der Bildästhetik: immer wieder die Hochhäuserfronten bei Nacht, die geordneten Lichterreihen, die auf den Abstraktionsprozess und seinen technischen Agenten, das Digitale verweisen.
Ein sonderbarer Film ist Rollover: Kalte, harte Finanzmechanik in ökonomischen Einstellungen, dazwischen immer wieder stilistische Exzesse, ein Mord, der Argento abgeschaut sein könnte, Plansequenzen wie bei De Palma, zwei lange Schwenks über die New Yorker Börse, komplex gebaut ist vor allem die zweite, die Kamera dreht sich zweimal um die eigene Achse und zeigt zwei völlig unterschiedliche Szenarien. Am Ende zehn Minuten "Revolution", das System bricht zusammen, Roosevelts depression-speech wird zitiert, es kommt doch noch zu einer Versöhnung, die fast wieder die ist von Herz und Hirn, das einzige wirklich falsche Bild in Rollover ist das allerletzte. Ich weiß noch nicht so recht, wie sehr es dem gesamten Film schadet.



Tuesday, September 06, 2011

The Three Musketeers, Paul W.S. Anderson, 2011

"For Bernd" lautet die Widmung vor dem Abspann und das ist ein durchaus rührender Moment. Kaum ein Nachruf in den deutschen Feuilletons wollte auch nur erwähnen, dass der GröPraZ Bernd Eichinger der Welt nicht nur tristen Europudding und humorlose Geschichtspornos hinterlassen hat, sondern auch eine Handvoll kleine, schöne, unter der hektischen Oberfläche fast schon klassische B-Movies; nämlich die Resident Evil-Serie, die letztes Jahr mit der dritten Fortsetzung Afterlife ihren bisherigen Höhepunkt erlebte.
Spätestens jetzt kann allerdings kein Zweifel mehr daran bestehen, dass der auteur hinter Resident Evil niemals Eichinger, sondern schon immer Paul W.S. Anderson hieß. Andersons neuer Film, eine denkbar freie Dumas-Adaption mit u.a. Milla Jovovich, Ray Stevenson und Christopher Walz, mit Intrigen, Luftschiffen und Musketier-Ninjas, setzt genau dort an, wo Afterlife aufgehört hatte. Einige Actionsequenzen sind unübersichtlich, fast stümperhaft geraten, aber im Großen und Ganzen hat Anderson die 3D-Technik auch hier wieder im Griff wie kein zweiter Regisseur, er verwandelt - schon im Vorspann - seine Welt in ein plastisches, übersichtliches Spielbrett, auf dem er seine Figuren platziert, sie ausstaffiert, sie herumrennen und -klettern lässt, ihnen nur die notwendigsten dummen Sprüche in den Mund legt. Viel Antrieb, viel narrative Motivation brauchen sie dabei nicht, sie scheinen einen natürlichen Bewegungsdrang zu besitzen, der mit leichter Hand kanalisiert werden kann.
Das Ziel ist kein Realitätseffekt, sondern life-action-Playmobil. Dass da trotzdem noch echte Menschen agieren ist kein Unfall, sondern die eigentliche Schönheit des Films (echten Menschen dabei zuschauen, wie sie mit viel Verve etwas Artifizielles bauen, formen, ausprobieren, sich aneignen). Zwischen den souveränen B-Film-Haudegen tauchen frische, unbeholfene Gesichter auf, Logan Lerman zum Beispiel als D'Artagnan (in Bezug auf den schiebt das Drehbuch die eigene Einfallslosigkeit der provinziellen Herkunft der Figur in die Schuhe, das ist schon ein wenig gemein) oder, noch schöner, Freddie Fox als König, naive, ehrgeizige junge Menschen, die ernsthaft und ohne mit der Wimper zu zucken ihre Parts sprechen und spielen, denen man dabei die Lust anzusehen glaubt, die es ihnen bereitet, bei den Großen, in einem echten Abenteuerfilm mitzumachen.
Es gibt durchaus (schöne, reizende) Brüche im Film, aber nicht als Effekt postmoderner Uneigentlichkeit (die Jokes des Films, selbst die dämlichsten, bleiben stets irgendwie "innerdiegetisch motiviert"). Eher bricht der Film auf, weil er sein eigenes Pulp-Drehbuch übererfüllen möchte, weil Regie und Schauspieler sich übereifrig ein wenig im Ton vergreifen. Ich habe es ihnen nicht einen Moment lang übel genommen.